Ντέιβιντ Λιντς, O Φραντς Κάφκα του cinéma;

Βασισμένο στη δια βίου ενασχόληση του David Lynch με την πεζογραφία του Franz Kafka, αυτό το άρθρο υποστηρίζει ότι το Twin Peaks: The Return (2017) αντιπροσωπεύει έναν φόρο τιμής στο μυθιστόρημα του Κάφκα, Η Δίκη (The Trial (1925)). Το κείμενο προσδιορίζει και αναλύει αρκετούς παραλληλισμούς μεταξύ αυτών των έργων (την αλληλεπίδρασή τους με αυτό που ο Έσπεν Χάμερ αποκαλεί το είδος της αφήγησης του μεταφυσικού εγκλήματος και τη χρήση μοτίβων θυρών και κατωφλιών) προκειμένου να εξηγήσει πώς συμβάλλουν στην πολυπλοκότητα των τηλεοπτικών σειρών του Λιντς και του Φροστ.

Ο Ντέιβιντ Λιντς δήλωνε πάντα τον θαυμασμό του για το έργο του γερμανόφωνου εκ Βοημίας συγγραφέα Φραντς Κάφκα (1883-1924). «Ο μόνος καλλιτέχνης που αισθάνομαι ότι θα μπορούσε να είναι αδερφός μου – και σχεδόν δεν μου αρέσει να το λέω γιατί η αντίδραση είναι πάντα «ναι, εσύ και όλοι οι άλλοι» – είναι ο Φραντς Κάφκα. Πραγματικά τον ερευνώ πολύ», είπε ο Lynch στον Rodley (56). Η συγγένειά του με τον Κάφκα δεν προκαλεί έκπληξη: ως πραγματικά σύγχρονοι συγγραφείς, και οι δύο ενδιαφέρθηκαν να αναδείξουν παράξενες, απόκοσμες και παράλογες πτυχές της πραγματικότητας, καθώς και να απεικονίσουν πρωταγωνιστές πιεσμένους ή μεταμορφωμένους από ισχυρές δυνάμεις πέρα ​​από τον έλεγχό τους. Ένα τέτοιο έργο του Κάφκα είναι το The Trial (Der Process, 1925), ένα μυθιστόρημα για τον αρχιγραφέα μιας τράπεζας, που αναφέρεται ως Josef K., ο οποίος ξυπνά μια μέρα και διαπιστώνει ότι διώκεται για ένα απροσδιόριστο έγκλημα που είναι σίγουρος ότι δεν έχει καμία σχέση. Σκοτεινό και χιουμοριστικό ταυτόχρονα, αυτό το περίπλοκο βιβλίο αντικατοπτρίζει το άγχος του σύγχρονου ανθρώπου που περιηγείται στους λαβύρινθους των κοινωνικών περιορισμών και των δικών του παράλογων συναισθημάτων ενοχής (Hammer 9-11). Όταν εξετάζουμε τον Josef K., πολλοί χαρακτήρες του Lynch έρχονται στο μυαλό. Ο αποπροσανατολισμένος Dale Cooper της τρίτης σεζόν του Twin Peaks: The Return (2017), που δημιουργήθηκε από τους David Lynch και Mark Frost, είναι ένας από αυτούς.
Υπάρχουν και άλλοι παραλληλισμοί μεταξύ The Trial και The Return, επίσης. Και τα δύο έργα τιμούν και παίζουν με τις συμβάσεις των λεγόμενων «αφηγήσεων μεταφυσικού εγκλήματος», και τα δύο είναι εντυπωσιακά προσηλωμένα σε μοτίβα θυρών και κατωφλιών. Ο στόχος αυτής της εργασίας είναι να αναλύσει αυτές τις συνδέσεις προκειμένου να ανακαλύψει τη δυνητική σημασία τους για την τρίτη σεζόν καθώς και το σύνολο του Twin Peaks. Θα ξεκινήσω εξετάζοντας τις συνδέσεις μεταξύ του Κάφκα και του Λιντς.


Συνδέσεις μεταξύ Λιντς και Κάφκα: Η Έρευνα Μέχρι τώρα.

Ο Κάφκα είναι μια εξέχουσα προσωπικότητα στο The Return. Αυτό είναι στην πραγματικότητα ένα γεγονός – ένα πολύ μεγάλο πορτρέτο του συγγραφέα κοσμεί τον τοίχο του γραφείου του FBI του Gordon Cole (David Lynch) στο Μέρος 3, καθώς και ένα μικρότερο στο σπίτι των Phyllis (Cornelia Guest) και William “Bill” Hastings (Matthew Lillard) στο Μέρος 1 (Boulègue). Αξίζει να σημειωθεί ότι η φωτογραφία του ήταν και στο εξώφυλλο του σεναρίου γυρισμάτων του Lynch του Lost Highway (1997), επίσης (Nochimson 32). Εισάγοντας το πορτρέτο του Κάφκα στον διηγηματικό κόσμο του Twin Peaks, ο Lynch και ο Frost αποτίουν ξεκάθαρα φόρο τιμής στον συγγραφέα και υποδεικνύουν ότι το έργο του μπορεί να έχει ιδιαίτερη σημασία για την σειρά, όπως θα μπορούσε να είναι και για το Lost Highway. Λίγοι μελετητές και κριτικοί έχουν αναλογιστεί το νόημα αυτής της αναφοράς, παρέχοντας ενδιαφέρουσες προοπτικές για το θέμα. Για παράδειγμα, το πορτρέτο του Κάφκα ενέπνευσε τον Andy Hageman να συγκρίνει τον απίθανο ονειρικό κόσμο του The Return, καθώς και άλλες σκηνές του Twin Peaks, με το The Metamorphosis (Die Verwandlung, 1915) του Κάφκα, μια νουβέλα για έναν ανήσυχο ταξιδιώτη πωλητή, τον Γκρέγκορ Σάμσα, που ξυπνά μια μέρα συνειδητοποιώντας ότι έχει μετατραπεί σε ένα γιγάντιο έντομο. Ο Χάγκεμαν εστιάζει ιδιαίτερα στο εμφατικά κοινό θεματικό ενδιαφέρον του Λιντς και του Κάφκα για τον «παράξενο χώρο ανάμεσα στον ξύπνιο και τον ονειρεμένο κόσμο», καθώς και στις μεταμορφώσεις των χαρακτήρων. Το τελευταίο κίνησε ιδιαίτερα το ενδιαφέρον και του Χοσεΐν Εϊντιζαντέ. Στο άρθρο του σχετικά με τη σύνδεση μεταξύ της Μεταμόρφωσης και των ταινιών του Λιντς, δηλώνει ότι «στα 18 επεισόδια της τρίτης σεζόν του Twin Peaks, ο Lynch πολλαπλασίασε τον αριθμό των διπλών ταυτοτήτων, οι οποίες ήταν ήδη διαδεδομένες στην αρχή της σειράς. Κανένας, σε αυτόν τον κόσμο, δεν φαίνεται να είναι ο εαυτός του – κάτι που φαίνεται πάντα στα έργα του Λιντς». Η Μεταμόρφωση, «με την κυριολεκτική και μεταφορική έννοια», είναι επίσης ένα από τα θέματα που ο Άνταμ Ντάνιελ πιστεύει ότι μοιράζεται η “Επιστροφή” με την αστυνομική μυθοπλασία του Κάφκα (223). Σύμφωνα με το κείμενό του «Kafka’s Crime Film: Twin Peaks—The Return and the Brotherhood of Lynch and Kafka», άλλα κοινά θέματα περιλαμβάνουν: «ο παραλογισμός της ζωής, η αποσύνδεση μεταξύ μυαλού και σώματος» και «η αλλοτρίωση», για τα οποία βρίσκει αρκετά παραδείγματα στη σειρά. Ωστόσο, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι αν και το οξυδερκές κείμενό του επικεντρώνεται στο κοινό ενδιαφέρον των συγγραφέων για ορισμένα μοτίβα και την αφήγηση αντισυμβατικού εγκλήματος, δεν αναφέρει ποτέ τη “Δίκη” ως σημείο αναφοράς, ειδικά επειδή αυτό το μυθιστόρημα χρησιμεύει ως χαρακτηριστικό παράδειγμα μυθοπλασίας αντισυμβατικού εγκλήματος, καθώς «είναι άγνωστο το έγκλημα και όχι ο υποτιθέμενος ένοχος» (Hammer 7). 
Άλλοι συγγραφείς έχουν συνδέσει αυτό το μυθιστόρημα με την “Επιστροφή”. Σε μια από τις αναρτήσεις του στο Facebook, ο Franck Boulègue συγκρίνει τον William “Bill” Hastings – τον αρχικό ύποπτο για τη δολοφονία της Ruth Davenport (Mary Stofle) – με τον Josef K., αφού έχει φυλακιστεί “για έναν λόγο που δεν καταλαβαίνει”. Σε διαφορετική σημείωση, ο D. L. Martin σημειώνει στην καταχώρισή του στο ιστολόγιό του, «Twin Peaks: Gates, Gatekeepers, Life and Death—Lynch & Kafka», ότι πολλοί χαρακτήρες της τρίτης σεζόν, ειδικά η Audrey, μοιάζουν με αυτούς από το βιβλίο του Κάφκα για λόγους που εξηγείται στο τέλος αυτού του άρθρου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι μελετητές και οι κριτικοί στρέφονται κατά κύριο λόγο στη “Μεταμόρφωση” ενώ ερμηνεύουν το έργο του Λιντς. Άλλωστε, οι ταινίες του συνήθως θεματοποιούν ανεξήγητες μεταμορφώσεις χαρακτήρων, τόσο σωματικές όσο και/ή ψυχολογικές. Eraserhead (1977), Lost Highway, Mulholland Drive (2001) και Inland Empire (2006) είναι τα πιο προφανή παραδείγματα: όλες παρουσιάζουν πρωταγωνιστές που μπορούν να περιγραφούν ως «παράξενη φιγούρα» ή «πλάσματα» χαρακτήρες, σύμφωνα με την εκτίμηση του Walter Benjamin για τα έργα του Κάφκα,. Σύμφωνα με τον ίδιο, μπορούν να χωριστούν σε δύο τύπους: «υβρίδια ή φανταστικά πλάσματα», όπως ο Samsa, που απελπιστικά δεν μπορούν να απομακρυνθούν από τον οικογενειακό τους κύκλο, και «ημιτελή όντα», ή «βοηθοί» και «αγγελιοφόροι», χωρίς μια «σταθερή θέση» και «αναπαλλοτρίωτα περιγράμματα», που αποκαλύπτουν καταπιεστικές ιδιότητες του νόμου και για τους οποίους υπάρχει ακόμα ελπίδα σε αυτόν τον κόσμο (Benjamin 116-117). Εξάλλου, ο ίδιος ο Lynch έδειξε ανοιχτά θαυμασμό για αυτή τη νουβέλα. Ο Olson αναφέρει ότι τον ενέπνευσε ιδιαίτερα να γράψει ένα σενάριο για το Eraserhead (54), καθώς και ένα έργο μεγάλου μήκους που δεν γυρίστηκε ποτέ, το Gardenback, το οποίο περιστρέφεται γύρω από ένα έντομο που αναπτύσσεται σε μια σοφίτα ενός σπιτιού που χρησιμεύει ως μεταφορά για τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα(57). Ο Λιντς ήθελε να διασκευάσει τη Μεταμόρφωση για τη μεγάλη οθόνη από την αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας. Σύμφωνα με τον Eidizadeh, συζήτησε αυτό με τον Chris Rodley: Ταυτίζομαι πολύ με τον χαρακτήρα [Gregor Samsa], αλλά δεν θέλω να αναφέρω τώρα τους λόγους. Έγραψα ένα σενάριο. Αλλά δεν είμαι απόλυτα ευχαριστημένος με το σενάριο. […] Είχαμε ένα σχέδιο με τον Φράντισεκ Ντάνιελ, να κάνουμε μια ταινία βασισμένη στην ιστορία του Κάφκα “Η Μεταμόρφωση”. Έχω τελειώσει ακόμη και το storyboard, αλλά το πρόβλημα είναι το σκαθάρι. Στην ιστορία τού Κάφκα ο άνθρωπος μεταμορφώνεται σε σκαθάρι. Θα ήταν καλό να το φτιάξουμε ως μηχανική μαριονέτα πριν από πέντε χρόνια, αλλά τώρα θα ήταν δυνατό να το κάνουμε μόνο με κινούμενα σχέδια στον υπολογιστή. Και αυτό είναι πολύ ακριβό
. Ωστόσο, λόγω της δυσκολίας προσαρμογής του έργου, το 2017 ανακοίνωσε ότι είχε εγκαταλείψει οριστικά το έργο: «Μόλις τελείωσα το σενάριο για μια μεταφορά μεγάλου μήκους κατάλαβα ότι η ομορφιά του Κάφκα είναι στα λόγια του. Αυτή η ιστορία είναι τόσο γεμάτη με λέξεις-νοήματα που όταν τελείωσα το γράψιμο συνειδητοποίησα ότι ήταν καλύτερα στο χαρτί από ό,τι θα μπορούσε ποτέ να είναι σε ταινία» (Νιόλα). Αν και όχι τόσο συχνά όσο η “Μεταμόρφωση”, ορισμένοι μελετητές και κριτικοί επισημαίνουν και τη “Δίκη” αξιολογώντας την επιρροή του Κάφκα στο έργο του Λιντς. Για παράδειγμα, ο Rodley το αναφέρει στο πλαίσιο της πλοκής του Eraserhead, που περιστρέφεται γύρω από τον αποπροσανατολισμένο Henry, ο οποίος είναι «μπερδεμένος και θορυβημένος με αυτό που του συμβαίνει» (56). Η Martha P. Nochimson αναφέρεται σε αυτό ενώ ερμηνεύει το Lost Highway (40), με τον «εξοργισμένο» Fred Madison (Bill Pullman) που μπορεί και δεν μπορεί, να σκότωσε τη γυναίκα του Renee (Patricia Arquette). Η Eidizadeh το συνδέει με την πλοκή του Inland Empire, η οποία αντικατοπτρίζει το μπερδεμένο μυαλό του πρωταγωνιστικού ήρωα της Nikki/Sue (Laura Dern). Ωστόσο, η σύνδεση μεταξύ της Δίκης και των έργων του Λιντς —ειδικά το The Return— αξίζει πολύ περισσότερη προσοχή από ό,τι έχει λάβει ήδη. Άλλωστε, ενώ μιλούσε με τον David Chute για τον Κάφκα, ο Λιντς είπε επίσης: «Αν ο Κάφκα έγραφε μια φωτογραφία εγκλήματος, θα ήμουν εκεί. Θα ήθελα να το σκηνοθετήσω. Στα σίγουρα. Θα ήθελα να σκηνοθετήσω μια ταινία του “The Trial”» (π.χ. στο Barney 38). Στο Lynch and Kafka’s Love for the Metaphysical Crime Narrative Οι ταινίες του Lynch παίζουν με στοιχεία του εγκλήματος και το σύμπαν του Twin Peaks του ίδιου και του Frost δεν αποτελεί εξαίρεση. Η αρχική σειρά (1990-91) ξεκινά με την ανακάλυψη της δολοφονημένης “βασίλισσας” Λόρα Πάλμερ, που επιστρέφει στο σπίτι,  τυλιγμένη σε πλαστικό. Το κινηματογραφικό του πρίκουελ Fire Walk with Me (1992) ξεκινά με την έρευνα της δολοφονίας της Teresa Banks (Pamela Gidley) και το The Return ξεκινά με την αποκάλυψη της Ruth Davenport και -όπως ανακαλύπτουμε αργότερα- παραμένει ο Major Garland Briggs (Don S. Davis). Οι υποθέσεις εγκλήματος είναι μυστήρια και τα μυστήρια είναι «κομβικά για το έργο του [Lynch]» (Daniel 226). Ωστόσο, τα μυστήρια του δεν φαίνονται ποτέ συμβατικά. Οι εγκληματικές πράξεις στο έργο του δεν μπορούν να εξηγηθούν ορθολογικά ή να διεκπεραιωθούν επαρκώς, όπως στα περισσότερα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα οποία τελικά προσφέρουν καθαρτικές λύσεις στα προσωπικά και συλλογικά τραύματα. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο του Lynch, συμπεριλαμβανομένου του Twin Peaks, μοιάζει με του Κάφκα, του οποίου “η Δίκη” μπορεί να διαβαστεί εξίσου ως ένα συγκλονιστικό έργο εγκλήματος. Στην εισαγωγή του στο The Trial: Philosophical Perspectives του Κάφκα, ο Hammer συγκρίνει αυτό το μυθιστόρημα με «τα πιο σπάνια είδη της αφήγησης του μεταφυσικού εγκλήματος», τα οποία θεωρεί ότι καλλιεργούνται από τους Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges και Maurice Blanchot (7). Σύμφωνα με τον Hammer, μερικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτού του είδους αντιστοιχούν σε μεγάλο βαθμό με το “The Trial”: «Αντί να χρησιμοποιούν ένα ρεαλιστικό σκηνικό, τέτοια μυθιστορήματα επιδίδονται σε συμβολισμούς, επομένως όλα στη “Δίκη” φαίνονται να εγκυμονούν κάποιο βαθύ και αποφασιστικό νόημα. Ο Κ. βρίσκεται σε έναν λαβύρινθο μη γνωρίζοντας τον δρόμο του. Σε ένα χώρο ακατανοησίας αυτού του είδους, η ψυχολογία των χαρακτήρων παίζει δευτερεύοντα ρόλο» (8). Ωστόσο, σε αντίθεση με τα μεταφυσικά αστυνομικά μυθιστορήματα που «παρουσιάζουν στους αναγνώστες μια γρήγορα εκτυλισσόμενη σειρά δραματικών αντιπαραθέσεων που οδηγούν σε μια κορύφωση», οι οποίες χρησιμεύουν ως «σταθμοί πιθανής αυτοδιευκρίνισης», το μυθιστόρημα του Κάφκα ανατρέπει ειρωνικά «αυτό το σχέδιο γνωστικής επιτυχίας» υποσχόμενος για τον Κ. τη «δικαίωση που δεν συμβαίνει ποτέ» (8). Ένα άλλο σημείο ομοιότητας μεταξύ αυτού του είδους και του έργου του Κάφκα έχει να κάνει με τη φύση της υπέρβασης που αντιπροσωπεύει: η εστίαση του πρώτου είναι συχνά στη μεταφυσική αναζήτηση που «δημιουργεί ένα δυιστικό (και μερικές φορές γνωστικό) σύστημα ανθρώπινων και μη ανθρώπινων (υπερβατικών) τάξεων», ενώ «Η Δίκη φαίνεται να μην επιτρέπει οποιαδήποτε θετική προσφυγή στην υπέρβαση και τις λειτουργίες της και το τελικό νόημα του είναι ότι ο υπερβατικός ή θεϊκός νόμος παραμένουν πέρα ​​από την ανθρώπινη καταμέτρηση» (9). 
Αν συγκρίνει κανείς αυτό που λέει ο Χάμερ για την προσέγγιση του Κάφκα στο είδος του εγκλήματος με το έργο του Λιντς, γίνεται προφανές ότι το Twin Peaks, όπως και το “The Trial”, πειραματίζεται με το λεγόμενο μεταφυσικό υπο-είδος. Δηλαδή, το φανταστικό του σύμπαν βασιζόταν πάντα στη χρήση συμβολισμών, κάνοντας το κοινό του να προσπαθεί σκληρά για να συλλάβει μια βιώσιμη ερμηνεία τμημάτων των σειρών Twin Peaks, συμπεριλαμβανομένου του The Return. Και όπως αυτό το είδος μυθοπλασίας, περιλαμβάνει το μοτίβο μιας ηρωικής αναζήτησης που εκτείνεται ανάμεσα σε έναν δυιστικό κόσμο εμμονότητας και υπέρβασης. Αυτό έρχεται ιδιαίτερα στο προσκήνιο στην τελευταία του σεζόν, η οποία απεικονίζει τη μάλλον περίεργη ηρωική τροχιά του Dale Cooper (τον οποίο υποδύεται ο Kyle MacLachlan, ο οποίος κατά σύμπτωση έπαιξε τον Josef K. στην κινηματογραφική μεταφορά του 1993 του The Trial, σε σκηνοθεσία David Jones). Όπως αποκαλύφθηκε στο τέλος της σειράς, σκοπός του ήταν να ταξιδέψει ανάμεσα σε πολλαπλές χρονικο-χωρικές συνέχειες για να απαλλαγεί από τον κακό του doppelgänger Mr. C (άλλος χαρακτήρας γνωστός με ένα αρχικό!), καθώς και τη δική του ενοχή για τη μη διάσωση της Λόρας από τον χαμό της. Ωστόσο, όπως ο Κ. του Κάφκα, ο Κούπερ εξαντλεί στις προσπάθειές του μέχρι το σημείο του παραλογισμού, ειδικά όταν κατοικεί στο σώμα του Ντούγκι Τζόουνς. Όπως ο Κ., φαίνεται να μην μπορεί να φτάσει στην κορύφωση του μεταφυσικού ήρωα, αφού η υπονοούμενη ενοχή με την οποία είναι φορτωμένος δεν λύνεται ποτέ. Δεν φαίνεται να μπορεί να κατανοήσει πλήρως την περίπτωσή του ή τους κόσμους που διασχίζει, μια απεικόνιση παρόμοια με αυτές που χρησιμοποιούν οι μεταμοντερνιστές συγγραφείς που παρέχουν στο κοινό περισσότερες ερωτήσεις παρά απαντήσεις. Το μόνο για το οποίο μπορεί να είναι σίγουρος ο Κούπερ είναι ότι βρίσκεται σε ένα ταξίδι γεμάτο με πολλά μονοπάτια που μοιάζουν με λαβύρινθο. Παρά την προθυμία του να αλλάξει τα πράγματα, το τέλος της σειράς φαίνεται να δείχνει ότι δεν πετυχαίνει πλήρως την αποστολή του, κάτι που κάνει τον Κούπερ να μοιάζει απροκάλυπτα με τον Κ.

Πόρτες και κατώφλια

Εκτός από την παρόμοια προσέγγιση των Lynch-Frost και του Kafka στο είδος του εγκλήματος, υπάρχει μια άλλη σύνδεση μεταξύ του The Return και της The Trial—δηλαδή, και τα δύο έργα χρησιμοποιούν μοτίβα από πόρτες και κατώφλια με σημαντικό τρόπο. Όταν πρόκειται για το μυθιστόρημα του Κάφκα, αυτό που έρχεται αμέσως στο μυαλό είναι η παραβολή «Πριν από το νόμο», που είπε στον Κ. ένας ιερέας σε έναν καθεδρικό ναό, όπου ο πρώτος περίμενε έναν Ιταλό συνάδελφο. Η ιστορία απεικονίζει έναν άνδρα από τη Χώρα που επιθυμεί να φτάσει στο Νόμο, αλλά ο θυρωρός φαίνεται να στέκεται ανάμεσα σε αυτόν και τον προορισμό του. Κάθε φορά που ο άντρας από τη Χώρα ρωτά αν μπορεί να περάσει τις πύλες, ο θυρωρός βρίσκει έναν τρόπο να τον αποθαρρύνει. Ο καιρός περνά και ο άντρας από τη Χώρα φτάνει στο τέλος της ζωής του περιμένοντας στο κατώφλι του Νόμου. Λίγο πριν πεθάνει, ρωτά τον θυρωρό γιατί κανείς δεν είχε ζητήσει να μπει από την πύλη εκτός από αυτόν. Ο φύλακας του λέει ότι αυτή η είσοδος προοριζόταν μόνο για αυτόν και κλείνει την πόρτα. Η μοίρα του Κ. μοιάζει αφάνταστα με τον άνθρωπο από τον μαζικό χαμό της Χώρας. Ακριβώς όπως αυτός, έτσι και αυτός θα πεθάνει στην αναζήτησή του για δικαιοσύνη, νόμο, τάξη και νόημα. Κατά τη διάρκεια της αναζήτησής του, παλεύει να περάσει από πολλά δωμάτια και διαδρόμους, αλλά τελικά φτάνει στο ίδιο αδιέξοδο. Ο Όρσον Γουέλς, ο σκηνοθέτης της πιο αξιοσημείωτης κινηματογραφικής μεταφοράς του “The Trial (1962)”, έδειξε τους μάταιους μαιάνδρους του Κ. με έναν ιδιαίτερα εκφραστικό τρόπο—χρησιμοποιώντας ρητορικά ισχυρές γωνίες κάμερας, εικόνες υψηλής αντίθεσης, κλειστοφοβικές συνθέσεις και σουρεαλιστική σκηνογραφία. Ωστόσο, και τα δύο αυτά έργα διαφέρουν ως προς την απεικόνιση του θανάτου του Κ.: ο πρωταγωνιστής του Κάφκα αφήνεται να μαχαιρωθεί από τους υπαλλήλους του δικαστηρίου και αυτός του Γουέλς σκοτώνεται σε έκρηξη δυναμίτη – παραδόξως θυμίζει πυρηνικές εκρήξεις από το The Return (το ένα στο Νέο Μεξικό και την έκρηξη της αφίσας από τον τοίχο του γραφείου του Κόουλ). Όσο για το Twin Peaks, υπάρχουν πολλές ειδικές πόρτες στη σειρά, μερικές από τις οποίες χρησιμεύουν ως πύλες στο άλλο κόσμο των Μαύρων και Λευκών Στοών, από τις οποίες «πρέπει να περάσει κάθε πνεύμα για να φτάσει στην τελειότητα» (Σεζόν 2, Μέρος 18 ). Στις δύο πρώτες σεζόν, ένας από τους τρόπους για να μπείτε στα καταφύγια είναι μέσω της πύλης με κουρτίνες στο Glastonbury Grove. Στο Fire Walk with Me, ο Lynch εισάγει το μοτίβο των θυρών (π.χ. πόρτες του ανελκυστήρα του FBI και η εικόνα της πόρτας της Laura), που οδηγούν όχι μόνο στα καταφύγια αλλά και στο «ψιλικατζίδικο» όπου κατοικούν άλλα όντα. Επιβεβαιώνει επίσης ότι οι πύλες σε πολλαπλές υπερβατικές και έμφυτες τοποθεσίες ανοίγουν μέσω ηλεκτρικής ενέργειας, κάτι που υπαινίσσονταν τις προηγούμενες σεζόν. Αυτός και ο Φροστ χρησιμοποιούν όλα αυτά τα μοτίβα και στο The Return, παρουσιάζοντας πύλες που φτιάχτηκαν από θνητούς (όπως αυτή που εμφανίζεται μετά την ατομική έκρηξη και σε κάποιο βαθμό, αυτή στο γυάλινο κουτί) ή που έχουν ξεκινήσει από τα υπερβατικά πλάσματα (όπως οι είσοδοι στη Ζώνη και στο παλάτι του Τζακ Ράμπιτ). Στο σύμπαν των Twin Peaks, οι πύλες είναι πάντα κατώφλια όπου περιμένει ένας πιθανός κάτοικος ή η σκιώδης πλευρά κάποιου, προσκαλώντας το άτομο που εισέρχεται να ξεκινήσει μια πορεία αλλαγής.
 Αυτό ισχύει για κάθε είδους απόσπασμα της παράστασης, ακόμα και για αυτά που δεν συνδέουν τους δύο κόσμους από μόνοι τους. Δηλαδή, μια αφήγηση πάντα προχωρά αν ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας ξεπεράσει ένα συγκεκριμένο όριο, και όχι εάν ο χαρακτήρας δείχνει σημάδια απροθυμίας. Στο σύμπαν των Lynch and Frost, αυτό το μοτίβο προκαλεί άγχος στο κοινό, ειδικά στο The Return, γι’ αυτό και μια από τις πιο ανησυχητικές πλοκές είναι αυτή που αφορά την Audrey Horne (Sherilyn Fenn), ακριβώς επειδή δεν προσφέρει ικανοποιητική ανάλυση. Σε μια σειρά από σκηνές, η Audrey φαίνεται κολλημένη στο σπίτι που μένει. Σε μία από αυτές (Μέρος 15), κυριολεκτικά δεν μπορεί να βγει από αυτό, παρόλο που το μόνο που φαινομενικά θέλει είναι να πάει στο The Roadhouse. Στο τέλος, δίνει πολλές δικαιολογίες για να μην πάει, παρά το γεγονός ότι ο σύζυγός της Τσάρλι (Κλαρκ Μίντλετον) άφησε να εννοηθεί ότι θα τη συνοδεύσει αν περάσει την πόρτα. Τελικά θα βρεθούν στο The Roadhouse, αλλά γίνεται σαφές ότι αυτή η σκηνή είναι μέρος της φαντασίας της. Αυτό φαίνεται να επιβεβαιώνεται στην τελευταία σκηνή της Audrey (Μέρος 16), όπου απεικονίζεται να κοιτάζει την αντανάκλασή της σε ένα δωμάτιο σαν ένα σε ψυχιατρείο. Η περίπτωση της Audrey από πολλές απόψεις αντικατοπτρίζει την παραβολή που παρουσιάζεται στη Δίκη. Ο D. L. Martin τη βλέπει ιδιαίτερα ως μια εκδοχή του ανθρώπου του Κάφκα από τη Χώρα, αν και πολλοί άλλοι χαρακτήρες ταιριάζουν επίσης στο προφίλ. Στη οξυδερκή ανάλυσή του για το Μέρος 15, δηλώνει ότι σε αυτό το επεισόδιο «[σχεδόν κάθε σκηνή περιέχει είτε μια μεταφορική είτε μια οιονεί φυσική πύλη, θυρωρό και επιθυμία ή προσπάθεια να περάσει το κατώφλι για να περάσει στην επόμενη φάση» του ζωές χαρακτήρων. Ωστόσο, μπορεί κανείς να εφαρμόσει την ίδια μεταφορά σε ολόκληρη τη σεζόν – γι’ αυτό οι πιο τραγικοί χαρακτήρες είναι αυτοί που, όπως ο άντρας από τη Χώρα και ο Κ., παραμένουν κολλημένοι σε κάποιο είδος οριακής κατάστασης ή σε μια πραγματική, φανταστική ή αίθουσα αναμονής του άλλου κόσμου, παρόλο που έχουν τη δυνατότητα να «φτυαρίσουν το δρόμο τους από τα σκατά», όπως αναφέρει ο Δρ. Amp (Russ Tamblyn). Η Audrey, η Sarah Palmer (Grace Zabriskie), η Drugged-out Mother (Hailey Gates) και το φάντασμα του Leland Palmer (Ray Wise), για να αναφέρουμε μερικά, όλα ταιριάζουν σε αυτήν την περιγραφή. Ωστόσο, ο χαρακτήρας με την πιο σύνθετη σχέση με τις πόρτες και τα κατώφλια είναι ο Cooper. Κατά κάποιο τρόπο, ολόκληρη η τρίτη σεζόν αντιπροσωπεύει την προσπάθειά του να περάσει κάποιο τελικό κατώφλι μετά το οποίο θα γινόταν μια ενοποιημένη περσόνα και τελικά ο σωτήρας της Laura Palmer. Μετά από πολλές δοκιμασίες και ταλαιπωρίες, ενοποιείται αφήνοντας τον κατεχόμενο από τον ΒΟΒ ντόπιό του να σκοτωθεί και μπαίνοντας στο πρώην δωμάτιό του στο Great Northern Hotel, χάρη στο οποίο γίνεται έτοιμος να μπει σε μια άλλη ιστορία. Σε αυτή τη νέα ιστορία, προσωποποιεί τον πράκτορα του FBI Richard σε μια αποστολή να βρει τη Laura με το όνομα Carrie Page. Για να το πετύχει αυτό, πρέπει επίσης να περάσει από πολλές πόρτες, αλλά τελικά δεν καταφέρνει να περάσει την τελευταία, το κατώφλι του σπιτιού του Πάλμερ. Μετά από αυτή την αποτυχημένη προσπάθεια, επιστρέφει στη Μαύρη Στοά, όπου η απόκοσμη Λόρα τον περιμένει με ένα άλλο μυστικό μήνυμα. Αυτή η σκηνή είναι ιδιαίτερα ανησυχητική αφού δεν προσφέρει ξεκάθαρη ανάλυση, όχι μόνο σε αυτήν την ιστορία, αλλά σε ολόκληρη τη σεζόν. Ακριβώς όπως ο άντρας από τη χώρα και ο Κ., ο Κούπερ φτάνει σε ένα αφηγηματικό αδιέξοδο αφού αναζητά τις επιθυμίες του πίσω από πολλές πόρτες. Η κατοικία του στην Αίθουσα Αναμονής και οι διάλογοι που παρουσιάζονται εκεί φαίνονται ιδιαίτερα «τριαλέσκοι», με τον ίδιο να μοιάζει τόσο με τον άντρα από τη χώρα όσο και με τον Κ.. Για παράδειγμα, όπως ο χωρικά αποπροσανατολισμένος Κ., ο οποίος ζητά από τον ιερέα καθοδήγηση γύρω από τον καθεδρικό ναό αφού μιλήσει για την ιστορία του άνδρα από τη χώρα, ο Κούπερ περιμένει επίσης κάποιου είδους βοήθεια πριν βγει από τις Στοές. Στο Μέρος 1, οι κρυπτικές συμβουλές έρχονται πρώτα από τον Πυροσβέστη, ένα φαινομενικά καλοπροαίρετο πλάσμα της Λευκής Στοάς, προειδοποιώντας τον ότι είναι «μακριά». Αυτή η προειδοποίηση παραλληλίζεται με την παρατήρηση του ιερέα για το πού βρίσκεται ο Κ.: Ο Κ. ρώτησε: «Δεν είμαστε κοντά στην κύρια πόρτα τώρα;» «Όχι», είπε ο ιερέας, «είμαστε πολύ μακριά. Θέλετε να φύγετε ήδη;» Αν και εκείνη τη στιγμή ο Κ. δεν σκεφτόταν να φύγει, απάντησε αμέσως: «Φυσικά, πρέπει να φύγω». (Kafka 221) Στο Μέρος 2, ο Cooper φαίνεται να αναζητά συμβουλές και από το φάντασμα της Laura. Αν ο χαρακτήρας του Πυροσβέστη αντιπροσωπεύει τον ιερέα του Κάφκα, μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι η «Λάουρα» παίζει το ρόλο του θυρωρού και της ίδιας της πόρτας – ξεμπροστιάζοντας τον εαυτό της, αποκαλύπτει ακόμη και μια μικρή πύλη μέσα από το κεφάλι της, δείχνοντας στον Κούπερ τη λαμπερή ουσία της, ακριβώς όπως « άσβεστο» όπως το φως που άρχισε να «λάμπει από το σκοτάδι πίσω από την πόρτα» στον απόηχο του ανθρώπου από τις τελευταίες στιγμές της χώρας στην παραβολή (214).

Σε αυτές τις γραμμές πρέπει να σημειωθεί μια σημαντική διαφορά: Το The Return δεν είναι τελικά τόσο σκοτεινό όσο το The Trial. Στη δαιδαλώδη πραγματικότητα του, ο Κ. μπορεί να βρει παρηγοριά μόνο στο θάνατο, όπως έκανε η Λόρα στο Fire Walk with Me. Παρόλο που το The Return δεν δείχνει τον Κούπερ να βρίσκει ένα ευτυχές τέλος, δεν τον δείχνει ούτε απλά να τελειώνει: η ικανότητά του να αλλάζει χώρο, χρόνο και αφηγηματικές γραμμές δείχνουν ότι αυτός, όποιος κι αν είναι, έχει τουλάχιστον τη δυνατότητα να μεταμορφωθεί και να φτάσει την κατανόηση και την ανακούφιση όπως κάνει η Λόρα, αλλά χωρίς να πεθάνει. Στην επιδίωξή του για φώτιση, ή ίσως το φως μέσα στο σώμα της Λόρα, τελικά χτυπά τον τοίχο, που αντιπροσωπεύεται από την ηλεκτρική έκρηξη μέσα στο σπίτι του Πάλμερ, που θα μπορούσε επίσης να συσχετιστεί με την ατομική βόμβα και το τέλος του Γουέλς της Δίκης. Αλλά σε αντίθεση με τον Κ. του Γουέλς, του οποίου ο θάνατος από έκρηξη έδειξε ότι το παιχνίδι για εκείνον είχε τελειώσει, μια έκρηξη βραχυκυκλώματος έφερε τον Κούπερ πίσω στο Επίπεδο Ένα από το παιχνίδι αποστολής του —ή στο δωμάτιο αναμονής με τη «Λόρα»— όπου η Ζωή έχει ακόμα ένα πιθανότητα νίκης. Για να κερδίσει η Life, για να συνεχίσει με την αναλογία του παιχνιδιού, ο Κούπερ πρέπει να ακούσει το μήνυμα της «Laura», όπως φαίνεται στην τελευταία σκηνή που αντικατοπτρίζει αυτή από το Μέρος 2, όπου τη ρωτά: «Πότε μπορώ να πάω;» Ίσως η μυστική συμβουλή της να είχε ειπωθεί δυνατά πριν, αφού η «Λόρα» απαντά στην ερώτησή του με «Μπορείς να βγεις τώρα». Στο σημείο που έγινε αυτό το σχόλιο, φάνηκε ότι δεν ήθελε να ακούσει τι του είχε πει. Στο τελευταίο επεισόδιο, το κοινό μαθαίνει τι θα συμβεί στη συνέχεια. Ωστόσο, ένα πράγμα παραμένει σαφές: η οδηγία της «Λάουρα» είναι κάτι που ο θυρωρός του Κάφκα δεν θα έλεγε ποτέ. Συγκεκριμένα, στην ιστορία του Κάφκα, όταν ο άντρας από τη Χώρα ρωτά αν μπορεί να περάσει την πόρτα, ο θυρωρός απαντά: «αλλά όχι τώρα» – δείχνοντας ότι η επίλυση του ανθρώπου από τις επιθυμίες της χώρας βρίσκεται αποκλειστικά στο απρόβλεπτο μέλλον. Για τον Κούπερ, η πιθανή υπέρβαση μπορεί να επιτευχθεί στο παρόν, αλλά μόνο αν ξεκλειδώσει τη σωστή πόρτα χρησιμοποιώντας το μεταφορικό κλειδί που ήδη έχει στην κατοχή του αλλά δεν γνωρίζει – ακριβώς όπως η Marjorie Green (Melissa Bailey) από το Μέρος 1, που ξέχασε ότι κουβαλούσε τη Ρουθ Το κλειδί του διαμερίσματος του Ντάβενπορτ ήταν μαζί της όλη την ώρα.

Σύνοψη

Ο Λιντς, ως θαυμαστής της παράξενης και σουρεαλιστικής μυθοπλασίας, βρίσκει έμπνευση στη λογοτεχνία του Φραντς Κάφκα. Χρησιμοποίησε μέρος αυτής της έμπνευσης για να συνδημιουργήσει το Twin Peaks, έναν κόσμο που συνέλαβε μαζί με τον Mark Frost. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στο The Return, το οποίο παρουσιάζει τα πορτρέτα του Κάφκα και φέρει ένα έντονο σημάδι από δύο από τα πεζογραφήματα του – τη νουβέλα, The Metamorphosis, και ειδικά το μυθιστόρημά του, The Trial. Το τελευταίο δεν έχει λάβει επαρκή προσοχή σχετικά με τη επιστημονική σύγκριση μεταξύ Lynch και Kafka. Όπως υποστηρίχθηκε σε αυτό το άρθρο, και τα δύο αυτά έργα παρουσιάζουν παρόμοια προσέγγιση στο λεγόμενο είδος μεταφυσικού εγκλήματος, με τους γενικούς κώδικες του οποίου παίζουν και ερμηνεύουν ξανά. Ως μυθιστορία μυστηρίου και αστυνομικής φαντασίας με πολλά φανταστικά στοιχεία, όλες οι δόσεις του Twin Peaks ταιριάζουν σε ορισμένες από τις συμβάσεις αυτού του υπο-είδους. Ωστόσο, σε αντίθεση με τις προηγούμενες σεζόν, το The Return δίνει πολύ μεγαλύτερη έμφαση στο μοτίβο μιας αποτυχημένης και μάλλον παράλογης ηρωικής αναζήτησης, το οποίο είναι ένα θεματικό ενδιαφέρον που μοιράζεται με το The Trial. Ένα άλλο σημείο σύνδεσης μεταξύ αυτών των έργων είναι η εστίασή τους στα μοτίβα των θυρών και των κατωφλιών, μέσα από τα οποία συμβολίζουν και τα δύο τους αγώνες της σύγχρονης ανθρωπότητας. Αλλά σε αντίθεση με το The Trial, του οποίου το τέλος προσθέτει μηδενιστικούς ή αρνητικούς συνειρμούς στον θάνατο του K., το The Return παίζει με τις δυνατότητες των χαρακτήρων να φτάσουν σε μια ορισμένη φώτιση ή υπέρβαση, που έχει υποσχεθεί στο βασίλειο των στοών. Αλλά για να το κάνουν, πρέπει να περάσουν ορισμένα κατώφλια μέχρι να βρουν τη λύση στα προβλήματά τους. Ο Κούπερ, όπως και πολλοί άλλοι, δεν φαίνεται να τις έχει βρει ακόμη, σύμφωνα με το τέλος της σεζόν. Ωστόσο, δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται να τα παρατήσει. Έχοντας όλα αυτά κατά νου, φαίνεται ότι τα θέματα και τα λογοτεχνικά εργαλεία του The Trial λειτούργησαν ως σημαντική έμπνευση για το The Return – ειδικά αν το ερμηνεύσουμε ως συνέχεια της ιστορίας του ταξιδιού κάποιου προς το νόημα και την πνευματική κατανόηση, που ξεκίνησε και αναπτύχθηκε σε προηγούμενες σειρές του Twin Peaks, συμπεριλαμβανομένου του Fire Walk with Me. Με άλλα λόγια, η βαθύτερη εξέταση του The Trial παρέχει μια πειστική διαδρομή για την κατανόηση του φανταστικού κόσμου του Twin Peaks, καθώς και άλλων κινηματογραφικών απεικονίσεων των διαφόρων «εσωτερικών αυτοκρατοριών» στο κινηματογραφικό σύμπαν του Lynch.