Κινηματογραφική βραδιά αφιερωμένη στον Λουίς Μπουνιουέλ
σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Θερβάντες και τις πρεσβείες Ισπανίας και Αργεντινής.
Την Τετάρτη 18 Σεπτεμβρίου 2024 στις 9.30 μ.μ.
στο Πνευματικό κέντρο Δήμου Νάξου (πρώην Σχολή Ουρσουλινών),
στο Κάστρο της Χώρας της Νάξου.
«Ευτυχώς, κάπου ανάμεσα στο τυχαίο και το μυστηριώδες βρίσκεται η φαντασία,
το μόνο πράγμα που προστατεύει την ελευθερία μας,
παρά το γεγονός, ότι οι άνθρωποι προσπαθούν συνέχεια να την περιορίσουν
ή να την αφανίσουν ολοσχερώς…» Λουίς Μπουνιουέλ
ΛΟΥΙΣ ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ (LOUIS BUNUEL) – (1900 – 1983)
Ισπανός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και συγγραφέας, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του σουρεαλισμού στον κινηματογράφο. Στην διάρκεια των σπουδών του στη Μαδρίτη, γνώρισε το ζωγράφο Σαλβαντόρ Νταλί, τον ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και άλλους καλλιτέχνες, που έστρεψαν το ενδιαφέρον του από τις φυσικές επιστήμες, στην ποίηση και στον κινηματογράφο. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου και μυήθηκε στον σουρεαλισμό. Υπηρέτησε τον σουρεαλισμό μέχρι το τέλος της ζωής του, ακόμα και όταν όλοι οι υπόλοιποι τoν παράτησαν. Ακόμα και στις πιο “εμπορικές” ταινίες του, διεισδύουν στοιχεία σουρεαλιστικής αφήγησης, όπως είναι ο παράξενος λόγος, η ονειρική εικόνα, οι αλλόκοτες καταστάσεις και το απροσδόκητο θέαμα. Η επιδεικτική καταστροφή του νοήματος, ως απόλυτη κατάφαση του τυχαίου, η αυτόματη γραφή, η επίκληση του παραλόγου, αποτελούν τους βασικούς “κανόνες” στους οποίους υπακούει ο Μπουνιουέλ. Έζησε και δημιούργησε σε πολλές χώρες (Ισπανία, Γαλλία, Μεξικό), κερδίζοντας παγκόσμια αναγνώριση και καταξίωση του έργου του. Οι ταινίες του σοκάρουν και σκανδαλίζουν, κυρίως το θρησκευτικό κατεστημένο, με το οποίο ήρθε σε αντίθεση πολλές φορές.
Τρεις είναι οι βασικοί θεματικοί άξονες που διατρέχουν σχεδόν το σύνολο του έργου του:
α) Μία έντονη και ειρωνική κριτική της αστικής τάξης, του καθωσπρεπισμού και της υποκρισίας της,
β) ένας επίσης έντονος αντικληρικαλισμός, μια απέχθεια δηλαδή προς τους ιερείς και την οργανωμένη Εκκλησία και
γ) μια εμμονή με τον έρωτα και τον θάνατο. Ένας ακατάσχετος και γοητευτικά συγκαλυμμένος ερωτισμός ξεπηδάει σχεδόν απ’όλες τις ταινίες του, μαζί με μία προσκόλληση στο γεγονός του θανάτου.
“Πάντα έβρισκά στον ερωτισμό, μια κάποια ομοιότητα με το θάνατο, μια σχεση μυστική αλλά σταθερή” (Μπουνιουέλ).
Κυρίαρχο θεματικό μοτίβο είναι οι υστερικές ψυχώσεις της θρησκευτικής πίστης και κυρίως ο ερωτισμός και η σεξουαλική στέρηση:
“Σχεδόν όλες μου οι ταινίες θίγουν αυτό το θέμα, τη στέρηση: αστοί που δεν μπορούν να βγούν από ένα δωμάτιο, άνθρωποι που θέλουν να δειπνήσουν και τους εμποδίζουν, ένας τύπος που προσπαθεί να σκοτώσει και δεν μπορεί, οι εραστές που δεν μπορούν να αγκαλιαστούν…η στέρηση είναι η απόσταση ανάμεσα στον πόθο και την πραγματικότητα” (Μπουνιουέλ).
“Ο Μπουνιουέλ εξέφρασε στο έργο του -με πρωτοτυπία, πάθος, ειρωνεία, εικονοκλαστική διάθεση και ρήξη προς τα ταμπού της εποχής του- την αναζήτηση του τρελού έρωτα των σουρεαλιστών καλλιτεχνών. Μέσα σε αυτόν τον έρωτα, ο μεγάλος κινηματογραφιστής, βρήκε την ευκαιρία να εκφράσει τις ιδιότυπες αναζητήσεις της ερωτικής επιθυμίας, τους μυστηριώδεις δαίδαλους που διασχίζει για να φτάσει στον προορισμό της, στο σκοτεινό και απομακρυνσμένο αντικείμενό της” (Θόδωρος Σούμας ).
Για τον Μπουνιουέλ η θρησκευτική πίστη έτσι όπως βιώνεται μέσα από καταπιεστικά δόγματα, αποτελεί την τροχοπέδη της ανθρώπινης ελευθερίας και πηγή όλων των νευρώσεων.
Αν και κεντρωμένος περισσότερο στις συναισθηματικά ταραγμένες και σεξουαλικά ανισόρροπες ψυχές των αστών, καθώς και στις σκοτεινές δυνάμεις του ασυνειδήτου, εντούτοις, δεν έλειψαν από το έργο του οι ταινίες κοινωνικής καταγγελίας (“Γη χωρίς ψωμί”, “Οι ξεχασμένοι”), που ενόχλησαν σφόδρα την Ισπανική και Μεξικάνικη πολιτική εξουσία, με την εικόνα της εξαθλίωσης και της φτώχιας που παρουσίαζαν.
Ταινίες και οι δύο με έντονα νεορεαλιστικές αποχρώσεις, αλλά χωρίς τον συναισθηματισμό των νεορεαλιστών.
“Πάντα στον Μπουνιουέλ μια φρουδική συνείδηση της εσωτερικής πραγματικότητας συναντιέται με τη μαρξιστική συνείδηση της κοινωνικής πραγματικότητας, ένα ραντεβού που καθυστέρησε πολύ στη δυτική σκέψη” (Ρέιμοντ Ντέρνιατ).
Αυτό όμως που κάνει τον Μπουνιουέλ να ξεχωρίζει και να παραμένει νεανικός και επίκαιρος, είναι η ικανότητά του να μην είναι δογματικός, ούτε διδακτικός, αλλά και να διατηρεί μια παιδική αναρχικότητα και μια χιουμοριστική φρεσκάδα.
Το σκωπτικό, σκληρό και διαβρωτικό χιούμορ, κυριαρχεί στις ταινίες του, όχι απλώς σαν ένα κοινό αστείο, αλλά σαν ανατρεπτική δύναμη, σύμφωνα με τις επιταγές του σουρεαλισμού.
Αν και βαθύς γνώστης της κινηματογραφικής τεχνικής, σκηνοθετεί τις ταινίες του με μια εκπληκτική λιτότητα, χωρίς αισθητικές ακροβασίες και πομπώδεις προσεγγίσεις. Ήθελε η τεχνική να εξαφανίζεται, γι’αυτό εξάλλου και θαύμαζε την τεχνική στις ταινίες του Μπάστερ Κήτον, εκεί όπου κανείς δεν της έδινε σημασία.
Όσο περνούσε ο καιρός απλοποιούσε ολοένα και περισσότερο τα εκφραστικά του μέσα. Έδινε πολύ μεγάλη σημασία στο ντεκουπάζ πριν το γύρισμα, ενώ το μοντάζ το τελείωνε ταχύτατα.
Στη φωτογραφία δεν έδινε πολυ σημασία. Τη θεωρούσε απλώς την πένα ή το μελάνι του κινηματογράφου και όχι το μυαλό του.
Έλεγε άλλωστε ότι θέλησε να εξαφανίσει από τις ταινίες του τις ωραίες εικόνες “μέσα στις οποίες ο ευρωπαικός κινηματογράφος με εξαίρεση τον Βισκόντι, χάνεται συχνά”.
“Ο Μπουνιουέλ δεν χαιδεύει την όραση, δεν κολακεύει τον θεατή με βολικά νοήματα, δεν απευθύνεται στην αυταρέσκειά του. Αντίθετα παίζει με την ανοχή και την ενοχή του, προσβάλλει τις αξίες του, επιτίθεται στην εφησυχασμένη συνείδησή του, σκαρώνοντας σκανδαλιστικές φάρσες και σουρεαλιστικά αστεία. Ο μπουνιουελικός κόσμος, πλασμένος από φαντασιώσεις και οράματα, καμωμένος από το απαγορευμένο, το άσεμνο και έχοντας για κατοίκους του διεφθαρμένους καλόγερους, αστούς με κρυφές επιθυμίες, συζύγους με διπλή ζωή και ευγενείς με σεξουαλικές διαστροφές, δεν καταγράφει την πραγματικότητα, δεν ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο, αλλά σκάβει μικρές τρύπες στο ασυνείδητο, ταξιδεύει στο παράλογο, παραμονεύει στα επικίνδυνα εκείνα τοπία του νου, όπου πραγματικότητα και φαντασία δεν αποτελούν πια δύο διαφορετικές οντότητες” (Στέλλα Μπενιουδάκη, περιοδικό “Σινεμά”).
Οι σημαντικότερες ταινίες του είναι: “Ένα Ανδαλουσιανός σκύλος” (1929) η 16λεπτη ταινία σύμβολο του σουρεαλισμού, με μια σειρά από ασύνδετες και ονειρικές σκηνές (η εικόνα του ξυραφιού που σκίζει το μάτι παραμένει θρυλική), “Η Χρυσή Εποχή” (1930) καταγγελία της καταπιεστικής συμπεριφοράς της αστικής τάξης και της Εκκλησίας, δοξασμός στην ανατρεπτική δύναμη του Έρωτα, της μόνης που απειλεί τον εφησυχασμό της αστικής τάξης, “Γη χωρίς ψωμί” (1933) ένα ντοκιμαντέρ σκηνοθετημένο με πρωτόγνωρο ρεαλισμό για ένα εγκατελειμμένο, απόκληρο τόπο στην Εστρεμαδούρα της Ισπανίας, “Οι ξεχασμένοι” (1950) μία ακόμα αδυσώπητη καταγραφή εξαθλιωμένων περιοχών (του Μεξικού αυτή τη φορά) και την άθλιας ζωής των κατοίκων του, “El” (1952), ιστορία μιας παράφορης ζήλειας που οδηγεί στην παράνοια, “Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπλάντο Ντε Λα Κρούζ” (1955) πορτρέτο ενός συναισθηματικά και σεξουαλικά ευνουχισμένου αστού, που προσπαθεί να βρει υποκατάστατο της σεξουαλικής πράξης στη δολοφονία, ως την απόλυτη πράξη κατάκτησης του θηλυκού, “Ναζαρέν” (1958) μία από τις αγαπημένες ταινίες του ίδιου του σκηνοθέτη για ένα φιλάνθρωπο ιερέα που έχει αφιερώσει την ζωή του στον Λόγο του Κυρίου, αλλά που στέκεται ανίκανος να βοηθήσει δύο γυναίκες, έστω και αν αυτός είναι ο σκοπός του, προβληματισμός παρόμοιος με αυτόν που συναντάμε στο αριστουργηματικό “Βιριδιάνα” (1961), όπου κι εδώ μία δόκιμη μοναχή παρά την έντονη θρησκευτική της πίστη και παρά την αγνότητα των προθέσεών της, στέκεται αδύναμη και ανεδαφική μπροστά στην σκληρή πραγματικότητα, “Ο εξολοθρευτής άγγελος” (1962) μια ταινία συμβολική για μια παρέα αριστοκρατών που συγκεντρώνονται για δείπνο και διαπιστώνουν στο τέλος της βραδιάς, ότι για κάποιον ανεξήγητο λόγο αδυνατούν να διασχίσουν το κατώφλι του σαλονιού, “Η ωραία της ημέρας” (1967) η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του σκηνοθέτη με την Κατρίν Ντενέβ στον πρωταγωνιστικό ρόλο μιας νεαρής αστής, που το πρωί είναι πιστή και σεμνή σύζυγος και το βράδυ πόρνη σε οίκο ανοχής, “Ο Γαλαξίας” (1969) μια ταινία για τη μισαλλοδοξία και την απόλυτη αλήθεια, “Τριστάνα” (1970) μια από τις πιο βατές ταινίες του Μπουνιουέλ, για μια νεαρή ορφανή κοπέλα προστατευόμενη του αριστοκράτη Δόν Λόπε, που νοιώθει να ασφυκτιά από τον καταπιεστικό έρωτά του, “Η διακριτική γοητεία της μπουρζουαζίας” (1972) για μια παρέα αστών που προσπαθούν να γευματίσουν χωρίς όμως να τα καταφέρνουν, δοσμένη με πολύ χιούμορ και ειρωνία, “Το φάντασμα της ελευθερίας” (1974) η πιο σουρεαλιστική απ’όλες τις ταινίες του, κατά τον ίδιο ένα φόρος τιμής στον Κάρλ Μάρξ και στις πρώτες φράσεις του Μανιφέστου (“Ένα φάντασμα πλάνάται πάνω από την Ευρώπη…”) και “Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου” (1977), η τελευταία ταινία του Μπουνιουέλ, που περιγράφει τον παράφορο έρωτα ενός πλούσιου ευγενή για τη νεαρή καμαριέρα του.
cinema-Γιώργος Κορμικιάρης
Πριν το «Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου», την «Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας» και τον «Εξολοθρευτή Άγγελο», το ταλέντο του Μπουνιουέλ να χλευάζει τα αδιέξοδα, τις νευρώσεις και την κεκαλυμμένη κτηνωδία των αριστοκρατών, μας έδωσε αυτό εδώ το σκοτεινό διαμαντάκι. Βαθύ, πολύπλοκο και απρόσμενα διασκεδαστικό, παρά την ηλικία του, «Η Εγκληματική Ζωή του Αρτσιμπάλντο Ντε Λα Κρουζ» είναι ένα εξαίσιο φιλμ από έναν εκ των σημαντικότερων σκηνοθετών στην ιστορία του σινεμά.
Σαρδόνια αλληγορία από τη μεξικάνικη περίοδο του Μπουνιουέλ, «Η Εγκληματική Ζωή του Αρτσιμπάλντο Ντε Λα Κρουζ» μοιάζει σαν να γυρίστηκε μόλις χθες κι’ ας έχει 70 χρόνια στην πλάτη του. Τολμηρό σινεμά ενός σκεπτόμενου καλλιτέχνη που δεν αποξενώνει, ούτε μοιάζει επιτηδευμένο, γιατί μπορεί ταυτόχρονα να λειτουργεί σαν μια ιδιαίτερη, μαύρη κωμωδία ή σαν «παιχνιδιάρικο» θρίλερ, χιτσκοκικής έμπνευσης, τη στιγμή που κάτω από την επιφάνειά του, οργιάζουν οι συμβολισμοί.
Διαταραγμένος αριστοκράτης δυσκολεύεται να αποφασίσει αν θέλει να είναι άγιος ή εγκληματίας, ορέγεται ωραίες γυναίκες και τις ξελογιάζει με απώτερο σκοπό να τις δολοφονήσει, ενώ πιστεύει ότι ένα μουσικό κουτί που του χάρισαν όταν ήταν μικρός, έχει τη δύναμη να σκοτώνει όποιον επιθυμεί.
Ο Αρτσιμπάλντο Ντε Λα Κρουζ, εκ πρώτης όψεως, είναι ο τυπικός αριστοκράτης. Ο Μπουνιουέλ, όμως, από την αρχή μας πληροφορεί ότι κάτι δεν πάει καλά μαζί του. Σε αντίθεση με τους περισσότερους της τάξης του, τούτος εδώ ο τύπος, από μικρός είχε αντιληφθεί ότι τον μαγεύει η βία και η εξουσία. Πεπεισμένος ότι ένα μουσικό κουτί που του χάρισε η μητέρα του έχει την ικανότητα να προκαλεί το θάνατο όποιου έχει βάλει στο μάτι, ο πιτσιρικάς Ντε Λα Κρουζ γνωρίζει τη μιαρή, σαδιστική απόλαυση του φόνου. Αλλά ενός φόνου διαμεσολαβημένου, που τελείται δια αντιπροσώπου (εδώ πρόκειται για το κουτί) και δεν εμπλέκει, με κανέναν τρόπο, αυτόν που τον θέλησε. Η πράξη δραπετεύει από τον κλοιό των συνεπειών, δε δεσμεύει, ούτε βάζει σε περιπέτειες τον υποκινητή της, λαμβάνει χώρα στη φαντασία αλλά τα αποτελέσματά της είναι πραγματικά. Κατόπιν αυτού, ο διαταραγμένος αριστοκράτης αναγνωρίζει το σκοτάδι μέσα του και ταυτίζει την ηδονή με την καταστροφή τού ποθούμενου αντικειμένου (γυναίκες άλλοτε «επικίνδυνες», προκλητικές, που τον σκανδαλίζουν με τον απροκάλυπτο αμοραλισμό τους, κι άλλοτε αθώες, ταγμένες στην προσευχή και την αγνότητα). Καταλαβαίνει πως το Καλό και το Κακό τον διεκδικούν παράλληλα, αμφιταλαντεύεται μεταξύ μιας ζωής βυθισμένης στην ακολασία και την παράβαση (τη ζωή του εγκληματία, όπως θα παραδεχθεί ο ίδιος), και μιας άλλης, υποταγμένης στην ευπρέπεια, την αρετή και την απάρνηση, αυτήν του άγιου. Δεν μπορεί, όμως, να αποφασίσει. Η μοίρα, με τη μορφή του μουσικού κουτιού, επεμβαίνει πάντα την κατάλληλη στιγμή και του στερεί τη δυνατότητα να κατρακυλήσει στην άβυσσο. Οι δολοφονίες που σχεδιάζει (και που θα τον χώριζαν οριστικά από τον κόσμο των ενάρετων ανθρώπων, στιγματίζοντάς τον μια για πάντα), μένουν απραγματοποίητες, συμβαίνουν στη σκέψη και κατοικούν στο όνειρο. Ο αληθινός κόσμος τις αποκρούει κι ο Αρτσιμπάλντο δε δύναται να στεφθεί με την απόκοσμη λάμψη τού φονιά. Η επιθυμία παραμένει επιθυμία, η ματαίωση γίνεται η μοίρα του.
Θα βρούμε ξανά την προβληματική της αποστέρησης και της ηδονής που αναβάλλεται διαρκώς και γίνεται ψύχωση στο «Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου» (1977). Εδώ ο Μπουνιουέλ επισκέπτεται για πρώτη φορά αυτή τη θεματική, με θαυμαστά αποτελέσματα. Με τη γνώριμη ειρωνεία του, το σαρκοβόρο χιούμορ και μια ιδιότυπη ψυχαναλυτική προσέγγιση, ο μεγάλος Ισπανός auteur, σε πρώτο επίπεδο, αφηγείται ένα μακάβριο παραμύθι αλλά στην πραγματικότητα θέλει να μιλήσει για το κατάντημα του καλομαθημένου μεγαλοαστού που συνηθισμένος από τα γεννοφάσκια του να μην του αρνούνται τίποτα, χρίζει τον εαυτό του κυρίαρχο, και του θανάτου ακόμα. Να προκαλείς την καταστροφή κάποιου και να μην έχεις την παραμικρή ευθύνη, να το κρυφό ιδανικό μιας παρηκμασμένης, «μεθυσμένης» απ’ την εξουσία της, τάξης. Ο Μπουνιουέλ, ο έντονα πολιτικοποιημένος διανοούμενος, μ’ αυτές τις κρυφές ονειρώξεις τής κυριαρχίας τα έχει βάλει. Ταυτόχρονα, όμως, κι αφού οι φονικές επιθυμίες του Αρτσιμπάλντο, ουσιαστικά συμβολίζουν τα απωθημένα γενετήσια ένστικτα που δεν αφήνονται ποτέ ελεύθερα να εκτονωθούν μέσα στην κοινωνική σφαίρα του συντηρητικού αστικού κόσμου (δεν είναι τυχαίο ότι ο ήρωας παρακαλάει μια «θεούσα» δεσποινίδα να τον παντρευτεί για να τον «σώσει», όπως χαρακτηριστικά λέει, προφανώς από τις τάσεις του για σύντομες περιπέτειες με πολλές γυναίκες), λυπάται κιόλας αυτό το ευνουχισμένο είδος ανθρώπου, που όλη του η οικονομική δύναμη δεν μπορεί να αναπληρώσει τη χαμένη του ενεργητικότητα, την ελευθερία να πράττει έξω από κανόνες και όρια. Με μια φροϋδική ανάγνωση της ιστορίας, θα μπορούσαμε να δούμε όλες τις αιμοβόρες επιθυμίες τού καταπιεσμένου αριστοκράτη σαν αντανακλάσεις μιας «κατακριτέας» σεξουαλικότητας που έχει απωθηθεί (και ο Μπουνιουέλ αφήνει ανοιχτό και το ενδεχόμενο μιας κρυφής ομοφυλοφιλίας του Ντε Λα Κρουζ, όταν στις πρώτες σκηνές η υπηρέτρια τον πιάνει να ψάχνει στη ντουλάπα της μητέρας του για να φορέσει τα ρούχα της).
Όπως κι αν το δεις, όμως, ψυχολογικά ή κοινωνιολογικά, αυτό εδώ είναι ένα έργο πάνω στη δίψα για εξουσία, μεταμφιεσμένο σε σαρκαστικό θρίλερ. Εμπαίζει τους μεγαλοαστούς για τις «κουτσουρεμένες» τους δυνάμεις, για την ανικανότητά τους (με όλες τις έννοιες) να δράσουν και για την ανάγκη τους να χρησιμοποιούν μεσάζοντες, ακόμα και για τις πράξεις που θα τους έδιναν απόλαυση. Ανάγκη που γίνεται πεπρωμένο, πριν να το καταλάβουν. Γρήγορο, επιθετικό, χωρίς περιττούς χρόνους, καλοπαιγμένο, γεμάτο ζουμερούς διαλόγους (που δεν κρύβουν τις περιπαικτικές διαθέσεις του σκηνοθέτη) και με μια φρεσκάδα που αντιστέκεται σθεναρά στη φθοροποιό δύναμη των δεκαετιών, αποκαλύπτει έναν Μπουνιουέλ στα καλύτερά του, ευφυή, ορεξάτο και επαναστατικό. Έναν Μπουνιουέλ που οφείλεις να θυμηθείς.
του Γιάννη Σμοΐλη (FREE CINEMA)
Η μεξικανική περίοδος του Λουίς Μπουνιουέλ αντιμετωπίζεται συχνά ως παρένθεση ανάμεσα στις πρωτοποριακές δημιουργίες του πρώιμου ευρωπαϊκού έργου του ( Un Chien Andalou , L’Age d’or) και στα άψογα όψιμα αριστουργήματα ( Belle de Jour , The Discreet Charm of the Bourgeoisie ) . Αλλά ήταν στο Μεξικό που ο Μπουνιουέλ έγινε σκηνοθέτης, κατακτώντας την τεχνική πλευρά του μέσου και μαθαίνοντας να διαπραγματεύεται τις αντικρουόμενες απαιτήσεις ενός δημοφιλούς μέσου.
Η εποχή του Μπουνιουέλ να κάνει ταινίες στο Μεξικό—από το Gran Casino (1947) έως τον Simon of the Desert (1965)—συνέπεσε με την πιο ακμάζουσα και διάσημη περίοδο του μεξικανικού κινηματογράφου, την εποχή που βρήκε τα Churubusco Studios μια αξιόπιστη εναλλακτική στο Χόλιγουντ. Μακριά από το να είναι ο μόνος Ευρωπαίος σοφιστικέ σε μια θάλασσα ντόπιων ερασιτεχνών, ο Μπουνιουέλ βρέθηκε να εργάζεται δίπλα σε καταξιωμένους κινηματογραφιστές όπως ο Roberto Gavaldón, ο Julio Bracho και ο Emilio Fernandez.
Ενώ ο Μπουνιουέλ συμμετείχε με μερικές ταινίες —όπως το Los Olvidados (1950) και ο Εξολοθρευτής Άγγελος (1962)— στα διεθνή φεστιβάλ, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του έγινε για το τοπικό κοινό σε δημοφιλή λαϊκά είδη, όπως το ranchero μιούζικαλ, η λαϊκή κωμωδία, το εγχώριο μελόδραμα, ακόμη και μια περιθωριακή ταινία τρόμου (αν και ο Μπουνιουέλ δεν γνώρισε ποτέ τη Μούμια των Αζτέκων, δυστυχώς).
Με τα προσωπικά, εμμονικά θέματα του να εμφανίζονται στις δημοφιλείς ψυχαγωγικές αυτές παραγωγές, ο Μπουνιουέλ συχνά φαίνεται να ανατρέπει τις αφηγήσεις που του έχουν ανατεθεί—όπως στο El , όπου ο πιο κομψός ηγέτης του Μεξικού, ο Arturo de Córdova, βρίσκεται να παλεύει με τις σεξουαλικές επιθυμίες που ο ίδιος φαίνεται να μην καταλαβαίνει. Άλλες φορές, όπως στο Nazarín , ο Buñuel φαίνεται να απασχολείται από το θεαματικά σκληρό τοπίο της υιοθετημένης χώρας του, με τη βοήθεια του μεγάλου κινηματογραφιστή Gabriel Figueroa καθώς θυμίζει ένα αρχαίο, προκολομβιανό παρελθόν.
Απ’ τις 35 συνολικά ταινίες του Buñuel, 21 γυρίστηκαν στο Μεξικό.
Φιλμογραφία
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου-1977
Το φάντασμα της ελευθερίας-1974
Ενδιαφέρουσες συνδέσεις:
Τετάρτη 4 & 11 Σεπτεμβρίου 2024 προβολή των βραβευμένων ταινιών μικρού μήκους του 46ου Φεστιβάλ Δράμας 2023
Το Φεστιβάλ της Δράμας, ταξιδεύει……με “μικρές” αποσκευές. Η ταινία μικρού μήκους προβάλλεται, προωθείται, αναδεικνύεται και χειροκροτείται στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας αναγνωρίζοντας την ανάγκη για την περαιτέρω προβολή της μικρού μήκους ταινίας εντάσσει στον ετήσιο προγραμματισμό του τη διοργάνωση προβολών ταινιών μικρού μήκους σε πόλεις της Ελλάδας και του εξωτερικού. Εδώ και είκοσι εννιά χρόνια, οι βραβευμένες και διακριθείσες ταινίες του ετήσιου Φεστιβάλ Ελληνικών Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας εντάσσονται σ’ ένα “μακρύ ταξίδι” επαφής με το κινηματογραφόφιλο κοινό, που κάθε χρόνο αποδεικνύει το ολοένα και μεγαλύτερο ενδιαφέρον του για το “μικρό”. Η Γερμανία, η Αίγυπτος, η Κύπρος, η Αυστραλία , οι ΗΠΑ, η Γαλλία,, η Ιταλία, , η Αθήνα, η Θεσσαλονίκη, καθώς και 80 πόλεις της ελληνικής περιφέρειας έχουν αποτελέσει σταθμούς, λιμάνια και προορισμούς του ταξιδιού του Φεστιβάλ Δράμας. Η θέση του Φεστιβάλ Δράμας στο εγχώριο κινηματογραφικό τοπίο, ως το κορυφαίο φεστιβάλ στο είδος του, αλλά και η διεθνής του αναγνώριση, συμβάλλουν σημαντικά στην επιτυχία των “ταξιδιών” του, που καίριο σκοπό έχουν την προβολή και διάδοση του έργου των νέων κινηματογραφιστών.
Πρόγραμμα προβολών
|
|
Τετάρτη 4 Σεπτεμβρίου 2024
|
|
| ΤΙΤΛΟΣ / (ΔΙΑΡΚΕΙΑ) |
ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ |
| ΦΩΣ ΕΚ ΦΩΤΟΣ (13′) |
ΝΕΡΙΤΑΝ ΖΙΝΤΖΙΡΙΑ |
| ΑΕΡΟΛΙΝ (19′) |
ΚΟΥΚΙΑΣ-ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΑΛΕΞΗΣ |
| ΑΡΚΟΥΔΟΤΡΥΠΑ (38′) |
ΝΤΙΝΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΕΡΓΙΟΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗ ΧΡΥΣΗΑΝΝΑ |
| ΔΙΑΒΑΣΗ (21′) |
ΤΣΑΜΑΤΗΣ ΑΙΝΕΙΑΣ ΜΑΥΡΟΓΙΩΡΓΗ ΚΑΤΕΡΙΝΑ |
| MIDNIGHT SKIN (40′) |
ΜΑΥΡΗΣ ΜΑΝΩΛΗΣ |
| ΣΥΝΟΛΟ: 131′ | |
Τετάρτη 11 Σεπτεμβρίου 2024
|
|
| ΤΙΤΛΟΣ / (ΔΙΑΡΚΕΙΑ) |
ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ |
| ΤΟ ΧΑΟΣ ΠΟΥ ΑΦΗΣΕ ΠΙΣΩ ΤΗΣ (33′) |
ΚΟΛΙΟΥΚΟΣ ΝΙΚΟΣ |
| BUFFER ZONE (16′) |
ΣΤΑΥΡΟΥ ΣΑΒΒΑΣ |
| ΠΑΡΕΛΑΣΗ (23′) | ΓΑΛΑΝΟΠΟΥΛΟΣ ΜΙΧΑΛΗΣ |
| GOOD GIRLS CLUB: A VIRGINITY ODYSSEY (17′) |
ΤΣΑΚΑΛΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΒΑΡΤΖΙΩΤΗ ΛΗΔΑ |
| A PIECE OF LIBERTY (10′) |
ΚΑΠΑΚΑ ΑΝΤΙΓΟΝΗ |
| ΑΡΙΖΟΝΕΣ (29′) |
ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ |
| ΣΥΝΟΛΟ: 128′ | |
Στοιχεία για τις ταινίες που προβλήθηκαν (ψηφιακή μπροσούρα):
Τα βραβεία του 46ου Διεθνούς Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας
Εξωτερικές προβολές στη Δράμα:
Τετάρτη 28 Αυγούστου 2024 – Κινηματογραφική βραδιά αφιερωμένη στον Αλέν Ντελόν
τον εμβληματικό "ζεν πρεμιέ" του σινεμά που έφυγε πρόσφατα απ' τη ζωή.
Σχετικοί σύνδεσμοι:
Εγώ ο Αλεν Ντελόν (Συνέντευξη-αρχείο ΕΡΤ)
Αλέν Ντελόν (1935 – 2024): Αντίο στο Πρόσωπο του γαλλικού σινεμά (Cinemagazine)
Ο Αλέν Ντελόν έκανε ό,τι ήθελε, όποτε το ήθελε (LIFO)
Οι πολλαπλοί μοναχικοί θάνατοι του Αλέν Ντελόν (FLIX)
«Η Έκλειψη» του Μικελάντζελο Αντονιόνι, κριτική προσέγγιση
Η υπαρξιακή κενότητα ως απότοκο ενός ασθματικού τρόπου ζωής, απόρροια της μανιώδους επιδίωξης του υλιστικού ευδαιμονισμού, είναι ο βασικός μοχλός μέσω του οποίου το σενάριο της ταινίας κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα στο πουθενά και στο τίποτα του σύγχρονου καπιταλιστικού κόσμου. Διαβατήριο ο πόθος της απόδρασης των βασικών πρωταγωνιστών από μια κοινωνική πραγματικότητα που συνθλίβει. Φόντο ο μεταπολεμικός κόσμος της αστικής Ρώμης. Η Βιτόρια (Μόνικα Βίτι) περιφέρεται στην τσιμεντένια αιώνια πόλη επιχειρώντας απεγνωσμένα να σκοτώσει την ανία της. Διακόπτει την σχέση της με τον Ρικάρντο, ψάχνει τον έρωτα στο πρόσωπο του γοητευτικού χρηματιστή Πιέρο (Αλαίν Ντελόν), δίχως αποτέλεσμα, καθώς και οι δύο ήρωες δεν είναι πρόθυμοι να αντλήσουν δύναμη από την αυθεντικότητα μιας αληθινής αγάπης.
Ο προφητικός τρόμος της ταινίας συνίσταται στην εκτεταμένη σκηνή του χρηματιστηρίου, όπου η Βιτόρια γυρεύει την μητέρα της. Σκόπιμα ο σκηνοθέτης εστιάζει στο ξεπούλημα της ανθρώπινης συνείδησης, όπως υποδηλώνεται μέσα από τα συμπαγή τοιχώματα ενός οικονομικού μοντέλου που έχει την δύναμη να σε εκμηδενίσει την ίδια στιγμή που σε απογειώνει. Σε αυτή την αριστουργηματική ταινία τα στοιχεία που κυριολεκτικά καθηλώνουν τον θεατή είναι το κεντράρισμα σε εικόνες του φυσικού τοπίου που αποπνέουν μια τρομακτική ποιητικότητα. Αποδίδουν την σταθερότητα της διαχρονίας που αντιπαρατίθεται στην μακαβριότητα της σύγχρονης αλλοτρίωσης. Τα πλάνα δίχως την παρουσία ανθρώπων στέκουν σαν σιωπηλοί μάρτυρες της καπιταλιστικής, αστικής, τραγωδίας. Παγώνουν τον χρόνο για να μπορέσει συμβολικά η ανθρωπότητα να ανακτήσει τις στιγμές που χάθηκαν στο μάταιο κυνήγι του πλούτου.
Η ταινία καταργεί κάθε ίχνος συναισθήματος και ανθρώπινης τρυφερότητας. Η καθημερινότητα αμαυρώνεται από τον κυνισμό των ανθρώπινων σχέσεων όταν εκείνες υποσκελίζονται στην ρευστότητα άψυχων συναλλαγματικών και τίποτε περισσότερο. Η πιο τραγική σκηνή, κατά την γνώμη μου, στην ταινία είναι όταν παρουσιάζεται, χωρίς μελοδραματισμό, ένας εκατομμυριούχος που χάνει τεράστια ποσά μέσα σε μια μέρα στο χρηματιστήριο. Στέκει ψύχραιμος, σιωπηλός, δέχεται με στωικότητα το πεπρωμένο του, κάθεται σε ένα καφενείο, πίνει ένα ποτήρι νερό. Δεν σκιαγραφείται κανένα συναίσθημα κατήφειας, καμιά αντανάκλαση σκυθρωπότητας, απλά η σιωπή, ίσως γιατί υπόγεια ενδέχεται να είναι η αλληγορική διαδρομή του ανθρώπου εφεξής στο διάβα ενός απρόβλεπτου αύριο.
Αν εξεταστεί σε βάθος, στην ταινία, ουσιαστικά, δεν υπάρχει τέλος, δεν υπάρχει εξέλιξη της εξιστορούμενης προσωπικής ιστορίας, ίσως γιατί αυτή δεν υπήρξε ποτέ. Είναι σαν να μας λέει ο σκηνοθέτης ότι οι άνθρωποι στέγνωσαν από ανθρωπιά, το άδειο τοπίο έχει να πει περισσότερα γιατί αυτό αποτυπώνει την αέναη στατικότητα της προσεκτικής παρατήρησης του ανθρώπινου δράματος στην απέλπιδα πάλη του να τιθασευτεί «το τώρα» στο «πάντα» με δραματικό τρόπο. Εξαιρετικές οι ερμηνείες των δύο πρωταγωνιστών (Ντελόν, Βίτι), μα εκείνο που καθηλώνει περισσότερο είναι η υποβλητική σκηνοθεσία με τα απρόσωπα, άψυχα, τοπία που ενίοτε με την επενέργεια του αποδιδόμενου ανέμου σκορπούν στο όλο ντεκόρ την αίγλη της απεραντοσύνης του επέκεινα ως απάντηση στα βαθύτερα οντολογικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης.
Δρ. Κοσμάς Κοψάρης, κριτικός (onprevezanews.gr)
Aφιέρωμα στον Ισπανόφωνο Κινηματογράφο
σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Θερβάντες και τις πρεσβείες Ισπανίας και Αργεντινής
Τετάρτη 21 Αυγούστου 2024, “Το Ακρωτήρι του Διαβόλου” του Marcelo Pavan
Παραγωγή Αργεντινή – Βενεζουέλα – Ουρουγουάη 2006, 90′
Σκηνοθεσία Marcelo Pavan ,
με τους Manuel Callau , Romina Paula, Lautaro Delgado και Axel Pauls
Βραβείο σκηνοθεσίας στο 13ο φεστιβάλ Κινηματογράφου Λατινικής Αμερικής Lieida, 2007
Ο Ρομπέρτο είναι ένας επιτυχημένος νευροχειρουργός που έχει κλείσει τα πενήντα και έρχεται αντιμέτωπος με μια ανίατη ασθένεια. Αποφασίζει να κάνει ένα ταξίδι με σκοπό να απομακρυνθεί από τους αγαπημένους του, τις ασχολίες του και τα φαντάσματά του και να τελειώσει τη ζωή του μόνος του. Όλα πάνε σύμφωνα με το σχέδιό του μέχρι που συναντά στο δρόμο του τη Μαρία. Υπακούοντας σε μια παρόρμηση, την ακολουθεί μέχρι το Ακρωτήρι του Διαβόλου, στην Ουρουγουάη, όπου ανακαλύπτει ότι η ελευθερία της Μαρίας έχει ένα περιορισμό: τον Φράνκο. Η σιωπή του ζοφερού τοπίου, η επιβλητική παρουσία της θάλασσας και η ξαφνική απουσία του Φράνκο, σταματούν τον χρόνο σε μια καθοριστική στιγμή, την οποία τελικά θα βιώσει. Η αδιαφορία του για τα πάντα περιπλέκεται από την παρουσία της Μαρίας που, αργά και παρά τις αντιστάσεις του, τον συνδέει ολοένα και περισσότερο με τη ζωή και με την αβεβαιότητα, που του προκαλεί η βεβαιότητα των συναισθημάτων του.
Γεννημένος στο Μπουένος Άιρες, ο Marcelo Paván ξεκίνησε στον τομέα του ντοκιμαντέρ και της θεσμικής διαφήμισης, ιδρύοντας τη δική του εταιρεία. Μετά από λίγα χρόνια, πέρασε οριστικά στον κινηματογράφο, όπου εργάστηκε ως εκτελεστικός παραγωγός περισσότερων από δέκα ταινιών, εναλλάσσοντας παραγωγή με σκηνοθεσία, ντοκιμαντέρ και διαφημιστικά σποτ και διδάσκοντας στο EICTV στην Κούβα και στο ENERC στην Αργεντινή.
Το La Punta del Diablo (2006) είναι η πρώτη του ταινία ως σκηνοθέτης και ήταν μία από αυτές που επιλέχθηκαν στο Cinema in Progress 9. «Προσπάθησα να αναλογιστώ τη ζωή μέσω ενός άντρα που έχει τα πάντα μέχρι που ξαφνικά, πρέπει να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα της θνητότητας. Τα ζώα είναι αθάνατα: δεν έχουν επίγνωση του θανάτου τους. Εμείς, ναι: πρέπει να το εκμεταλλευτούμε», είπε ο Paván, για την ταινία του, για έναν νευροχειρουργό (Manuel Callau) που ανακαλύπτει ότι έχει όγκο στον εγκέφαλο και αγνοώντας τις εκκλήσεις της γυναίκας του, ξεκινά ένα ταξίδι χωρίς καθορισμένη κατεύθυνση, μέχρι που αποφασίζει να ακολουθήσει μια νεαρή μυστηριώδη γυναίκα στην έρημη ακτή της Ουρουγουάης. «Προσπαθήστε να το απολαύσετε, ειδικά στα γηρατειά , πρέπει να πάρετε ρίσκα στον σύγχρονο κόσμο Σκηνοθέτες: Ο Ρόμερ και ο Γκοντάρ πρέπει να συνεχίσουν να υπάρχουν “Γιατί; Επειδή στην Ευρώπη υιοθέτησαν την παγκοσμιοποίηση. Δεν υπάρχει εξέγερση»,
Ο Παβάν επικρίνει τον εμπορικό κινηματογράφο που φτιάχνεται σήμερα, όπου το αστέρι της στιγμής είναι αυτό που εγγυάται την αδιαμφισβήτητη επιτυχία. Αντίθετα, και παρόλο που οι προθέσεις του απομακρύνονται από αυτό, χτίζοντας ένα πιο στοχαστικό και άρα λιγότερο εμπορικό έργο, δηλώνει ότι «η ταινία μου επιδιώκει να συναντήσει το κοινό της, αλλά επιμένω: πρέπει να προσπαθήσουμε να εκπαιδεύσουμε το κοινό. «Ναι, το Ακρωτήρι του Διαβόλου», είναι δύσκολο, αλλά δεν υπάρχει μόνο ένας τρόπος να απολαύσεις τον κινηματογράφο». Δεν πιστεύω τους σκηνοθέτες που λένε «δεν με νοιάζει το κοινό». Αυτό μου φαίνεται σαν μια πράξη αλαζονείας. «Προτιμώ να πάει κάποιος να δει το “The Tip...” και να μου πει ότι είναι χάλια».
Η ταινία πήρε το όνομα της από ένα μικρό ψαροχώρι στην περιοχή Rocha της Ουρουγουάης, όπου φτάνει ο πρωταγωνιστής και γίνεται άλλος ένας χαρακτήρας της ιστορίας: «Έψαξα για τη λιγότερο πυκνοκατοικημένη περιοχή του τόπου. Φτιάξαμε μια καμπίνα σε ένα μέρος όπου τίποτα άλλο εκτός από τη φύση δεν έμεινε στα κάδρα. Ξέρω πολύ καλά την Ουρουγουάη. Το αστείο είναι ότι δεν είχα πάει ποτέ στην Punta del Diablo. Ο Κουροσάβα είπε ότι αν φαντάζεσαι κάτι πολύ, καταλήγει να υπάρχει. Έτσι ήταν: Το Punta del Diablo, ήταν τελικά όπως το είχαμε φανταστεί».
Τετάρτη 7 Αυγούστου 2024, “Τα πρόβατα δεν χάνουν το τρένο” του Álvaro Fernández Armero
Έγχρωμη Ισπανική κωμωδία παραγωγής 2014, 103′
Πρωταγωνιστούν: Raúl Arévalo, Inma Cuesta, Alberto San Juan
“Τα πρόβατα δεν χάνουν το τρένο” είναι μία ταινία από αυτές που χαίρεται να βλέπει κανείς σε θερινά σινεμά. Αυτό ίσως γιατί είναι ανάλαφρη, έχει και τη χαρακτηριστική μουσική που “ντύνει” συνήθως τις ισπανικές κωμωδίες. O Álvaro Fernández Armero δημιούργησε μια ταινία στην οποία αποδομεί τη σύγχρονη οικογένεια για να την ξαναφτιάξει. Χρησιμοποίησε χαρακτήρες με καθημερινές ανησυχίες και αδυναμίες και πετυχαίνει την ταύτιση του θεατή μαζί τους. Η Luisa, o Alberto ή η Sara θα μπορούσαν να είναι η Μαρία, ο Γιάννης ή η Άννα στην Ελλάδα και αντίστοιχα ο οποιοσδήποτε, οπουδήποτε. Και σίγουρα μπορεί σε κάποιες στιγμές οι ήρωες να χαρακτηρίζονται από μερικές δόσεις υπερβολής και να φτάνουν στο όριο του να γίνουν καρικατούρες, αλλά ας είμαστε ειλικρινείς… Ποιος από εμάς δεν έχει αντιδράσει υπερβολικά σε κάποια στιγμή της ζωής του;Τετάρτη 31 Ιουλίου 2024 “Βιριδιάνα“, του Λουΐς Μπουνιουέλ
Ισπανία / Μεξικό, 1961, Ασπρόμαυρο
Παραγωγή: Γκουστάβο Αλατρίστε
Σκηνοθεσία: Λουίς Μπουνιουέλ
Σενάριο: Λουίς Μπουνιουέλ, Χούλιο Αλεχάντρο ντε Κάστρο
Φωτογραφία: Χοζέ Φ. Αγκουάγιο
Μοντάζ: Πέδρο ντε Ρέι
Μουσική: Γκουστάβο Πιταλούγκα
Πρωταγωνιστούν: Σίλβια Πινάλ, Φρανσίσκο Ραμπάλ, Φερνάντο Ρέι, Χοσέ Κάλβο, Μαργαρίτα Λοζάνο
Η υποκρισία της μετάνοιας
Αιρετικός και βλάσφημος κατά την καθολική εκκλησία, μετά τη σουρεαλιστική «Χρυσή Εποχή» (1930), ο Λουίς Μπουνιουέλ (1900-1983) επιστρέφει από το Μεξικό όπου βρισκόταν αυτοεξόριστος, στην Ισπανία του Φράνκο, το 1961, για να σκηνοθετήσει την αριστουργηματική ασπρόμαυρη ταινία «Βιριδιάνα», μετά από πρόσκληση του υπουργού Πολιτισμού. Παρά τις διαβεβαιώσεις περί ελευθερίας στο δημιουργικό έργο του, η «Βιριδιάνα», μια μαύρη κωμωδία κατά τον σκηνοθέτη, γυρίστηκε μεν, αλλά απαγορεύτηκε η προβολή της από τη φρανκική λογοκρισία. Ωστόσο, κατάφερε να προβληθεί στο φεστιβάλ Καννών, όπου κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα, παρά τις έντονες διαμαρτυρίες της παπικής εξουσίας. Ο σκηνοθέτης αναφέρει πως εμπνεύστηκε από μια άγνωστη σχεδόν Αγία, της εποχής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, αλλά και από μια εφηβική του εμμονή, να φαντασιώνεται πως ποτίζει με υπνωτικό τη βασίλισσα της Ισπανίας, για να την έχει στο έλεός του. Ο ανατρεπτικός Μπουνιουέλ συνεχίζει στη «Βιριδιάνα» την προβληματική από την προηγούμενη ταινία του «Ναζαρέν» (1958), που γύρισε στο Μεξικό, για έναν ευσεβή ιερέα, που άθελά του βρίσκεται σε σύγκρουση με την κατεστημένη νοοτροπία.
Μια νεαρή δόκιμη καλόγρια, η Βιριδιάνα (Σύλβια Πινάλ), ενθαρρύνεται από την Ηγουμένη της να αποδεχτεί την πρόσκληση του θείου της Δον Χάιμε (Φερνάντο Ρέι) και αποφασίζει να τον επισκεφτεί στο κτήμα του, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις της. Ο γηραιός θείος την πολιορκεί ερωτικά και καταφέρνει με τη βοήθεια της πιστής υπηρέτριας Ραμόνα (Μαργαρίτα Λοζάνο), να την ναρκώσει για να την κατακτήσει. Γεμάτος ενοχές αυτοκτονεί, αφήνοντας την λαβωμένη Βιριδιάνα σε απόγνωση, να νιώθει ανάξια να επιστρέψει στο μοναστήρι. Με βαριά καρδιά αποφασίζει να παραμείνει στο κτήμα του Δον Χάιμε, αφιερώνοντας τη ζωή της σε φιλανθρωπίες. Παρά το προσωπείο ψυχρότητας, η θηλυκή της υπόσταση σαγηνεύει τον γιο του Δον Χάιμε, τον αρρενωπό Χόρχε (Φρανθίσκο Ραμπάλ), που μετά τον θάνατο του πατέρα του κατέφθασε εκεί. Η φιλεύσπλαχνη Βιριδιάνα μαζεύει γύρω της τους ανήμπορους και καταφρονημένους και τους οδηγεί στο κτήμα, για να τους προσφέρει φαγητό και να τους βάλει να δουλέψουν στα χωράφια. Παρά τις καλές προθέσεις της, διαπιστώνει πως τίποτα δεν είναι όπως νόμιζε και σε μια μοναδική κορύφωση καταβαραθρώνονται με μιας όλες της οι αυταπάτες.
Διαστροφές, βίτσια και σεξουαλικές παρεκκλίσεις γίνονται στον Μπουνιουέλ το εργαλείο ανίχνευσης του μηχανισμού κοινωνικής καταπίεσης, στην αποδόμηση της καταλυτικής επίδρασης που ασκούν θρησκεία και ταξική διαστρωμάτωση στο άτομο. Θεματικές που μέσα από διαφορετικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις έχουν αναπτύξει οι Χίτσκοκ, Φελίνι και Μπέργκμαν, καθώς και αργότερα οι Παπατάκης, Κρόνεμπεργκ και Γκρίναγουέι μέχρι και Λαρς Φον Τρίερ.
Στη «Βιριδιάνα», φετιχισμός, μαζοχισμός, ηδονοβλεψία, υπνοβασία ακόμα και νεκροφιλία επιστρατεύονται για να καταδείξουν τους μηχανισμούς καταπίεσης. Πιστός στις σουρεαλιστικές ρίζες του, ο Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί εικόνες που λειτουργούν ως συμβολικά σχήματα-ιδέες, τοποθετώντας στο κάδρο ενδεικτικές κινήσεις και συμπεριφορές. Έτσι, η κίνηση δισταγμού της Βιριδιάνα να πιάσει τα μαστάρια για να αρμέξει την κατσικούλα υποδηλώνει τη λαβωμένη σεξουαλικότητά της, ενώ η εύκολη υποχώρησή της σε πράξεις ενάντια στη θέλησή της υποδηλώνει αδυναμία και σύγχυση. Αποδέχεται την παράκληση του Δον Χάιμε να φορέσει το νυφικό της νεκρής θείας, ενώ υποκύπτει στις πιέσεις της Ηγουμένης, που θυμίζει με νόημα ότι ο Δον Χάιμε είναι αυτός που χρηματοδοτούσε την παραμονή της στο Μοναστήρι, αποκαλύπτοντας τους οικονομικούς συσχετισμούς που διέπουν το θεσμό της εκκλησίας.
Σε αντίστοιχο συμβολικό σχήμα ταξικής διαφθοράς, η υπηρέτρια του Δον Χάιμε σκύβει να κοιτάξει από την κλειδαρότρυπα την Βιριδιάνα καθώς γδύνεται, για να δώσει αναφορά στο αφεντικό της. Σε αυτή τη σκηνή, το ξεχωριστό κοντινό με τη Βιριδιάνα να βγάζει τις κάλτσες της, ανακαλεί πλάνα ηδονοβλεπτικού φετιχισμού και από την προηγούμενη ταινία του «Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ» (1955). Αντίστοιχη ηδονοβλεπτική συμπεριφορά παρουσιάζει από περιέργεια και η κόρη της υπηρέτριας, η μικρή Ρίτα, έχοντας προηγουμένως νιώσει το αποπλανητικό βλέμμα του γηραιού αφεντικού. Έτσι, η μικρή σκαρφαλώνει στο δέντρο για να παρακολουθήσει κρυφά την Βιριδιάνα αναίσθητη, στο έλεος του Δον Χάιμε.
Η Βιριδιάνα εμφανίζεται μονίμως αδιάφορη στον αισθησιασμό των αντρικών βλεμμάτων, ενώ οι περιγραφές της υπηρέτριας την παρουσιάζουν στα όρια μαζοχισμού, με νυχτικό από σκληρό ύφασμα, ενώ προσεύχεται με ευλάβεια μπρος στο μαξιλάρι όπου ακούμπησε αγκάθινο στεφάνι, σταυρό, μεγάλη πρόκα και σφυρί, που είχε στη βαλίτσα της. Αυτά τα χριστιανικά λατρευτικά σύμβολα παρουσιάζονται στον Μπουνιουέλ ως παγανιστικά τελετουργικά αντικείμενα, ενώ χιτσκοκική ειρωνεία περιβάλλει ένα σταυρό-σουγιά, φετιχιστικό λατρευτικό και επικίνδυνο χρηστικό εργαλείο.
Ακόμα και η υπνοβασία της Βιριδιάνα, ξυπόλυτης σαν φάντασμα με λευκό νυχτικό, αποτελεί άλλο ένα ενδεικτικό στοιχείο της διαταραγμένης σεξουαλικότητάς της. Ντυμένη με το νυφικό της νεκρής θείας, «παίζει» το ρόλο ενδιάμεσης, στην ανάμνηση της συζύγου του Δον Χάιμε, που της αποκαλύπτει εκστασιασμένος πως την ίδια αμφίεση φορούσε η σύζυγος του όταν έπαθε ανακοπή, τη νύχτα του γάμου τους. Σεξουαλικός πόθος, τραύμα θανάτου, πένθος και ευνουχισμένος ερωτισμός μπλέκονται σε ένα καταλυτικό εκρηκτικό μείγμα.
Η διπλή γυναικεία υπόσταση σεξουαλικού υποκατάστατου, που ο Μπουνιουέλ έχει διερευνήσει και σε άλλες ταινίες του, όπως στην «Εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ», συνδιαλέγεται με μια αντίστοιχη φετιχιστική διάσταση στον Χίτσκοκ, τόσο στο ψυχολογικό θρίλερ «Ρεβέκκα» (1940), όπου ένας άντρας υποχρεώνει τη δεύτερη γυναίκα του να φορέσει το φόρεμα που φορούσε η πρώτη, τη μέρα που πέθανε, όσο και στον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» (1958), όπου η πρωταγωνίστρια εμφανίζεται ως μετεμψύχωση μιας άλλης γυναίκας, που πέθανε πολλά χρόνια πριν, υιοθετώντας ίδια εμφάνιση με αυτήν. Ακόμα και η εικόνα που το φλιτζάνι πέφτει από το χέρι της ναρκωμένης Βιριδιάνα και ο Δον Χάιμε την σηκώνει στα χέρια, μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από το «Νοτόριους» (Χίτσκοκ /1946), ενώ αντίστοιχη ρομαντική χειρονομία, με άντρα που βαστάει στα χέρια μια «Ωραία κοιμωμένη», υπάρχει ακόμα και στην πρόσφατη ταινία του Γιάννη Οικονομίδη «Η Μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς».
Σε μια φαντασίωση στα όρια νεκροφιλίας, που μοιάζει να «ζήλεψε» ακόμα και ο Λάνθιμος στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» (2017), ο Δόν Χάιμε τακτοποιεί τα χέρια της Βιριδιάνα, όπως στους νεκρούς, ενώ ξεγυμνώνοντας το μπούστο της την φιλάει με πάθος.
Μετά την αυτοκτονία του Δον Χάιμε, η Βιριδιάνα επιδίδεται σε συμπεριφορές μαζοχιστικού χαρακτήρα. Κοινά χαρακτηριστικά παρουσιάζει και η μπουνιουελική «Τριστάνα» (1970), κινηματογραφική παραλλαγή αντίστοιχου πρωταγωνιστικού ζευγαριού με τη «Βιριδιάνα», τόσο με μια εξίσου ψυχρή και αφελή πρωταγωνίστρια που καταλήγει σαδίστρια, όσο και με τον πανομοιότυπο με τον Δον Χάιμε χαρακτήρα, τον φιλήδονο αριστοκράτη που ερμηνεύει ο ίδιος ηθοποιός.
Ο Μπουνιουέλ περιγράφει εύστοχα, με μια κίνηση, τη διαστροφή του Δον Χάιμε, ήδη από το πρώτο πλάνο. Η σύλληψη να κρατήσει την κάμερα χαμηλά, κινηματογραφώντας τα πόδια ενός κοριτσιού που κάνει σχοινάκι και στη συνέχεια τα αντρικά πόδια που το προσπερνούν, αναγκάζει τον συμπαθή γενειοφόρο Δον Χάιμε που χαμογελά σαρδόνια, να φανεί μέσα από το χαμηλό κάδρο, επειδή έσκυψε για να δει τα γυμνά πόδια της μικρής. Μέσω αυτής της κίνησης, ο Μπουνιουέλ συστήνει εξαρχής τον χαρακτήρα του θείου, φανερώνοντας εκτός από τον φετιχισμό ενός παροπλισμένου αρσενικού και μια ταξική υπεροχή. Η κάμερα συνεχίζει να κινηματογραφεί χαμηλά, αφήνοντας εκτός κάδρου τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών και στη σκηνή της πρώτης συνάντησης της Βιριδιάνα με τον θείο της.
Η κινηματογράφηση της φιγούρας του Δον Χάιμε με κάμερα στο ύψος των ποδιών, υιοθετείται και στην τελευταία εικόνα του, με τη συγκλονισμένη Βιριδιάνα να στρέφει το βλέμμα ψηλά, ενώ η κάμερα αρχικά σε ένα ζευγάρι αντρικά πόδια που αιωρούνται, αποκαλύπτει στο επόμενο πλάνο πως πρόκειται για τον αυτόχειρα θείο, που κρεμάστηκε χρησιμοποιώντας το σχοινάκι της μικρής Ρίτα, μακάβρια λεπτομέρεια με εστίαση στο φονικό εργαλείο.
Η ανταγωνιστική σχέση αρσενικού-θηλυκού / Χόρχε-Βιριδιάνας αποτυπώνεται με ρυθμικό μοντάζ εναλλασσόμενων πλάνων ανάμεσα στους ζητιάνους που προσεύχονται γονατιστοί γύρω από την Βιριδιάνα και στις θορυβώδεις εργασίες στο κτήμα, με αντιθετική χρήση ήχου θορύβων και προσευχών.
Η αλλόκοτη πομπή εξαθλιωμένων ζητιάνων με δεκανίκια που ακολουθούν την Βιριδιάνα, ανακαλεί τόσο το σατυρικό πνεύμα των «τρελών» της ισπανικής λογοτεχνίας μετά τον Θερβάντες, όσο και τις αλλοπρόσαλλες φυσιογνωμίες του πίνακα «Οι Ζητιάνοι» (1568) του Φλαμανδού Πίτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, ενώ το διονυσιακό λαϊκό γκροτέσκο στοιχείο που αργότερα ενυπάρχει και στον Πιερ-Πάολο Παζολίνι αναδύεται στα φαγοπότια όπου οι παρακατιανοί παρεκτρέπονται ερωτοτροπώντας, παραπέμποντας στον πίνακα του Μπρύγκελ «Η Πάλη μεταξύ Αποκριάς και Νηστείας» (1559).
Ο Μπουνιουέλ αρνήθηκε να προκαλέσει τον οίκτο των θεατών, δείχνοντας υποκριτική συμπάθεια σε απόκληρους και ανάπηρους. Αντίθετα, τόσο στο αμφιλεγόμενο «Γη χωρίς Ψωμί» (1933), όσο και στο «Λος Ολβιντάντος» (1950) δείχνει ότι αυτό που οδηγεί τελεσίδικα στο έγκλημα είναι η κοινωνική μιζέρια.
Αντίστοιχα, η αναποτελεσματικότητα της ελεημοσύνης συμπυκνώνεται στην αλληγορική σκηνή όπου ο Χόρχε λυπήθηκε και αγόρασε το σκυλί που έτρεχε δεμένο πίσω από ένα κάρο, με τον καροτσέρη να του λέει λακωνικά: «Ένα κυνηγιάρικο ξέρει πως για να φάει πρέπει να πιάσει λαγούς. Όσο λιγότερο το ταΐζεις, τόσο περισσότερους λαγούς θα κυνηγήσει». Φεύγοντας, βλέπει ένα άλλο σκυλί να τρέχει δεμένο πίσω από άλλο κάρο, συνοψίζοντας το γενικό απαύγασμα πως μια μεμονωμένη πράξη ευσπλαχνίας αποτελεί σταγόνα στον ωκεανό και δεν αρκεί να αλλάξει βαθιά ριζωμένες νοοτροπίες, όσο υπάρχουν ταξικές ανισότητες.
Εξαιρετικά εμπνευσμένη και η χρήση της μουσικής. Σε μια ταινία δίχως μουσική υπόκρουση, υπογραμμίζεται με αντιστικτική ειρωνεία η χρήση του δοξαστικού χορωδιακού «Αλληλούια», από τον «Μεσσία» (1741) του Γκέοργκ Φρίντριχ Χαίντελ, αποθεώνοντας τη σκηνή του ιερόσυλου δείπνου, που οργανώνουν οι ζητιάνοι, ενώ απουσιάζουν τα αφεντικά. Τρυπώνουν στο αρχοντικό και μένουν έκθαμβοι με τα πολυτελή αντικείμενα των πλουσίων, με την ταξική αντίθεση να τονίζεται στο πεδίο των εικόνων. Τη συσσωρευμένη καταπίεση αποδίδουν τα λεγόμενα ενός ζητιάνου «θυμίζει τις φρεσκοπλυμένες μυρωδάτες κοπέλες που μόνο στην εκκλησία μπορώ να πλησιάσω και να τις μυρίσω, αλλά όχι να τις αγγίξω», φράση-σύνθημα για το οργιαστικό γλέντι που θα επακολουθήσει. Ο Μπουνιούελ προκλητικά εξευγενίζει αυτή την «εκδίκηση της γυφτιάς», όταν μια ζητιάνα απαθανατίζει με φωτογραφική μηχανή την ιστορική στιγμιαία ουτοπική ισότητα, με τους ζητιάνους να στήνονται στο κάδρο, θυμίζοντας τον «Μυστικό Δείπνο» (1495-1498) του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Η καταστροφική υστερία εκτόνωσης των καταπιεσμένων συνδιαλέγεται με το χαοτικό τέλος του θεατρικού «Οι Δούλες» του Ζαν Ζενέ (1947), που μετέφερε επάξια στο σινεμά ο Νίκος Παπατάκης στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα «Οι Άβυσσοι» (1963). Οι βγαλμένες από πίνακες του Μπρύγκελ, άξεστες φυσιογνωμίες ανακαλούν και τους ληστές που ατίμωσαν την αγνή μακρυμαλλούσσα στην «Πηγή των παρθένων» (Μπέργκμαν/1960).
Η φράση-κλειδί της ταινίας από άλλον έναν ζητιάνο στη σκηνή του δείπνου «όσο αμαρταίνουν τώρα, τόσο θα μετανοήσουν μετά» συμπυκνώνει το νόημα της ταινίας γύρω από την υποκρισία της θρησκευτικής μετάνοιας.
Το δοξαστικό χορωδιακό του Χαίντελ εισάγεται ήδη από τους τίτλους αρχής, ενώ ο Δον Χάιμε που παρουσιάζεται φιλόμουσος, απολαμβάνει να παίζει μελωδικές σουίτες του Μπαχ στο αρμόνιο και να ακούει στο πικάπ χορωδιακά αποσπάσματα από λειτουργίες του Μπαχ και τον «Μεσσία» του Χαίντελ. Υπό τους ήχους τέτοιου θλιμμένου χορωδιακού, ο Δον Χάιμε προσπαθεί να φορέσει τις λευκές ψηλοτάκουνες γόβες της γυναίκας του, ενώ μεταξύ τραβεστισμού, συγκίνησης και τραγελαφικής γελοιότητας, προβάρει πάνω του το νυφικό, μπρος στον καθρέφτη.
Στην τελευταία σκηνή, όπου η κλονισμένη Βιριδιάνα αποφασίζει, έστω και αργά, να χτυπήσει την πόρτα του Χόρχε και βρίσκει έκπληκτη την Ραμόνα δίπλα του, ακούγεται το ξέφρενο ρυθμικό χορευτικό ροκ-εν-ρολ «Shimmy Doll» (1958/Άσλεϊ Μπομόντ), επιτυχία της εποχής, που εκφράζει μια νέα αρχή, μετά τη λυτρωτική διαπίστωση της ηρωίδας, πως ο κόσμος δεν σώζεται με έναν μονάχα καλό Σαμαρείτη. Στο κλείσιμο της ταινίας, παίζουν και οι τρείς χαρτιά, φέρνοντας στο νου και την θρυλική τελευταία ατάκα στην «Καζαμπλάνκα» (Μάικλ Κέρτιζ/1942) «νομίζω ότι αυτή είναι η αρχή μιας πολύ καλής φιλίας».
Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου (από την εφημερίδα δρόμος της Αριστεράς)
Τετάρτη 24 Ιουλίου 2024 “Καλώς ορίσατε κ. Μάρσαλ” του Luis García Berlanga
Ισπανία 1953. Σενάριο: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Miguel Mihura.
Πρωταγωνιστούν: Lolita Sevilla, Manolo Morán, José Isbert, Elvira Quintillá, Alberto Romea, Luis Pérez de León. Αφηγητής: Fernando Rey.
Μια ξεκαρδιστική, χειμαρρώδης σάτιρα κοινωνικών και πολιτικών καταστάσεων, ένα σαρκαστικό σχόλιο για το αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στη λαϊκή επιθυμία και την πραγματικότητα και μια προειδοποίηση για τους λαούς που αποτυγχάνουν πάντα να αλλάξουν τη ζωή τους προς το καλύτερο, όταν βασίζονται σε αυταπάτες, ψευδαισθήσεις και φρούδες υποσχέσεις από τις όποιες διεφθαρμένες συνήθως ηγεσίες, που επιδιώκουν να εξασφαλίσουν την χειραγώγηση, το συμβιβασμό και την παθητικότητά τους.
Η ταινία, που συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα του Ισπανικού Κινηματογράφου, γυρίστηκε το 1953, 14 χρόνια μετά το 1939, όταν ο στρατηγός Φράνκο έχοντας επικρατήσει επί της ισπανικής δημοκρατίας, με την ενεργή υποστήριξη του Μουσολίνι και του Χίτλερ, κατέλαβε την εξουσία και μέχρι το θάνατό του στις 20 Νοεμβρίου 1975, κυβέρνησε δικτατορικά τη χώρα του. Όπως επισημαίνει ο Βρετανός ιστορικός Πολ Πρέστον, συγγραφέας της πληρέστερης πολιτικής βιογραφίας του δικτάτορα, «Ο Φράνκο είπε ψέματα για σχεδόν όλα». «Ένα από τα μεγαλύτερα ήταν ότι έσωσε την Ισπανία από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ στην πραγματικότητα προσπάθησε με πάθος να συμμετάσχει σε αυτόν στο πλευρό των φασιστών». Αλλά τα ανταλλάγματα, που ζητούσε για την είσοδο της χώρας του στον πόλεμο, ήταν τόσο παράλογα που εξόργισαν τον Χίτλερ. Ως εκ τούτου η Ισπανία δεν ήταν επίσημα σε εμπόλεμη κατάσταση με τους Συμμάχους, αλλά βοήθησε τις δυνάμεις του Άξονα παραχωρώντας την χρήση των λιμανιών της και παρέχοντας πρώτες ύλες απαραίτητες για στρατιωτικές εφαρμογές. Επιπλέον έστειλε στο Ρωσικό Μέτωπο την Ταξιαρχία Αζούλ, στην οποία συμμετείχαν «εθελοντικά» 47.000 Ισπανοί και η οποία συνετρίβη από τον Κόκκινο Στρατό στη μάχη του Κράσνι Μπορ, έξω από το Λένινγκραντ. Όταν διαφάνηκε η ήττα της Γερμανίας ο Φράνκο απέσυρε την Ταξιαρχία και άρχισε να διακηρύττει την δήθεν ουδετερότητα της χώρας του. Η όψιμη αυτή ουδετερότητα δεν βοήθησε την Ισπανία να αποφύγει ένα κλίμα εχθρότητας από τους νικητές του πολέμου, κλίμα που αντιστράφηκε γρήγορα εξ αιτίας της επικράτησης ψυχροπολεμικών πολιτικών. Όσο διατηρήθηκε όμως η διπλωματική απομόνωση του καθεστώτος, η χώρα αποκλείστηκε από κάθε βοήθεια που έστελναν τότε οι ΗΠΑ στην κατεστραμμένη Ευρώπη μέσω προγραμμάτων όπως το Σχέδιο Ευρωπαϊκής Ανασυγκρότησης (Μάρσαλ) με απώτερο στόχο να σταματήσει η προέλαση του κομμουνισμού. Η ταινία βασίζεται ακριβώς σε αυτό τον αποκλεισμό.
Το Villar del Río είναι ένα μικρό, φτωχό και ξεχασμένο χωριό της Καστίλης όπου ποτέ και τίποτε δεν ταράζει την μονοτονία της καθημερινότητας. Μέχρι που ξαφνικά ένα πρωί συμβαίνουν όλα τα καλά μαζί. Αφενός η άφιξη της λαϊκής τραγουδίστριας Κάρμεν Βάργας και του ατζέντη της Μανόλο δίνουν μια καινούρια νότα στη βαρετή ζωή των κατοίκων, αφετέρου πληροφορούνται από απεσταλμένο της κυβέρνησης ότι πολύ σύντομα θα τους επισκεφτεί μια επιτροπή αμερικανών αξιωματούχων του Σχεδίου Μάρσαλ. Οι κάτοικοι ονειρεύονται ποταμούς δολαρίων και φαντασιώνονται ότι τους συμβαίνει το επόμενο καλό πράγμα μετά τον ερχομό του σιδηρόδρομου. Ο Μανόλο, που έζησε κάτι μήνες στη Βοστόνη, αλλά…ξέρει την Αμερική «σαν την παλάμη του χεριού του» ρίχνει την ιδέα ότι οι «ευγενικοί, αλλά παιδικής νοοτροπίας» Αμερικανοί θα εντυπωσιαστούν και θα γίνουν πιο γενναιόδωροι αν τους παρουσιάσουν μια πιο οικεία σε αυτούς πλευρά του ισπανικού πολιτισμού. Έτσι, με δανεικά λεφτά, ξεκινούν τις προετοιμασίες για μια λαμπρή γιορτή υποδοχής. Σαν να ετοιμάζουν στούντιο για να γυριστεί ταινία μεταμφιέζουν το Καστιλιάνικο χωριό τους σε κάτι τουριστικότερο, ένα τυπικό χωριό της Ανδαλουσίας, ντύνονται με αυθεντικές Ανδαλουσιανές φορεσιές, συνθέτουν ένα τραγούδι προς τιμή της επιτροπής, προσλαμβάνουν μια φημισμένη χορεύτρια φλαμένκο για να διασκεδάσει τους επισκέπτες κλπ,κλπ,κλπ.
Όταν έρχεται, η καθορισμένη ημέρα της επίσκεψης όλοι είναι έτοιμοι να δώσουν την παράστασή τους. Ωστόσο, η αμερικανική αυτοκινητοπομπή διασχίζει ταχύτατα το χωριό χωρίς να σταματήσει ούτε για νερό. Οι πονηροί χωρικοί προσγειώνονται ανώμαλα, αντιλαμβάνονται ότι δεν υπάρχουν δολάρια, ούτε καν χάντρες και καθρεφτάκια. Τώρα πρέπει να αφαιρέσουν τα μασκαρέματα και το σπουδαιότερο να πληρώσουν το κόστος της ματαιωμένης γιορτής με προσωπικά τους αντικείμενα. Γιατί οι ονειροπολήσεις δεν είναι δωρεάν και πάντοτε στο τέλος οι λαοί καλούνται να πληρώσουν τον λογαριασμό της ευπιστίας στις υποσχέσεις των πολιτικών.
Ο Luis García Berlanga (1921–2010), ανήκει στη γενιά Ισπανών σκηνοθετών που στην διάρκεια της δικτατορίας υπερασπίστηκαν τη δημοκρατία, τις αξίες ενός ανεξάρτητου σινεμά και αγωνίστηκαν να παρακάμψουν τις απαγορεύσεις της λογοκρισίας. Στο «Καλωσορίσατε κ. Μάρσαλ», βασισμένος σε ένα πραγματικό γεγονός δημιουργεί μια αριστοτεχνική ψυχογραφική έρευνα για τα όνειρα και τις επιθυμίες του μέσου ανθρώπου, τα οποία μας παραθέτει μέσα από διασκεδαστικές σκηνές. Την παραμονή της επίσκεψης, τυπικοί χαρακτήρες της επαρχιακής κοινωνίας, ονειρεύονται την άφιξη με το δικό του τρόπο ο καθένας και με βάση τα στερεότυπα που έχουν διαμορφώσει για τους Αμερικανούς και την κουλτούρα τους. Ο δήμαρχος ένας καλόκαρδος γέρος με προβλήματα ακοής την θέλει σαν μια ζωντανή μονομαχία της άγριας Δύσης. Ένας ξεπεσμένος ευγενής την φαντάζεται σαν την άφιξη των κατακτητών στις ακτές του Νέου Κόσμου. Ο ιερέας την βλέπει σαν εφιάλτη, όπου οι παραδοσιακές ενδυμασίες της Μεγάλης Εβδομάδας των Καθολικών μετατρέπονται σε κουκούλες της Κου-Κλουξ-Κλαν, μέλη της οποίας τον σέρνουν ενώπιον της Επιτροπής Αντι-αμερικανικών υποθέσεων, συνοδεία μουσικής τζαζ. Τέλος ένας φτωχός πολίτης ονειρεύεται τους Αμερικανούς σαν τους Τρεις Μάγους, που πετούν πάνω από το χωράφι του και αφήνουν εκεί ένα καινούριο τρακτέρ. Είναι ακριβώς αυτές οι σκηνοθετημένες με τρυφερότητα ατελείωτες, διασκεδαστικές για το θεατή εικόνες και η επίγνωση της επερχόμενης αποτυχίας που κάνουν τους πονηρούτσικους ήρωες της ταινίας άξιους σεβασμού και συμπάθειας .
Παρά την παρωδία της αγροτικής ζωής της μεταπολεμικής Ισπανίας, την διακωμώδηση του αποκλεισμού από το σχέδιο Μάρσαλ, την σατιρική κριτική στην ανικανότητα και τη διαφθορά του πολιτικού συστήματος, την αδυναμία της Εκκλησίας να αποδεχτεί τις αλλαγές στη σύγχρονη κοινωνία και την αποδόμηση των προσπαθειών του Φράνκο να δημιουργήσει μια εθνική ταυτότητα πάνω στο τρίπτυχο πατρίς, θρησκεία, οικογένεια η ταινία πήρε την έγκριση της λογοκρισίας και προβλήθηκε στους κινηματογράφους αν και κουτσουρεμένη ωστόσο κατά 20΄.
Το φιλμ κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο Καλύτερης Κωμωδίας και το Βραβείο Σεναρίου στο Φεστιβάλ Καννών (1953), το Βραβείο της Ένωσης Σεναριογράφων Ισπανίας (1954) , καθώς και το Βραβείο Εθνικής Ένωσης Θεάματος (1953).
εφημερίδα Αμαρυσία
Ανδαλουσιανός σκύλος (Un chien andalou) 1929 – 17’ των Λουΐς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί
Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος (πρωτότυπος τίτλος στα γαλλικά Un chien andalou) είναι κινηματογραφική ταινία μικρού μήκους, του σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ σε συνεργασία με τον ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί. Η ταινία γυρίστηκε το 1929 και αποτελεί ίσως το μοναδικό δείγμα τόσο καθαρής υπερρεαλιστικής έκφρασης στο χώρο της έβδομης τέχνης. Βασισμένη σε όνειρα, των Μπουνιουέλ και Νταλί, ο Ανδαλουσιανός σκύλος αποτελεί συρραφή φαινομενικά ασύνδετων, απρόσμενων και αισθητικά προκλητικών σκηνών, οι οποίες έχουν κατά καιρούς ερμηνευτεί ως αλληγορίες, συχνά υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών. Το σενάριο της ταινίας ολοκληρώθηκε σε διάστημα περίπου έξι ημερών, ενώ τα γυρίσματα είχαν διάρκεια περίπου δεκαπέντε ημερών. Η πρώτη δημόσια προβολή της ταινίας οργανώθηκε στην αίθουσα Ursulines σου Παρίσι, συγκεντρώνοντας διάσημους καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων ο Ζαν Κοκτώ και ο μουσικός Ζωρζ Ωρίκ, καθώς και την υπερρεαλιστική ομάδα. Στη συνέχεια αγοράστηκε και προβλήθηκε στις αίθουσες για περίπου οκτώ μήνες.
Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έλεγε στο περιοδικό «Η Σουρεαλιστική Επανάσταση»: «Ο Ανδαλουσιανός σκύλος δεν θα υπήρχε χωρίς τον σουρεαλισμό. Ένα πετυχημένο φιλμ, να τι σκέφτονται οι περισσότεροι απ’ όσους το’ χουν δει. Όμως, τι μπορώ να κάνω εναντίον όλων αυτών των ένθερμων οπαδών κάθε ανανέωσης, ακόμα κι αν αυτή η ανανέωση προσβάλλει τις πιο βαθιές τους πεποιθήσεις, εναντίον ενός Τύπου πουλημένου ή ψεύτικου, εναντίον αυτής της ηλίθιας μάζας που βρήκε ωραίο και ποιητικό αυτό που κατά βάθος δεν είναι παρά μια απελπισμένη και παθιασμένη πρόκληση για δολοφονία».
Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου
Από το περιοδικό Cahiers du cinema
Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Λουΐς Μπουνιουέλ και του Σαλβαδόρ Νταλί, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Αντρέ Μπρετόν και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Μπουνιουέλ, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, τη γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Νταλί εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ’ ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Μπουνιουέλ καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Νταλί κι όταν ο Μπουνιουέλ τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ’ τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Μπουνιουέλ συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Μπουνιουέλ. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη – αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.
Ο Μπουνιουέλ μιλάει για τον Ανδαλουσιανό σκύλο
Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, έναν διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Νταλί στο Καδακές. Από το 1920-’21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν», του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να, η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Νταλί έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ’ ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε – κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα… εικόνες που αγαπούσαμε… Απ’ τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι… Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Νταλί, όπως κι ο ποδηλάτης…
…Με τον Νταλί δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε μέσα από το τελευταίο να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Νταλί είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ’ αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ’ άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Μπρετόν είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ’ το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι, όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ’ εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη…
…(Τη σκηνή του κομμένου ματιού) τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω, όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα». Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε, όμως, να το κάνουμε και μ’ ένα ζωντανό βόδι. Ο Νταλί δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν’ αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας.
Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.
Ανδαλουσιανός σκύλος
«Να ανοίξουμε όλες τις πόρτες στο παράλογο! Να μην δεχόμαστε τίποτα άλλο, παρά μόνο τις εικόνες που μας έκαναν μεγάλη εντύπωση, χωρίς να ψάξουμε να βρούμε το γιατί…»
Αυτός ήταν ο όρος που έθεσαν οι δύο δημιουργοί του Ανδαλουσιανού σκύλου, λίγο πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα, λίγο πριν γράψουν με χρυσά γράμματα τα ονόματά τους στην ιστορία των Τεχνών. Ο λόγος φυσικά, για τον “αναρχικό” Λουΐς Μπουνιουέλ και για τον επί χρόνια φίλο του, Σαλβαδόρ Νταλί. Η ιδέα για τη δημιουργία αυτού του ρηξικέλευθου έργου, βασίζεται σε ενα όνειρο που είδε ο μεγάλος σουρεαλιστής ζωγράφος. «Είδα πως είχα μια τρύπα στο χέρι μου και από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια», εξιστορήθηκε ο Νταλί στον έκπληκτο Μπουνιουέλ. Με ένα πρωτότυπο σενάριο και πολλή όρεξη για κάτι εντελώς καινούργιο, η «περίεργη» αυτή ιδέα δεν άργησε να πάρει σάρκα και οστά, το 1929.
Από μικρός ο Νταλί ήταν ανήσυχο πνεύμα. Απο το 1925 κιόλας άρχισε να μελετάει διεξοδικά διάφορα βιβλία του Ζίγκμουντ Φρόυντ, που έπεφταν στα χέρια του. Η επιρροή του Φρόυντ στη δημιουργία του χαρακτήρα του εκκεντρικού ζωγράφου είναι τεράστια. ‘Εννοιες όπως «υποσυνείδητο», «ασυνείδητο», «όνειρα» και «ενστικτώδης παρόρμηση» ήταν βαθιά ριζωμένες στην ψυχοσύνθεση του Καταλανού καλλιτέχνη. Απλώς χρειαζόταν ένα έρεισμα, για να αφήσει το μεγάλο δημιουργικό του ταλέντο να ξεδιπλωθεί. Το έρεισμα αυτό βρέθηκε στο πρόσωπο του Λουίς Μπουνιουέλ, που πάντα ήθελε να προκαλεί και να σπάει κάθε είδους όρια, δημιουργώντας νέους ορίζοντες και στάνταρτς για τους μετέπειτα μαθητές του. Εξάλλου, η διάθεση και η επιθυμία και των δύο για μη συμβατικές μορφές τέχνης, διέπουν σχεδόν όλα τους τα έργα…
…Το σοκ και το δέος που προκέλεσε η προβολή του 17λεπτου αριστουργήματος δεν περιγράφεται με λόγια, παρά μόνο με άναρθρες κραυγές, μυϊκούς σπασμούς και άλλες χαριτωμένες πράξεις παραφροσύνης. Οι συντηρητικοί της εποχής το έστειλαν εις το πυρ το εξώτερον ως κατάπτυστο και εκτρωματικό, ενώ οι αποσβολωμένοι ανοιχτόμυαλοι το χαρακτήρισαν ως… ιδιότροπο! (το φιλμ στάθηκε μια από τις βασικές αφορμές, για να ανοίξουν τις αγκάλες τους οι σουρεαλιστές και να δεχτούν τον Νταλί στις τάξεις τους ως «Μεσσία» του κινήματος)…
…Ο Ανδαλουσιανός σκύλος είναι ένα ονειρικό αριστούργημα, που αψηφά τους κανόνες της αφήγησης, περιφρονεί τα ταμπού και τις έννοιες «αρχή», «τέλος», «συνάφεια», «αλληλεξάρτηση» και γκρεμίζει τόσο εύκολα τον όρο «ριζοσπαστικός», όσο εύκολα τον επαναπροσδιορίζει. Ένα μη-ορθολογικό συνονθύλευμα αδέσποτων σκηνών και υπερρεαλιστικών πλάνων, που πυροβολεί ακατάπαυστα τον αμύητο θεατή-δέκτη στα μάτια (και στην ψυχή). Καμία συνοχή, καμία ντροπή, καμία αλληλουχία μεταξύ των σκηνών, λες και κάποιος έκοψε το νήμα, λες και κάποιος έριξε ατομική βόμβα την ώρα του μοντάζ και άφησε τις εικόνες να αιωρούνται και να ακροβατούν μεταξύ παράνοιας και… παράνοιας!
Μην δείτε τον Ανδαλουσιανό σκύλο ως ταινία. Δείτε το ως εικαστικό, πολιτιστικό και πολιτισμικό γεγονός-σοκ! Βιώστε το! Αφήστε το να σας συνεπάρει σε κόσμους που βλέπετε μόνο όταν κλείνετε τα μάτια και όταν βρίσκεστε στην αγκαλιά του Μορφέα. Αφήστε το να σας νικήσει, δεν πειράζει, κανείς δεν είπε οτι υπάρχουν ξεκάθαρα συμπεράσματα σε αυτό το έργο. Τα όρια στην τέχνη έχουν ξεπεραστεί προ πολλού. Τα όρια, είναι για τους μέτριους…
Trivia 1: Οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές, λίγο καιρό μετά το πέρας των γυρισμάτων, αυτοκτόνησαν.
Trivia 2: Υπάρχει και μια έκδοση του Ανδαλουσιανού σκύλου, που το σάουντρακ αποτελείται από γαβγίσματα σκύλων.
Trivia 3: Ο Λουΐς Μπουνιουέλ και ο Σαλβαδόρ Νταλί ξανασυνεργάστηκαν για τη δημιουργία του φίλμ “L’age D’or”, αλλά η ταινία ολοκληρώθηκε χωρις τον ‘Avida Dollars’ (ειρωνικός χαρακτηρισμός-αναγραμματισμός του ονόματός του, που σημαίνει ‘απληστοδόλαρος’ και χρησιμοποιήθηκε απο τους πολέμιους του Νταλί για να σαρκάσουν την αγάπη του για τα χρήματα) λόγω της προσωπικής τους διένεξης.
Αντί Επιλόγου…
Ο Άντι Γουόρχολ είπε κάποτε πως στο μέλλον όλοι οι άνθρωποι θα μπορούν να γίνουν διάσημοι για 15 λεπτά. Προφανώς η πρόβλεψη του ήταν σωστή. Αυτό που δεν ήξερε όμως είναι πώς καπου στα 1929 μ.Χ., 17 λεπτά αρκούσαν για να κάνουν δύο ανθρώπους αθάνατους.
Ευάγγελος Καούκης
Τετάρτη 17 Ιουλίου 2024, “Ο μικρός ταύρος” του Luis García Berlanga
Η ταινία διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου και διηγείται την ιστορία πέντε δημοκρατικών που αναλαμβάνουν να εισχωρήσουν στο διπλανό χωριό, το οποίο βρίσκεται στη ζώνη που ελέγχουν οι εθνικόφρονες οπαδοί του Φράνκο. Το σχέδιο είναι, κατά τη διάρκεια μιας τοπικής γιορτής, να κλέψουν ένα ταύρο, με σκοπό να τους χαλάσουν το γλέντι…
Χρησιμοποιώντας με ευρηματικότητα και πρωτοτυπία τις φόρμες της γκροτέσκ κωμωδίας και της καυστικής σάτιρας, με τραγελαφικές και απρόβλεπτες καταστάσεις, ο σπουδαίος Λουίς Γκαρθία Μπερλάνγκα, σχολιάζει με κατάμαυρο χιούμορ το κοινωνικό γίγνεσθαι και τις ατομικές συμπεριφορές και νοοτροπίες, σε μια σκοτεινή για την Ισπανία εποχή. Ο Μικρός ταύρος/ La vaquilla είναι μια ξεκαρδιστική ματιά πάνω στην τρέλα της διαμάχης δημοκρατικών-φρανκιστών, η οποία όμως ταυτόχρονα καταφέρνει, μέσα απ’ αυτό το ειρωνικό αλλά με πικρό κατακάθι βλέμμα, να θίξει καίρια, σοβαρά πολιτικά ζητήματα και να καταγράψει την ατομική σύγχυση και τον γενικότερο κοινωνικό αποπροσανατολισμό μιας χώρας σε κατάσταση εμφύλιου σπαραγμού.
Ανάλυση της ταινίας στα Ισπανικά (Βίντεο)
Το σινεμά του Luis Garcia Berlanga
Ο Luis García Berlanga (1921–2010) ανήκει σε μια γενιά Ισπανών σκηνοθετών οι οποίοι την περίοδο της δικτατορίας του Φράνκο υπερασπίστηκαν τις αξίες ενός ανεξάρτητου σινεμά. Γεννήθηκε στη Βαλένθια και καταγόταν από οικογένεια δημοκρατικών. Την περίοδο του εμφυλίου πολέμου η οικογένεια του ενεπλάκη ενεργά -και αργότερα αναγκάσθηκε για λόγους επιβίωσης να συμμετέχει στην εθελοντική ομάδα División Azul που πολέμησε στο πλευρό των Γερμανών στο ρώσικο μέτωπο.
Το 1947 σπούδασε κινηματογράφο στο Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas της Μαδρίτης. Το 1951 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία Esa Pareja Feliz, μαζί με τον άλλο σημαντικό Ισπανό σκηνοθέτη της Φρανκικής περιόδου τον Juan Antonio Bardem (θείος του ηθοποιού Javier Bardem).
Οι ταινίες του Berlanga χαρακτηρίζονται από μια αίσθηση ειρωνείας και σάτιρας των κοινωνικών και πολιτικών καταστάσεων. Κατά τη διάρκεια της σκηνοθετικής του διαδρομής την περίοδο της Φρανκικής διδακτορίας αγωνίστηκε να παρακάμψει τις απαγορεύσεις της λογοκρισίας. «Οι ταινίες μου είναι για την αποτυχία», δηλώνει. «Αφορούν άτομα που βλέπουν ότι υπάρχει μια ευκαιρία να ξεφύγουν από το χάος. Ωστόσο πάντα αποτυγχάνουν επειδή αυτό που αναζητούν είναι μια ψευδαίσθηση». Στην πορεία, οι αντι-ήρωες των ταινιών του Berlanga εμπλέκονται σε μια σειρά από ατελείωτες (διασκεδαστικές για τον θεατή) αποτυχίες, και στο τέλος ο θεατής φεύγει με μια αίσθηση του σεβασμού και της συμπόνιας γι’ αυτούς τους άτυχους τυχοδιώκτες.
Οι ταινίες του Λουίς Γκαρθία Μπερλάνγκα σχολιάζουν με τρόπο σκωπτικό αλλά ευθύβολο, ιστορικά γεγονότα και καταστάσεις που ταλάνισαν τη σύγχρονη ιστορία της χώρας του. Μάλιστα, κατά την περίοδο της δικτατορίας του Φράνκο, ο σκηνοθέτης εντυπωσίασε με τη δεξιότητά του να εξαπατά τη λογοκρισία της εποχής με ευφυείς διαλόγους που, μόνο σε δεύτερη ανάγνωση και για τους προφανείς λόγους, περνούσαν τα κατάλληλα μηνύματα. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί τον χαρακτηρίζουν «θεματοφύλακα» της ισπανικής συλλογικής συνείδησης.
Σύμφωνα με τη νεκρολογία του που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Guardian: «Ίσως το πιο ακραίο παράδειγμα της άποψης του Berlanga για το κωμικό είναι ένας χαρακτήρας που προσπαθεί να αλλάξει τις συνθήκες ζωής του αναλαμβάνοντας απίθανες προκλήσεις, όπως συμβαίνει στην ταινία El verdugo. Εδώ το τελευταίο πράγμα στον κόσμο που ο κεντρικός χαρακτήρας θέλει να κάνει είναι να σκοτώσει κάποιον. Αυτή, όπως και άλλες ταινίες του Berlanga, χαρακτηρίζεται από ένα χιούμορ μαύρο και πικρό. (…) Σε αντίθεση με τις προσπάθειες του Φράνκο να δημιουργήσει μια εθνική ταυτότητα που να βασίζεται στην οικογένεια, την εκκλησία και το έθνος, ο Berlanga επιμένει ότι το άτομο και τα ιδιωτικά του πάθη είναι κάτι αυστηρά. προσωπικό».
Bienvenido Mr. Marshall (Καλώς ορίσατε Κ. Μάρσαλ) 1952
Οι κάτοικοι του Βιγιάρ ντελ Ρίο, ενός χωριού της Καστίλλης, περιμένουν την άφιξη της επιτροπής του Σχεδίου Μάρσαλ και διοργανώνουν μια λαμπρή γιορτή για την υποδοχή της στο χωριό, που συμπίπτει με την παρουσία μιας διάσημης λαϊκής τραγουδίστριας. Φοράνε τα καλά τους, συνθέτουν ένα τραγούδι προς τιμή της επιτροπής και, πριν το συνειδητοποιήσουν, καταλήγουν να φτιάξουν ένα νέο χωριό από χαρτόνι εμπνευσμένο από την Ανδαλουσία.
Η ταινία παρωδεί την αγροτική ζωή της μεταπολεμικής Ισπανίας και συγκαταλέγεται μεταξύ των αριστουργημάτων του ισπανικού κινηματογράφου. Παρά τη σατιρική κριτική της στον αποκλεισμό της Ισπανίας από το σχέδιο Μάρσαλ, είχε λάβει την έγκριση της Φρανκικής λογοκρισίας, κομμένη ωστόσο κατά περίπου 20´.
Plácido (Πλάθιδο) 1961
Σε μια μικρή επαρχιακή πόλη, κάποιες κυρίες επινοούν τη χριστουγεννιάτικη εκστρατεία «δειπνήστε με έναν φτωχό», ώστε κι αυτοί που έχουν ανάγκη, να καθίσουν στο τραπέζι με τις οικογένειες που έχουν τον τρόπο τους και ν απολαύσουν για ένα βράδυ την ζεστασιά και την αγάπη που στερούνται.Ο Πλάθιδο, ο οποίος έχει προσληφθεί για να συμμετάσχει με το μοτοσακό του στο πρωτοχρονιάτικο καρναβάλι, αλλά μια αναποδιά τον εμποδίζει να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στις προετοιμασίες του: την παραμονή της πρωτοχρονιάς λήγει το πρώτο γραμμάτιο για το μοτοσακό του, που αποτελεί το μοναδικό βιοποριστικό μέσο γι’ αυτόν.
El verdugo (Ο δήμιος) 1963
Ο Χοσέ Λουίς, υπάλληλος γραφείου κηδειών, σχεδιάζει να μεταναστεύσει στη Γερμανία, για να γίνει καλός μηχανικός αυτοκινήτων. Η φιλενάδα του η Κάρμεν, είναι κόρη του Αμαδέο που είναι δήμιος. Όταν ο Αμαδέο τους πιάνει στα πράσα, τους υποχρεώνει να παντρευτούν. Επειδή οι νιόπαντροι έχουν οικονομικές δυσκολίες, ο Αμαδέο, που κοντεύει να πάρει σύνταξη, πείθει τον Χοσέ Λουίς να διεκδικήσει τη θέση που θ’ αφήσει κενή κι έτσι ν’ αποκτήσει το δικαίωμα να πάρει και σπίτι. Με τις πιέσεις της οικογένειας, ο Χοσέ Λουίς δέχεται την πρόταση του πεθερού του, πεπεισμένος ότι αποκλείεται να ασκήσει τόσο επαίσχυντο επάγγελμα.
La vaquilla (Ο μικρός ταύρος) 1985
Στο μέτωπο του ισπανικού εμφύλιου, τα μεγάφωνα του εθνικού στρατού αναγγέλλουν μια γιορτή σε κάποιο κοντινό χωριό, όπου θα γίνει μια ταυρομαχία. Μερικοί στρατιώτες του δημοκρατικού στρατού αποφασίζουν να παρεισφρήσουν στο εχθρικό έδαφος για να κλέψουν τον ταύρο σε μια προσπάθεια να βρουν τροφή και να μην αφήσουν τον εχθρό να κάνει τη γιορτή.
Patrimonio Nacional (Εθνική κληρονομιά) 1981
Η Μοναρχία επιστρέφει. Το ίδιο και οι Λεγκινέτσε. Πρόκειται για την συνέχεια των περιπετειών των Λεγκινέτσε (άρχισαν με Το εθνικό τουφέκι), μετά από το τέλος τους καθεστώτος του Φράνκο. Ο μαρκήσιος ντε Λεγκινέτσε επιστρέφει στο αρχοντικό του στη Μαδρίτη διακόπτοντας 30 χρόνια αυτοεξορίας στο αγρόκτημά του. Σκοπεύει να πλησιάσει τον βασιλιά και να ξαναζήσει όπως –παλιά στην πολυτέλεια σαν ευγενής αυλικός. Όλες του οι προσπάθειες όμως να φτάσει στο παλάτι όχι μόνον αποτυγχάνουν παταγωδώς, αλλά προκαλούν γελοίες καταστάσεις μεταξύ των συγγενών του γερομαρκήσιου, ο οποίος καταλήγει να ανακηρύξει εαυτόν εθνική κληρονομιά που μπορεί να εκτεθεί σε Ιάπωνες τουρίστες, έναντι εισιτηρίου υπέρ της «συντήρησής του».
Cinephilia.Gr