Προβολές Καλοκαίρι 2025(Αφιέρωμα στο Αμερικάνικο φιλμ-νουάρ)

επιπλέον έγινε ένα μικρό αφιέρωμα στον σύγχρονο Ιταλικό Κινηματογράφο σε συνεργασία με το Istituto Italiano di Cultura di Atene, προβλήθηκε το Φεστιβάλ Δράμας 2024, το ντοκιμαντέρ “Το ταξίδι του Άσκαυλου” του Γιώργου Αρβανίτη και το Γαλλικό τρίπτυχο “ΜΟΙΡΑ” της ομάδας Kinekima

Τετάρτη 24 Σεπτεμβρίου 2025

“Momenti di trascurabile felicita (Στιγμές ασήμαντης ευτυχίας)

Τετάρτη 17 Σεπτεμβρίου 2025

 

“La festa del ritorno (Η χαρά της επιστροφής)”

 

Σκηνοθεσία: Lorenzo Adorisio

Παίζουν: Alessio Praticò , Carlo Gallo , Anna Maria De Luca , Annalisa Insardà , Federica Sottile

Ιταλία–Γαλλία2023

Διάρκεια 103 λεπτά

 

Μια ιστορία ενηλικίωσης που αποτυπώνει τη σχέση πατέρα και γιου, που αιωρείται ανάμεσα σε απουσίες και επιστροφές, και τη μαγεία που γεννιέται από το βλέμμα ενός παιδιού.

 

Καλαβρία, δεκαετία του 1970. Ο Μάρκο είναι 12 ετών και ζει σε ένα χωριό Αρμπερέσι στην Καλαβρία με τη μητέρα του Φραντσέσκα, τη γιαγιά του και τη μεγαλύτερη αδερφή του Ελίζα. Ο πατέρας του, Τούλιο, βρίσκεται στη Γαλλία όπου εργάζεται για να στέλνει χρήματα στο σπίτι. Στο Παρίσι είχε γνωρίσει τη βιολογική μητέρα της Ελίζα, η οποία πέθανε όταν ήταν πολύ μικρή. Ο Μάρκο περνάει τις μέρες του με φίλους και τον σκύλο του, τη Σπερτίνα, ενώ η Ελίζα πηγαίνει και έρχεται από την Κοζέντσα, όπου σπουδάζει στο πανεπιστήμιο. Η Ελίζα αναπνέει τον επαναστατικό αέρα της εποχής, της λείπει η μητέρα της και το Παρίσι και περνάει χρόνο με έναν χαρισματικό και επικίνδυνο περιπλανώμενο. Ο Τούλιο επιστρέφει στο χωριό όποτε μπορεί και όποτε πρέπει, για να γιορτάσει τα Χριστούγεννα ή να καθαρίσει την ακαταστασία της Ελίζα. Αλλά οι απουσίες του βαραίνουν ιδιαίτερα τον Μάρκο, ο οποίος στα 12 του γίνεται ο άντρας του σπιτιού και μερικές φορές πρέπει να παίρνει αποφάσεις που είναι πολύ σημαντικές για αυτόν.

Το «The Return Feast» , βασισμένο στο ομώνυμο λογοτεχνικό έργο του Carmine Abate, είναι το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Lorenzo Adorisio, ο οποίος έχει εκτεταμένη εμπειρία ως διευθυντής φωτογραφίας και μάλιστα είναι και ο δημιουργός των εικόνων σε αυτή την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία.

Το ντεμπούτο του είναι απλό και ειλικρινές, με προσοχή στη λεπτομέρεια και την πιστότητα των χαρακτήρων και των διαλόγων (το σενάριο είναι των Gualtiero Rosella , Annalisa Ruoppolo και Manuela Tovo ). Το καστ επίσης δουλεύει, ειδικά ο Alessio Praticò ως Tullio και η Anna Maria De Luca ως γιαγιά, ενώ τα σκηνικά είναι της Cinzia Lo Fazio και τα κοστούμια της Liliana Sotira . Επίσης, μοναδική είναι η επιλογή της μουσικής επένδυσης από την Elisabetta Serio , η οποία εκρήγνυται με τις χαρακτηριστικές τζαζ νότες της μόνο στους τίτλους τέλους, προσέχοντας αντ’ αυτού να συνοδεύει τις σκηνές της ταινίας με έναν πιο συμβατικό τρόπο.

Η Γιορτή της Επιστροφής αφηγείται την ιστορία της μετανάστευσης των εργατών της Νότιας Ιταλίας στην Ευρώπη μια διαδοχή ανεπιθύμητων αναχωρήσεων και πολυπόθητων επιστροφών που πρέπει να γιορταστούν, ένα σκληρό εκκρεμές που δυσαρεστεί τόσο όσους μεταναστεύουν όσο και όσους παραμένουν στην πατρίδα τους περιμένοντας. Στα απέραντα καλαβρέζικα τοπία, τα μεγαλοπρεπή σπίτια και τους ηλιόλουστους δρόμους των χωριών που έχουν εγκαταλειφθεί από τη μετανάστευση, νιώθει κανείς νοσταλγία για μια περιοχή όπου οι δουλειές είναι σπάνιες, αλλά που ζει στις καρδιές όσων αναγκάστηκαν να την εγκαταλείψουν.

Οι τίτλοι τέλους αποκαλύπτουν ότι η ταινία γυρίστηκε μεταξύ του Cirò Superiore, του Carfizzi και της Melissa, και οι εικόνες μεταφέρουν μια βαθιά αίσθηση τρυφερότητας προς τη γη από την οποία καταγόταν ο πατέρας του Lorenzo Adorisio και από την οποία έφυγε οικειοθελώς.

To 11o αφιέρωμα στον ιταλικό κινηματογράφο CIAK!, διοργανώνεται στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας #ItalianFilmDays, του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών-Istituto Italiano di Cultura di Atene, σε συνεργασία με τον Πολιτιστικό Σύλλογο Imago, τον Σύλλογο Ιταλών Φίλων Λέρου – A.I.A.L. και το Ιταλοελληνικό Δίκτυο Πολιτιστικής Συνεργασίας

---

 

Τετάρτη 10 Σεπτεμβρίου 2025

 

Προβολή των βραβευμένων ταινιών μικρού μήκους του 47ου Φεστιβάλ Δράμας 2024

 

ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ: σκηνοθεσία ANATOLE DENIAUD
με τους PACO  PORTERO, LEYLA SLΑTNI, ELIΟTT PAYA, GWENDAL DOUVISI MAVOUNGOU και GAËLLE HOSTETTLER

 

Σαν πρόβατα που φεύγουν από το μαντρί τους κάθε καλοκαίρι, ένα μόνιμο ρεύμα τουριστών φτάνει σε ένα μικρό ελληνικό νησί. Από την πλευρά του, ο Αποστόλης, ένας γέρος βοσκός, εκτρέφει τα ζώα του στην ηρεμία των βουνών. Αυτοί οι δύο κόσμοι συνυπάρχουν από απόσταση, μέχρι που μια ομάδα νεαρών Γάλλων σκοτώνει ανόητα με ένα τετρακίνητο ένα από τα πρόβατα στο χωράφι του Αποστόλη. Ο Αποστόλης δεν είναι από αυτούς που το αποδέχεται σαν ατύχημα και είναι αποφασισμένος να δώσει ένα μάθημα σε αυτούς τους αλαζονικούς τουρίστες!

 

Ο Αποστόλης είναι μια σατιρική κωμωδία που, στον μικρόκοσμο του νησιού και μέσα από μια αντιπαράθεση μεταξύ των χαρακτήρων-καρικατούρες, αναδεικνύει κυνικά τις υπερβολές του υπερτουρισμού. Η ταινία χρησιμοποιεί έντονη βία, η οποία, υπό το πρόσχημα του σκοτεινού σκληρού χιούμορ, τελικά αποβαίνει διασκεδαστική για τον θεατή.

 

 

ΑΤΑΡΑΞΙΑ: σε σκηνοθεσία VALÉRIAN RIÉRA με τους LEYLA SLATNI, ELIOTT PAYA και GWENDAL DOUVISI MAVOUNGOU

 

Σε έναν κόσμο όπου η ανθρωπότητα έχει καταστραφεί από μια πανδημία, η Μίλα, μια μοναχική νεαρή γυναίκα, είναι αποφασισμένη να επιστρέψει στο πατρικό της σπίτι. Φτάνοντας στο εγκαταλελειμμένο χωριό των γονιών της, αναγκάζεται να βρει καταφύγιο σε ένα παλιό κτίριο για να ξεφύγει από μια ένοπλη πολιτοφυλακή. Απέναντί ​​της βρίσκεται ο Ηλίας και ο ετοιμοθάνατος αδερφός του. Παρακολουθούν ο ένας τον άλλον χωρίς να βγάζουν φωνή. Μόλις η απειλή περάσει, η Μίλα ξεκινάει μόνη της. Στο τέλος του δρόμου, το σπίτι των γονιών της, και στην μπροστινή πόρτα ένας κόκκινος σταυρός συνώνυμος με τον θάνατο.

 

Το «Αταραξία» είναι ένα δράμα για την δυσκολία της αντιμετώπισης του θανάτου ενός αγαπημένου προσώπου, όταν το άτομο κλείνεται στον εαυτό του. Η Μίλα κινείται σε ένα μετα-αποκαλυπτικό σύμπαν που εντείνει τη μοναξιά της και υλοποιεί τη θλίψη της: ο κόσμος καταστρέφεται, όπως και η οικογένειά της. Σε αυτό το πλαίσιο, η ελπίδα έγκειται στην ικανότητά της να αφήσει πίσω το παρελθόν και να προχωρήσει μπροστά.

 

Προβολές Καλοκαίρι 2025 (αφιέρωμα στο Αμερικάνικο φιλμ νουάρ)

“Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί”  των αδελφών Κοέν

Ένα ταξίδι στο Αιγαίο πέλαγος, κατά το οποίο ο άσκαυλος, η αρχαία ελληνική γκάιντα αναβιώνει στα χέρια μουσικών που κρατούν ζωντανή μια αρχαία παράδοση. Το όργανο βρίσκει αργά αλλά σίγουρα τον δρόμο του προς την πόλη, όπου οι σύγχρονοι μουσικοί το φέρνουν στη σύγχρονη μουσική σκηνή. Ο θεατής γίνεται μάρτυρας αυτής της αναβίωσης και, μαζί με τους πρωταγωνιστές, ανακαλύπτει κάτι που σχεδόν έχει χαθεί: τα έθιμα και το ήθος των ανθρώπων μιας άλλης εποχής, και μια προφορική παράδοση που κάποτε ήταν τρόπος ζωής, διατηρούμενη κατά τη διάρκεια των αιώνων.

The Journey of Askavlos

Σκηνοθεσία: Γιώργος Αρβανίτης
Σενάριο: Γιώργος Αρβανίτης
Διεύθυνση φωτογραφίας: Ζωή Δαλαΐνα, Μάρκους Χάαζερ
Μοντάζ: Χρόνης Θεοχάρης
Ήχος: Söhnke Strohhark, Θοδωρής Μπαμπούρης, Βασίλης Αθανασσάς, Αναστάσιος Καραδέδος
Παραγωγοί: Γιώργος Αρβανίτης
Χρώμα: Έγχρωμη 
Χώρα Παραγωγής: Ελλάδα
Έτος Παραγωγής: 2020
Διάρκεια: 88΄

Συνέντευξη του Σκηνοθέτη στον Σωτήρη Μπέκα (FOLKRADIO.GR)

Ένα μουσικό όργανο, που βγαίνει από τα σπλάχνα μιας πολύ παλιάς μουσικής παράδοσης. ‘Ένα ταξίδι που έδειχνε να έχει κοπάσει. Να έχουν σβήσει τα ίχνη του. “Το Ταξίδι του Άσκαυλου” του Γιώργου Αρβανίτη, ξεσκεπάζει την ιστορία ενός μουσικού οργάνου που το μελωδικό του νήμα χάνεται στα βάθη των αιώνων και περιβάλλεται από μυστήρια. Σε μια άλλη διάσταση, ωστόσο, συντελεί ώστε οι κυκλωτικοί χοροί του να ξαναρχίσουν και στρέφει το φακό της έρευνας στη σύγχρονη αναβίωση, ακόμη και στο αστικό περιβάλλον. Ο “Άσκαυλος” είναι ένα συναρπαστικό ταξίδι στο χωροχρόνο της Ελληνικής ιστορίας και ο δημιουργός του, Γιώργος Αρβανίτης μας εξηγεί την πορεία του.

Ποιο ήταν το κίνητρο και το ταξίδι του “Άσκαυλου;
Όταν ξεκίνησα το ντοκιμαντέρ έψαχνα ένα πρότζεκτ για το κινηματογραφικό μου ντεμπούτο. Στη Σχολή του Κινηματογράφου άντλησα έμπνευση από διάφορες προσωπικότητες, όπως ο Τζον Κασσαβέτης, που ήταν πιονέρος του ανεξάρτητου κινηματογράφου στην Αμερική. Δούλευε με κάμερες χειρός και με φίλους του ηθοποιούς, ενώ είχε βάλει υποθήκη ακόμη και το σπίτι του, προκειμένου να κάνει τις ταινίες, που αυτός πίστευε ότι τον εκφράζουν. Παρόμοια, ήμουν εμπνευσμένος και από προσωπικότητες του ντοκιμαντέρ, όπως τον Albert Maysles, τον Don A. Pennebaker, τον Werner Herzog. Αυτό που με εντυπωσίαζε στα ντοκιμαντέρ είναι ότι βρίσκεσαι ξαφνικά σε μία διαφορετική γωνιά της γης, και έχεις την ευκαιρία να γνωρίσεις κάτι καινούργιο. Έναν πολιτισμό, μία κοινότητα ή ένα θέμα εντελώς καινούργιο. Έτσι μου αποκαλύφθηκε αυτός ο κόσμος με την ιστορία του “Άσκαυλου” (την εισαγωγή στον οποίο έκανε ο καλός φίλος μου και μουσικός, Γιάννης Πανταζής). Ήταν μια ιστορία άγνωστη αυτή που διαδραματίζονταν μπροστά μου και την οποία δεν είχα ξαναδεί, ένα κομμάτι της Ελλάδας το οποίο δεν γνώριζα. Η τσαμπούνα σαν όργανο δεν είναι ένα πολύ διαδεδομένο στην Ελλάδα, παρά μόνο τοπικά. Με εντυπωσίασε η φύση του οργάνου, που είναι τόσο πρωτόγονο, τόσο όμοιο όπως πριν από χιλιάδες χρόνια. Θα μπορούσε να είναι το ίδιο όργανο που είχε αναφέρει ο Αριστοφάνης ως “Φυσαλίς”. Αυτή η αρχαία φύση του οργάνου, και το ότι ακόμη οι τσαμπουνιέρηδες παίζουν το όργανο με παρόμοιο τρόπο, όπως και πριν από χιλιάδες χρόνια, καθώς και η διονυσιακή φύση του γλεντιού με την κυκλικότητα στο χορό, η επικοινωνία ανάμεσα στους τσαμπουνιέρηδες και αυτούς που χορεύουν, ή αυτούς που σκαρφίζονται μία μαντινάδα, όλο αυτό το σκηνικό ήταν για μένα ένα τεράστιο κίνητρο. Ήταν ίσως και πεπρωμένο να είμαι εκεί, το ένιωσα σαν χρέος να παραλάβω και να παραδώσω. Διότι έχουμε και χρέος απέναντι στις επόμενες γενιές να καταγράψουμε. Νομίζω πως αυτός είναι ο ρόλος των κινηματογραφιστών που ασχολούνται με το ντοκιμαντέρ. Να καταγράψουν το τί γίνεται στην εποχή τους και να το παραδώσουν.

Ποια θεωρείς πως είναι τα βασικότερα ευρήματα της ταινίας;
Καταρχάς γνώρισα μαγευτικούς και αληθινούς ανθρώπους. Αυτό το συγκαταλέγω σε μια ευτυχή συγκυρία. Το να έχω, δηλαδή, την ευκαιρία να κάνω καταγραφές και να γνωρίσω αυτούς τους ηλικιωμένους τσαμπουνιέρηδες, που ήρθαν από τις Κυκλάδες, τα Δωδεκάνησα και κάθε γωνιά της Ελλάδας, όπου παίζεται το όργανο αυτό, ως τσαμπούνα ή γκάιντα. Κι επίσης το να γνωρίσω αυτή την παράδοση, η οποία μου ήταν άγνωστη. Το ότι τα νησιά ενώνονται μέσω αυτών των τραγουδιών, αλλά και η ιδιαιτερότητα κάθε νησιού στο τρόπο που παίζεται η τσαμπούνα, το γλέντι και πως εξελίσσεται, νιώθω τυχερός που γνώρισα αυτή την παράδοση. Είμαι ευγνώμων, για τα ταξίδια που έκανα. Σε μέρη όπως η Νάξος και τα ορεινά σημεία της, η Σαντορίνη που διατηρεί ακόμη πολλές γωνιές με μυστικιστική ατμόσφαιρα. Εκεί υπάρχει η παράδοση ακόμη, αλλά είναι θαμμένη κάτω από το τουριστικό πέπλο. Όπως και στην Ικαρία, βέβαια, με την απίστευτη παράδοση και τους ανθρώπους. Όλο το Αιγαίο, από άκρη σε άκρη, είναι σαν ένα ατελείωτο γλέντι μέσα στο καράβι, όπως στην ταινία. 

Επίσης, κατά τη διάρκεια των λήψεων που κράτησαν 10 χρόνια, είχαμε την ευκαιρία να καταγράψουμε στιγμές που ήταν μαγικές και αργότερα στο μοντάζ με τον Χρόνη (Θεοχάρη) τις αποκαλούσαμε “θεϊκή επίδραση”. Όπως για παράδειγμα στη Νάξο όταν καταγράφαμε έναν αρχαίο ναό της Δήμητρας, που ήταν αγροτικό μνημείο, και εκείνη τη στιγμή ξεκίνησε στον ορίζοντα μια καταιγίδα με κεραυνούς και αστραπές. Κατά τον μύθο, η Νάξος είναι το νησί όπου ο Δίας βρήκε καταφύγιο στα παιδικά του χρόνια για να προστατευτεί από τους Τιτάνες. Οπότε υπάρχει αυτή η ατμόσφαιρα, του μυστηρίου. Σε μία από τις πρώτες σκηνές της ταινίας, όταν παίζει τσαμπούνα ο Γιάννης (Πανταζής) πριν πάμε στη σπηλιά του Ζα, καθώς έκανε έναν αυτοσχεδιασμό, πέφτει ένα σύννεφο και μας σκιάζει όλο το πλάνο, προοδευτικά. Ήταν μια πολύ συναισθηματικά φορτισμένη στιγμή για τον Γιάννη ο οποίος τελειώνοντας τον αυτοσχεδιασμό έμοιαζε ζαλισμένος. Βλέποντας το στο μοντάζ χαριτολογώντας σκεφτήκαμε ότι μπορεί να είναι ο ίδιος ο Δίας (Ζας) που βγήκε να δει ποιος παίζει, μιας και είμασταν μπροστά στην σπηλιά του. 

Το είδαμε αργότερα στο μοντάζ και ήταν σαν να είναι ο ίδιος ο Δίας. Υπήρχαν πολλά τέτοια περιστατικά που είχαν τη χροιά του μεταφυσικού, σαν σημάδια. Προσπαθήσαμε να χρησιμοποιήσουμε αυτές τις λεπτομέρειες, σαν μικρές, αλλά καθοριστικές πινελιές. Δεν θέλαμε να υπερτονίσουμε τις αναφορές στην αρχαία εποχή, για να μην γίνουμε γραφικοί, ωστόσο αυτές υπάρχουν διακριτικά μέσα στο ντοκιμαντέρ.

Ποιες ήταν οι σημαντικότερες προκλήσεις που προέκυψαν στα γυρίσματα;
Οι δυσκολίες είχαν να κάνουν με τη χρηματοδότηση. Είμαι πολύ περήφανος για το ότι το ολοκληρώθηκε αυτό το ντοκιμαντέρ. Στην αρχή, ήμουν ιδεαλιστής, καθώς ήταν και η πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία, με ένα ιδιαίτερο θέμα, και νόμιζα πως κάποιος θα αναλάβει τη χρηματοδότηση, οπωσδήποτε. Υποτίμησα τη διαδικασία εξεύρεσης οικονομικών πόρων και το χρονοδιάγραμμα, ή τη διαδικασία του μοντάζ, καθώς και το που πας την ταινία, αργότερα. Το μόνο που είχα στο νου μου ήταν το πως θα ξεκινήσω την ταινία και το έκανα μόνος μου, επηρεασμένος από τον Κασσαβέτη. Το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ έγινε με πολύ χαμηλό προϋπολογισμό, διότι η χρηματοδότηση έγινε με δικούς μου πόρους. Όταν ολοκληρώθηκε κατατέθηκε και υποστηρίχτηκε από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου στο πρόγραμμα ολοκληρωμένης ταινίας. Βέβαια, είχαμε και το ρόλο του να διασώσουμε μια παράδοση. Αυτό ήθελα αν κάνω και όχι μια απλή καταγραφή. Γι’ αυτό το πήγα ένα βήμα παρακάτω, σχετικά με το πως αυτή η παράδοση εισχωρεί στη σύγχρονη μουσική σκηνή. Θα ήθελα να αναφέρω πως δεν ήμουν ο μόνος υπεύθυνος για την ολοκλήρωση της ταινίας, αλλά και άλλοι συνεργάτες μου, ειδικά ο Χρόνης Θεοχάρης, ο οποίος είναι ένας πολύ έμπειρος μοντέρ, που υπηρετεί με πολύ πάθος το ελληνικό ντοκιμαντέρ, και έχει συντελέσει καθοριστικά στο νέο κύμα κινηματογραφιστών. Χωρίς αυτόν δεν θα είχα κάνει την ταινία. Δεν αρκούν οι καταγραφές, έχει σημασία και η ιστορία. Έμαθα πάρα πολλά από τον Χρόνη και τον συγκαταλέγω ως ένα από τους μέντορες μου, ειδικά για το δημιουργικό μοντάζ. Μετά από συζητήσεις και δικές του υποδείξεις έκανα και επιπλέον γυρίσματα. Ειδικά στο κομμάτι της σύνδεσης με τη σύγχρονη μουσική σκηνή και στο τέλος με τη συγκέντρωση όλων των μουσικών στο Φιλοπάππου, όπου βλέπουμε το πως έχει συντελεστεί η αναβίωση και όλα τα νέα παιδιά παίζουν μουσική και χορεύουν σε ένα αστικό περιβάλλον. 

Το ταξίδι του Άσκαυλου θα συνεχιστεί;
Πιστεύω ότι το ταξίδι δεν τελειώνει. Ξεκίνησε από τους αρχαίους χρόνους και συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας. Συνεχίζεται γιατί αυτό είναι ένα ηχόχρωμα που δεν πρέπει να εκλείψει στην ελληνική παράδοση, γιατί διατηρείται αυτούσιο από πολύ παλιά. Πιστεύω ότι δένει πλέον με τη σύγχρονη μουσική σκηνή και εμπνέει και νέα παιδιά να το χρησιμοποιήσουν. Διαπιστώνω πως υπάρχει μεγάλος ενθουσιασμός για την τσαμπούνα. Το ταξίδι σίγουρα συνεχίζεται!

Ποιο ήταν το πιο προσωπικό κίνητρο σε αυτή τη δουλειά;
Αυτό που με ώθησε να κάνω αυτή την ταινία είναι το προσωπικό πάθος να αναδείξω αυτήν την προσπάθεια αναβίωσης, αλλά και το πάθος που υπάρχει στους ίδιους τους πρωταγωνιστές, τους χαρακτήρες του ντοκιμαντέρ, το πόσο πολύ ήθελαν αυτή την αναβίωση. Με αγκάλιασαν σαν οικογένεια τους, δεν μπορούσα να τους απογοητεύσω. Κι έτσι θέλω να συνεχίσω ώστε να εξερευνήσω τα όρια μου σαν άνθρωπος αλλά και σαν κινηματογραφιστής. Γι’ αυτό με ενδιαφέρουν και οι ανθρώπινες ιστορίες με οικουμενικό νόημα.

Γιώργος Αρβανίτης
Ο Γιώργος Αρβανίτης γεννήθηκε το 1978. Αφού σπούδασε Διοίκηση Επιχειρήσεων στη Λάρισα, παρακολούθησε σεμινάρια του Wim Wenders και του Fatih Akin στο Πανεπιστήμιο Καλών Τεχνών του Αμβούργου. Απέκτησε πολύτιμη εμπειρία κατά τη διάρκεια της πρακτικής του άσκησης στη σκηνοθεσία δίπλα στον Fatih Akin στην ταινία “Head On”. Έχει εργαστεί σε ταινίες μικρού μήκους ως βοηθός σκηνοθέτη και έχει γράψει, σκηνοθετήσει και κάνει παραγωγή σε ταινίες μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ μικρού μήκους. “Το Ταξίδι του Άσκαυλου” είναι η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία ντοκιμαντέρ. Αυτή η ανεξάρτητη παραγωγή χρειάστηκε δέκα χρόνια για να ολοκληρωθεί και είναι εξ ολοκλήρου αυτοχρηματοδοτούμενη.

Ο πολιτιστικός θεσμός των Μουσικών Συναντήσεων

Λαϊκών Πνευστών και Παραδοσιακής Μουσικής Νέων Αιγαίου

Σήμερα, χάρη στην πρωτοβουλία εμπνευσμένων λειτουργών της δευτεροβάθμιας αυτοδιοίκησης των Κυκλάδων και την παθιασμένη δέσμευση ομάδων φίλων του οργάνου, οι παλιές παραδόσεις διατηρούνται και βρίσκουν νέες εκφράσεις στη σύγχρονη μουσική σκηνή μέσα από τις Συναντήσεις Λαϊκών Πνευστών και Παραδοσιακής Μουσικής Νέων Αιγαίου.

Οι Συναντήσεις Λαϊκών Πνευστών και Παραδοσιακής Μουσικής Νέων Αιγαίου, μέσα από τη συνεχή επιτυχημένη διοργάνωσή τους, έχουν καθιερωθεί πλέον ως ένας διαρκής θεσμός και ένα από τα κορυφαία πολιτιστικά γεγονότα για τα νησιά του Αιγαίου.

Τις Συναντήσεις αυτές, που διεξάγονται στα νησιά του Αιγαίου για περισσότερα από 20 έτη, έχουν διοργανώσει από κοινού η Διεύθυνση Πολιτισμού Κυκλάδων της Περιφέρειας Νοτίου Αιγαίου και το Κέντρο Ελληνικής Μουσικής «Φοίβος Ανωγειανάκης», σε συνεργασία με το Τμήμα Μουσικών Σπουδών της Φιλοσοφικής Σχολής του ΕΚΠΑ. Στη διοργάνωση συμμετέχουν σε μόνιμη βάση οργανοπαίκτες από όλο το Αιγαίο, καθώς και -κατά καιρούς- μουσικοί και από άλλες περιοχές της χώρας (Κρήτη, Πόντο, Εύβοια, Βόρεια Ελλάδα, Αττική, Ήπειρο κ.ά.). Έτσι, ο θεσμός αυτός έχει αποκτήσει έναν πανηγυρικό χαρακτήρα πανελλαδικής απήχησης.

Οι συμμετοχές αυτές παρουσιάζουν ανάγλυφα και με συγκριτικό τρόπο τα μουσικά και πολιτισμικά δίκτυα επικοινωνίας ανάμεσα στο Αιγαίο και στις υπόλοιπες περιοχές του Ελληνισμού, έτσι όπως εκφράζονται μέσα από τα πνευστά λαϊκά όργανα, τους χορούς και το ρεπερτόριό τους. Περιλαμβάνουν μιαν ευρεία επιλογή από τους σημαντικότερους τοπικούς λαϊκούς οργανοπαίκτες, αλλά και νεότερους μαθητές τους που καλούνται να μυηθούν και να συνεχίσουν αυτή την παράδοση. Επίσης, προσκαλούνται διακεκριμένοι εθνομουσικολόγοι-ερευνητές της παραδοσιακής μουσικής, λαογράφοι, σκηνοθέτες, ηχολήπτες και εκπρόσωποι των Μ.Μ.Ε., με δεδομένη βέβαια την κινητοποίηση και συνεργασία των αρχών και των πολιτιστικών φορέων του εκάστοτε τόπου διοργάνωσης.

Το Τμήμα Μουσικών Σπουδών της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, μέσω του τομέα Εθνομουσικολογίας και Πολιτισμικής Ανθρωπολογίας, είναι ενεργά παρόν από την πρώτη Συνάντηση του 2002 έως και φέτος, παρέχοντας επιστημονική γνώση και μέθοδο έρευνας με νέους εθνομουσικολόγους, μεταπτυχιακούς φοιτητές, σπουδαστές μουσικών οργάνων, λαογράφους, κινηματογραφιστές, ηχολήπτες κ.ά.

Στόχος είναι η δημιουργία ενός επιστημονικά έγκυρου και λειτουργικού ηλεκτρονικού αρχείου-βάσης δεδομένων, όπου θα ενταχθεί σε τεκμηριωμένη ψηφιακή και αναλυτική μορφή το πρωτογενές οπτικοακουστικό υλικό των Συναντήσεων.

Την υπερτοπική σημασία και τον θεσμικό χαρακτήρα της όλης πρωτοβουλίας έρχεται να επιβεβαιώσει και η απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού να προτείνει τα λαϊκά αερόφωνα του Αιγαίου για ένταξη στον Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ουνέσκο, ως υπόδειγμα καλής πρακτικής για τη διάσωση και διάδοση της παραδοσιακής κληρονομιάς.

Αντλώντας εικόνες και δρώμενα από τις Μουσικές Συναντήσεις Αιγαίου, η ταινία εισάγει σε αυτή την προφορική παράδοση που έχει επιβιώσει για αιώνες και γνωρίζει σήμερα μια σπάνια αναβίωση από τα μικρά νησιωτικά χωριά του Αιγαίου μέχρι τις αίθουσες συναυλιών των σύγχρονων πόλεων. Ο θεατής γίνεται μάρτυρας αυτής της αναβίωσης και, μαζί με τους πρωταγωνιστές, ανακαλύπτει κάτι που σχεδόν έχει χαθεί: το ύφος και το ήθος των ανθρώπων μιας άλλης εποχής, και μια μουσική παράδοση που κάποτε ήταν έκφραση ενός τρόπου ζωής.

Το μουσικό ντοκιμαντέρ Το ταξίδι του Άσκαυλου,  είναι ένα ταξίδι στο Αιγαίο, κατά το οποίο ο αρχαίος άσκαυλος, η σύγχρονη ελληνική τσαμπούνα ή γκάιντα, αναβιώνει στα χέρια μουσικών που κρατούν ζωντανή τη παράδοση αυτού του μοναδικού λαϊκού οργάνου. Τα λαϊκά πνευστά συνόδευαν ανέκαθεν τις αγροτικές γιορτές και τους χορούς της χώρας μας, σε συνδυασμό με τύμπανα και λαούτα.

Όπως γράφει ο μουσικολόγος Christopher C. King, το ντοκιμαντέρ του Γιώργου Αρβαντίτη «μας δίνει σπάνια και μοναδική πρόσβαση σε μια παραδοσιακή μορφή μουσικής που έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στα μικρά νησιά του Αιγαίου, η τσαμπούνα λειτουργούσε ως ενοποιητικό στοιχείο σε απομονωμένες κοινότητες. Ωστόσο η μείωση του πληθυσμού, η παγκοσμιοποίηση και ο αστικός τρόπος ζωής, σχεδόν εξαφάνισε αυτή την όμορφη και μαγευτική μουσική. Η ταινία του Γιώργου Αρβανίτη αποτυπώνει πώς αυτή η μοναδική παράδοση, αναβιώνει το 21ο αιώνα μέσα από τις προσπάθειες μουσικών και κατοίκων των νησιών.»

Προβολές Καλοκαίρι 2025 (αφιέρωμα στο Αμερικάνικο φιλμ νουάρ)

Τετάρτη 20 Αυγούστου 2025

(τιμητική προβολή για τον Τζιν Χάκμαν που “έφυγε” τον Φλεβάρη 2025)

• • Σκηνοθεσία: Arthur Penn
  • Παραγωγή: Robert M. Sherman
  • Σενάριο: Alan Sharp
  • Φωτογραφία: Bruce Surtees
  • Μοντάζ: Dede Allen και Stephen A. Rotter
  • Μουσική: Michael Small
  • Διεύθυνση παραγωγής: George Jenkins
  • Πρωταγωνιστούν: Gene Hackman, Jennifer Warren, Susan Clark, Edward Binns, John Crawford, Janet Ward και Melanie Griffith.
  • Έγχρωμη, 100 λεπτά, 1975. 

“Night Moves” – Ένα διαχρονικό νεο-νουάρ (Σωτήρης Χάιδας MAXMAG)

Tο «Night Moves» είναι ένα αρχετυπικό νεο-νουάρ καμωμένο με σεμιναριακή δεινότητα. O Arthur Penn χρησιμοποιώντας τα οικοδομικά υλικά κατασκευής του είδους χτίζει πάνω σε μια συμβατική -κατά τα άλλα- ιστορία ένα καλοκουρδισμένο υπαρξιακό νουάρ «μίτο της Αριάδνης», ανατρέποντας την προβλέψιμη ροή, με μια υπόθεση στην οποία εμφωλεύουν μυστικά στον αντίποδα των συμβάσεων. Ένα αριστουργηματικό νουάρ από τον «αιρετικό» σκηνοθέτη του «Μπόνυ και Κλάιντ»

Ένας ιδιωτικός ντετέκτιβ έχει προσληφθεί από μια συνταξιοδοτημένη ηθοποιό για να βρει την εξαφανισμένη κόρη της. Συλλέγοντας πληροφορίες από οικεία της πρόσωπα και φιγούρες του παρελθόντος, ο Harry θα βρεθεί σε έναν κυκλώνα ψεμμάτων και επαχθών γεγονότων, καθώς η εύρεσή της θα ξεκλειδώσει μυστικά που δεν είχε υπολογίσει.

Ο Harry είναι ένας ιδιωτικός ντετέκτιβ που αναλαμβάνει εν πολλοίς βαρετές υποθέσεις διαζυγίων και παρακολουθήσεων, με τον ίδιο να πέφτει θύμα «πιάνοντας» την δική του γυναίκα να τον απατάει. Βρισκόμενος σε έναν βαλτωμένο γάμο που πλήττεται από αλεξιθυμία και στερείται επικοινωνίας, θα αναλάβει την υπόθεση της εξαφάνισης μιας ανήλικης κοπέλας και όσο προοδεύει στην αναζήτησή της αποδελτιώνοντας πληροφορίες από το γνώριμό της περιβάλλον, θα φτάσει όλο και πιο κοντά στην εύρεσή της, η οποία για καλή του τύχη θα έρθει αναίμακτα στην ταινία. Η αχλύς της βατής φαινομενικά υπόθεσης, ωστόσο, θα τον αποπροσανατολίσει, εξωκείλοντάς τον από τον στόχο του και ξεβράζοντάς τον σε άγνωστα μέρη. Ο Harry θα εντοπίσει την χαμένη κόρη στον Νότο (Florida), εκεί όπου ζει ο πατριός της με την σύντροφό του (και αργότερα αντικείμενο πόθου του ντεντέκτιβ), σε ένα χίπικο περιβάλλον το οποίο πόρρω απέχει από την δική του παρελθούσα εποχή και ψυχοσύνθεση και στο οποίο έχει αφομοιωθεί πλήρως η έκλυτη κόρη που κατατρύχεται από εφιάλτες. Θα προσπαθήσει να την φρονηματίσει και να την πείσει να γυρίσει πίσω στην μητέρα της, όμως, η υπόθεση γίνεται όλο και πιο ομιχλώδης και σοβαρεύει επικίνδυνα. Η κατάσταση θα περιπλακεί με ένθετα στοιχεία να εμβολίζουν την υπόθεση και που τα οποία θα αποκαλύψουν κάτι πιο σκοτεινό που θα καθορίσει την εξέλιξη.

Η πάλαι ποτέ ενζενί ηθοποιός που απέκτησε φήμη και πλούτο χάρη στον κατάλληλο γάμο με έναν πλούσιο παραγωγό ταινιών, ζει στην απομονωμένη βίλα της πλέον σε αφάνεια να νοσταλγεί τις εποχές αίγλης και αναγνώρισης, φαντασμένη όπως και η κόρη της και σε πλήρη αποκοπή από το μητρικό της ένστικτο. Ένα αόρατο νήμα συνδέει πρόσωπα και καταστάσεις, ενώ στην άκρη αυτού του νήματος υποκρύπτεται ένας φόνος που θα έρθει στο φως. Ο Harry σε κάθε δρασκελισμό προς το φως, σκοντάφτει και πέφτει στο σκοτάδι. Η υπόθεση που έμοιαζε μια απλή, τυπική υπόθεση για έναν μονότονο ντετέκτιβ θα αποδειχθεί δεινοπάθημα, ερχόμενος να αντιμετωπίσει τους δικούς του υπαρξιακούς δαίμονες και να αποτελέσει τον οιωνεί πατέρα της βασανισμένης κόρης ελλείψει δικής της στιβαρής πατρικής φιγούρας.

Ο Gene Hackman, που θαρρείς πως είναι γεννημένος για τέτοιους ρόλους και το έχει αποδείξει εμπράκτως στο παρελθόν. Για άλλη μια φορά διαθέτει την στόφα του μπαρουτοκαπνισμένου ντετέκτιβ και την ιδιοσυστασία ενός αμφίσημου ήρωα νουάρ, όντας μια τραγική φιγούρα που αυτοαμφισβητείται και επιζητάει βάλσαμο στη διάτρητη ψυχή του, όσο εξιχνιάζει μια υπόθεση που θα του αφυπνίσει το κοιμώμενο γίγαντα που κρύβει, τον απόκληρο άνδρα που βρίσκεται σε υπαρξιακή παρακμή. Ο Arthur Penn γνωρίζοντας τους κανόνες του είδους, χτίζει λιθαράκι-λιθαράκι την φαινομενικά απλή αλλά αφηγηματικά συναρπαστική ταινία που ακολουθεί πιστά τα μοτίβα και σημειώνει τρομερή επιτυχία στο βραδυφλεγές ξεδίπλωμα της πλοκής.

Κριτική από τον Jonathan Murray(CINEASTE)

Σαν το πιόνι του σκακιού που φαίνεται να προχωρά μετωπικά πριν τελικά επιτεθεί στο θήραμά του από το πλάι, το Night Moves τελειώνει με μια έντονη κυριολεκτικά εικόνα, αυτού που η ταινία έχει ήδη βάλει μπροστά μας: το θλιβερό θέαμα ενός αξιοπρεπούς άντρα που βιώνει μια πανδαιμόνια κατάσταση. Αν και οι  σύγχρονές της: The Long Goodbye (1973) και Chinatown (1974) επαινούνται πιο τακτικά σήμερα ως υποδειγματικές νέες χολιγουντιανές επαναπροσδιορίσεις του film noir, το Night Moves στέκεται άνετα σε μια τόσο αναγνωρισμένη παρέα. Ο σκηνοθέτης Arthur Penn ( Bonnie and Clyde [1967], Little Big Man [1970]) και ο σεναριογράφος Alan Sharp ( The Hired Hand [1971], Ulzana’s Raid [1972]) είχαν αφιερώσει ο καθένας μέρος της προηγούμενης δεκαετίας εξετάζοντας αρχετυπικές φιγούρες και είδη από το αμερικανικό κινηματογραφικό παρελθόν. Η ευτυχής συμβολή των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων και ικανοτήτων και των δύο ανδρών στο Night Moves σηματοδότησε ένα κοινό δημιουργικό αποκορύφωμα πριν οι αντίστοιχες καριέρες τους πάρουν πιο αβέβαιες στροφές.

Ο Χάρι Μόουζμπι (Τζιν Χάκμαν) είναι ένας σαραντάχρονος παίκτης μπέιζμπολ που έγινε αστυνομικός, κατακλυσμένος από μυστήρια τόσο σε επαγγελματικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο. Προσλαμβανόμενος από την συνταξιούχο ηθοποιό του Χόλιγουντ, Άρλιν Άιβερσον (Τζάνετ Γουόρντ), για να εντοπίσει την αγνοούμενη έφηβη κόρη της, Ντέλι (Μέλανι Γκρίφιθ), ο Χάρι αγωνίζεται να συνδέσει τις πιθανές συνδέσεις μεταξύ του σκηνικού γυρισμάτων στο Νέο Μεξικό, όπου εθεάθη τελευταία φορά το κορίτσι, και της ετοιμόρροπης εταιρείας κρουαζιέρας αναψυχής στα Φλόριντα Κις, όπου αργότερα εμφανίζεται. Και στις δύο τοποθεσίες παρίστανται παρένθετες πατρικές φιγούρες για την Ντέλι: ο ευγενικός κασκαντέρ Τζόι Ζίγκλερ (Έντουαρντ Μπινς) στην πρώτη περίπτωση και ο επιθετικός πατριός Τομ Άιβερσον (Τζον Κρόφορντ) στη δεύτερη. Ταυτόχρονα, ο Χάρι αγωνίζεται επίσης να κατανοήσει και να ανταποκριθεί σε ένα απρόβλεπτο πλήγμα στο γάμο του: την ανακάλυψη ότι η σύζυγός του Έλεν (Σούζαν Κλαρκ) είχε εξωσυζυγική σχέση. Αφού ανακτήσει το παιδί και συμφιλιωθεί με τη σύζυγο, ο Χάρι φαίνεται να αποκαθιστά τόσο την οικογενειακή του ζωή όσο και αυτή του πλούσιου πελάτη του – αλλά είναι η αλήθεια και για τα δύο θέματα τόσο απλή;

Όπως και οι άλλες κλασικές ταινίες του Νέου Χόλιγουντ που αναφέρθηκαν παραπάνω, το “Night Moves” επανεξετάζει ένα ιστορικό είδος ταινιών με αποφασιστικά αναθεωρητικούς σκοπούς. Ο Χάρι προσκολλάται πεισματικά στο ιδανικό του νουάρ για τον ανεξάρτητο, μοναχικό πράκτορα που βασίζεται στην ακεραιότητα. Η ταινία ωστόσο δεν χάνει χρόνο, τονίζοντας το βαθμό στον οποίο έχουν αλλάξει οι καιροί: η πρώτη πράξη του Χάρι στην οθόνη είναι να συμβουλευτεί έναν αυτοματοποιημένο τηλεφωνητή γραφείου. Μοιράζοντας την αρνητική στάση της Έλεν («ο τρόπος ζωής σου… ένας ιδιωτικός ντετέκτιβ… είναι αστείο») έχει τις ρίζες της σε μεγάλο βαθμό στην αδυναμία του συζύγου της να προχωρήσει και να δεχτεί μια θέση στο ηλεκτρονικό γραφείο ερευνών που του ρίχνει την υπόθεση της Αρλίν ως προστατευτικό κόκκαλο. Η Έλεν εργάζεται σε μια γκαλερί με αντίκες: η εμπορία ξεπερασμένων αντικειμένων και ιδεών για να ζήσει την αφήνει με λίγη συναισθηματική ενέργεια για να αντιμετωπίσει τέτοια πράγματα στην οικογενειακή της ζωή με τον Χάρι. Υποψιάζεται ότι οι επαγγελματικές του επιλογές αντιπροσωπεύουν μια επισφαλή προσπάθεια ψυχικής αυτοπροστασίας: η εμμονική μοναχική διερεύνηση των ενεργειών και των κινήτρων των ξένων δεν αφήνει χώρο για αυτοδιερεύνηση των μοναχικών δικών του. Ένα τέτοιο επαγγελματικό περιβάλλον διατρέχει τον κίνδυνο υλικής και συναισθηματικής φτώχειας: αγωνίζεται να πληρώσει τους λογαριασμούς, ενώ παράλληλα εμπεριέχει ένα πολύ διαφορετικό είδος τελικού τιμήματος που πρέπει να πληρώσει.

Το “Night Moves” μοιράζεται τον συμπαθητικό σκεπτικισμό της Έλεν σχετικά με τον προτιμώμενο τρόπο εργασίας του Χάρι, για να μην αναφέρουμε εκείνες τις πτυχές της κλασικής νουάρ κοσμοθεωρίας που αντανακλά αυτός ο τρόπος λειτουργίας. Αυτό το γεγονός ενισχύεται σταθερά από τρεις στενά αλληλένδετες πτυχές του σεναρίου του Άλαν Σαρπ. Η πρώτη αφορά την επαναλαμβανόμενη επαγγελματική και ψυχολογική γυναικεία πρόκληση που υφίσταται ο Χάρι σε όλη τη διάρκεια της υπόθεσης. Η Αρλίν τον ρωτάει φλερτάροντας αν είναι «το είδος του ντετέκτιβ που, μόλις αναλάβεις μια υπόθεση, τίποτα δεν μπορεί να σε βγάλει από αυτήν;». Η Πόλα (Τζένιφερ Γουόρεν), η αινιγματικά δυστυχισμένη νεότερη κοπέλα του Τομ και πιθανό ερωτικό ενδιαφέρον του Χάρι, είναι πιο ψύχραιμη και κυνική στην ουσία των γεγονότων. Αναγνωρίζει «έναν από αυτούς τους τύπους που είναι προσηλωμένοι στην αλήθεια» σε στιγμές συνάντησης, ενώ η Ντέλι είναι συγκριτικά γρήγορη στη διάγνωση ενός άντρα «που του αρέσει τα πράγματα να μένουν όπως είναι».

Η δεύτερη σχετική πτυχή του σεναρίου του Sharp από αυτή την άποψη σχετίζεται με τον τρόπο με τον οποίο η αφηγηματική του εξέλιξη απομακρύνει συστηματικά τον Χάρι από την αυτοπροσδιοριζόμενη φυσική (και κατ’ επέκταση, προσωπική) ζώνη άνεσής του. Οι αρχικές λογοτυπικές υποσχέσεις των κλασικών νουάρ – το γραφείο του Χάρι περιέχει έναν πλαισιωμένο χάρτη του κεντρικού Λος Άντζελες, το άρτια εξοπλισμένο διαμέρισμα της Αρλίν στο Χόλιγουντ Χιλς είναι βγαλμένο κατευθείαν από το βιβλίο του Τσάντλερ – δεν αποτελούν αξιόπιστο οδηγό για το τι πρόκειται να ακολουθήσει. Το ίχνος των ενδείξεων που ακολουθεί ο Χάρι τον οδηγεί επανειλημμένα στο Νέο Μεξικό (κινηματογραφικό πλατό του Τζόι) και τη Φλόριντα (το καταφύγιο του Τομ). Αυτές οι τοποθεσίες είναι εμφανώς μη αστικές και μέρη όπου ο Χάρι αποτυγχάνει να ερμηνεύσει σωστά στοιχεία που συχνά τον κοιτάζουν κατάματα. Τέλος (και πιο δύσκολο να εξηγηθεί χωρίς spoilers), η ανταλλαγή αντικειμένων και αξιών μεταξύ Έλεν και Χάρι που σχετίζονται με ιδέες για τις αντίκες επανεμφανίζεται αλλού στην πλοκή της ταινίας. Ως άμεσο αποτέλεσμα και εκτός από την ήδη ενσωματωμένη, ιδιόμορφα αρρενωπή μορφή νοσταλγίας, η λατρεία του Χάρι για τα συστήματα αξιών του παρελθόντος και τις συμπεριφορικές μορφές, γίνεται επικίνδυνη γι’ αυτόν. Αυτό συμβαίνει επειδή άλλοι πράκτορες ( ανάμεσα σε αυτούς και η ίδια η Night Moves ) αποδεικνύονται πολύ λιγότερο συναισθηματικοί στην ενασχόλησή τους με τα ίδια πράγματα και στην εκμετάλλευσή τους.

Λίγα λόγια για την αριστεία και την καινοτομία της κεντρικής ερμηνείας του Gene Hackman φαίνονται ταιριαστά εδώ. Η ευφυΐα και η ευρηματικότητα της σκηνοθεσίας του Arthur Penn και το σενάριο του Alan Sharp είναι ήδη αρκετά για να καταστήσουν το Night Moves μια αξιοσημείωτα προκλητική, πρωτο-μεταμοντέρνα αμερικανική ταινία για μια ιστορική αμερικανική κινηματογραφική παράδοση. Αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο Hackman συλλαμβάνει και υποδύεται τον Harry προσθέτει συναισθηματικό βάρος: είναι η τελευταία ποιότητα που επιτρέπει στον θεατή πρόσβαση σε λιγότερο κινηματογραφικά αυτοανακλαστικές (αλλά όχι λιγότερο σημαντικές) πτυχές του θεματικού πεδίου της ταινίας. Πέντε δεκαετίες μετά την κυκλοφορία του Night Moves στις αίθουσες, ο Harry εξακολουθεί να μοιάζει με μια αξιοσημείωτα ξεχωριστή επανερμηνεία του αρχετυπικού γκόμενου του Λος Άντζελες. Εξαιρετικά, απολαυστικά ικανός τόσο για σκληρή γροθιά όσο και για έντονη ατάκα όταν το απαιτούν οι καταστάσεις, ο Hackman φέρνει επίσης μια έντονα συγκινητική αίσθηση σωματικής και συναισθηματικής ευθραυστότητας στις διαδικασίες. Τεντώνεται κουρασμένα στην πρώτη του εμφάνιση στην οθόνη, ιδρώνει με αβεβαιότητα και αηδία στις σχέσεις του με την Αρλίν, μελαγχολεί ανίσχυρα στις αντιπαραθέσεις του με την Έλεν και τον εραστή της, νευριάζει νευρικά στην παρέα γυναικών που τον ελκύουν και ενθουσιάζεται σπαρακτικά όταν συναναστρέφεται άντρες που πιστεύει ότι είναι πιο ψυχολογικά ολοκληρωμένοι από αυτόν.

Η Ντέλι ήταν ένας από τους πρώτους ρόλους της Μέλανι Γκρίφιθ.

Η προδοσία ή η εξαπάτηση που ένας έμπειρος ντετέκτιβ δεν προβλέπει να έρχεται είναι, φυσικά, ένα κλασικό βασικό στοιχείο της νουάρ αφήγησης. Αλλά στα χέρια του Χάκμαν, ο Χάρι υποφέρει γι’ αυτήν με τρόπους που οι διακεκριμένοι προκάτοχοί του αναμφισβήτητα δεν το κάνουν. Μεμονωμένες ενδείξεις που ο Σπέιντ ή ο Μάρλοου δεν εντοπίζουν, συχνά λειτουργούν ως μια διεστραμμένη μορφή ψυχικής αυτοενίσχυσης. Τα μικροκοσμικά λάθη που γίνονται, απλώς επιβεβαιώνουν την μακροκοσμική κοσμοθεωρία τέτοιων ανδρών εκ των υστέρων: να προχωράτε πάντα με προσοχή, με βάση το ότι δεν πρέπει να εμπιστεύεστε τους περισσότερους ανθρώπους . Η καθυστερημένη κατανόηση του Χάρι για τον ιστό στον οποίο έχει παγιδευτεί, ωστόσο, εξακολουθεί να φαίνεται σχετικά μοναδική στο πάνθεον του νουάρ. Αυτό ισχύει στο βαθμό που ο Χάκμαν το απεικονίζει ως έναν αποφασιστικό αποκεφαλισμό τού χαρακτήρα του. Μεταξύ πολλών άλλων πραγμάτων, ως αποτέλεσμα, ο θεατής μπορεί πραγματικά να πιστέψει τον Χάρι ως κάποιον που αγαπά το παιχνίδι του σκακιού – η αυτοέκφραση καθίσταται δυνατή μέσω τελετουργικών, ιδιαίτερα μελετημένων μοτίβων φυσικής κίνησης – επειδή η ερμηνεία αυτού του χαρακτήρα από τον Χάκμαν είναι έργο ενός γκρανμαίτρ που χρησιμοποιεί ανάλογα εργαλεία.

Αυτό το επίτευγμα είναι ζωτικής σημασίας για τα κεντρικά θέματα των Νυχτερινών Κινήσεων (Νight Moves) που οι Πεν και Σαρπ μπορούν να παρουσιάσουν στην οθόνη, από πνευματικής άποψης, αλλά τα οποία μόνο οι ηθοποιοί τους (ο Χάκμαν είναι ο κορυφαίος ανάμεσά τους) μπορούν να μεταφέρουν στους θεατές σε συναισθηματικό επίπεδο. Κύρια μεταξύ αυτών, και φυσικά όχι ασυνήθιστη στον κινηματογράφο του Νέου Χόλιγουντ, είναι μια αντικομφορμιστική κριτική των βασικών πατριαρχικών θεσμών: ο ετεροφυλόφιλος έρωτας, ο γάμος και η πυρηνική οικογένεια. Τα δυστυχισμένα παιδιά αφθονούν στις Νυχτερινές Κινήσεις. Πράγματι, η φιγούρα του παραμελημένου παιδιού, που έλκεται διαρκώς από το χάρισμα του προγόνου του, αλλά οδυνηρά ζωντανεύει τα ελαττώματα της ίδιας φιγούρας, λειτουργεί καλά ως μεταφορά για τη σχέση αυτής της ταινίας με την παράδοση του νουάρ, για να μην αναφέρουμε την προσπάθεια του Πεν και των συγχρόνων του στα τέλη της δεκαετίας του 1960/αρχές της δεκαετίας του 1970 να αναδιαμορφώσουν την ταυτότητα του mainstream αμερικανικού κινηματογράφου γενικότερα. Η αυτοπεριγραφή της Πόλα ως κάποιας που «ανάρρωνε… από μια τρομερή παιδική ηλικία» λειτουργεί επίσης ως μια εύγλωττη ερμηνεία των αντίστοιχων καταστάσεων του Χάρι (που εγκαταλείφθηκε από τους γονείς του) και της Ντέλι (που εγκαταλείφθηκε ψυχολογικά από τη μητέρα της). Οι καταστροφικοί πατέρες/πατρικές φιγούρες επίσης πολλαπλασιάζονται. Ο Χάρι λέει στην Έλεν πώς στην ενήλικη ζωή εντόπισε τον πατέρα του, αλλά δεν μπορούσε να του μιλήσει. Ο Τομ χρησιμοποιεί την ιδιότητά του ως θετού γονέα για να κακοποιήσει σεξουαλικά την Ντέλι. Ο Τζόι, ο οποίος, σύμφωνα με τα λόγια ενός άλλου χαρακτήρα, «του αρέσει να παίζει τον μπαμπά της Ντέλι», είναι υπεύθυνος για την εμπλοκή της σε αυτοκινητιστικό ατύχημα σε ένα κινηματογραφικό πλατό.

Αλλού, οι ρομαντικές και σεξουαλικές σχέσεις φαίνονται τόσο δυστυχισμένες όσο οι γονείς και τα παιδιά που γεννούν. Οι άνδρες φοβούνται συστηματικά το ευνουχιστικό δυναμικό των γυναικών (το πλήρες όνομα της Ντέλυ είναι Ντελάιλα) και ως εκ τούτου τις κακοποιούν συστηματικά. Ακόμα και ο καλοπροαίρετος Χάρι χρησιμοποιεί τη δουλειά του για να προσδιορίσει το βαθμό της συναισθηματικής του οικειότητας και της εξάρτησής του από την Έλεν. Εκείνη καταλαβαίνει πολύ καλά το βαθμό στον οποίο ο σύζυγός της εξαρτάται από τη δουλειά του «ώστε να μπορείς να προσποιείσαι ότι λύνεις κάτι». Σε έντονη αντίθεση, αγωνίζεται να καταλάβει το βαθμό στον οποίο η περιγραφή του για την κατάσταση ενός ιστορικού σκακιστή – «Ο Μπλακ είχε έναν φίλο και δεν το είδε… έπαιξε κάτι άλλο και έχασε» – κινδυνεύει επίσης να εφαρμοστεί στον εαυτό του. Η Αρλίν καθυστερημένα γίνεται κάτι περισσότερο από μια τυπική μαύρη χήρα τύπου Τσάντλερ όταν θυμάται μεθυσμένη ότι «γονάτισε μπροστά στους μισούς άντρες αυτής της πόλης» όταν έφτασε στην ηλικία της Ντέλυ. Η Πόλα ξεχνάει με ηρεμία την ιστορία μιας παρατεταμένης ατυχίας ενηλίκων – της αποφοίτησής της από τη σχολική διδασκαλία και της εργασίας ως εργάτρια του σεξ – που τελικά την οδήγησε στην αγκαλιά του Τομ ως την καλύτερη από μια κακή παρέα. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι βασικές αναφορές στη συσκευή του μεγεθυντικού φακού, ενός παραδοσιακού εργαλείου του ντετέκτιβ, στις Νυχτερινές Κινήσεις, εμφανίζονται όλες σε οικιακά και όχι σε εγκληματικά περιβάλλοντα: τόσο το σπίτι του Χάρι όσο και αυτό του εραστή της Έλεν έχουν ενσωματωμένα μεγεθυντικά πάνελ στα αντίστοιχα παράθυρά τους. Το συμπέρασμα είναι ότι η εστία και η κρεβατοκάμαρα είναι τα μέρη όπου οι περισσότεροι από εμάς διαπράττουμε τα εγκλήματά μας. Η ταινία Νυχτερινές Κινήσεις αυτοπροσδιορίζεται ως μια προειδοποιητική νουάρ ιστορία για “βρώμικα” σεντόνια, όχι για “βρώμικους” δρόμους.

Τελικά, αυτό που πολλές από τις πιο τολμηρές λεπτομέρειες σεναρίου και οπτικές εικόνες του “Night Moves” συνεχίζουν να απορρέουν από τέτοιο υλικό, είναι μια απαισιόδοξη ερμηνεία της ανθρώπινης ζωής ως μια αδυσώπητη διαδικασία υπαρξιακού αποπροσανατολισμού και παρακμής. Σε μια από τις πιο τρυφερές στιγμές της ταινίας, ο Χάρι παρηγορεί την Ντέλι με την δυσάρεστη υπόσχεση ότι η ζωή δεν έχει περισσότερο νόημα για αυτόν στα σαράντα του από ό,τι για εκείνη στα δεκαέξι της. Ομοίως, ενώ αναπολεί με λαχτάρα την επαγγελματική του ποδοσφαιρική καριέρα που τελείωσε με τραυματισμούς, η κομψά έμμεση υπόνοια είναι ότι στην πραγματικότητα δεν ήταν πιο ισχυρός ή προστατευμένος τότε από ό,τι βρίσκεται τώρα. Αν και ο Τζόι θυμάται με ενθουσιασμό πώς ο Χάρι έκανε μια εξαιρετική αναχαίτιση κατά τη διάρκεια ενός αγώνα του 1963 – ίσως η μόνη φορά που ο κεντρικός χαρακτήρας αυτής της ταινίας είναι αρκετά γρήγορος για να δει κάτι να έρχεται – ο Χάρι σημειώνει ότι η ομάδα του έχασε τον εν λόγω αγώνα. Ίσως το πιο αξιομνημόνευτο από όλα είναι οι δύο εξαιρετικές υποβρύχιες σκηνές της ταινίας —κάντε ό,τι θέλετε από το γεγονός ότι το σκάφος του Τομ και της Πόλα ονομάζεται «Η Άποψη» — με αφειδώς γκροτέσκες εικόνες στο προσκήνιο, βασισμένες στην ανθρώπινη αδυναμία να δει αποτελεσματικά (η πρώτη σκηνή) ή να μιλήσει (η δεύτερη) σε άλλους.

Όπως συμβαίνει με πολλές άλλες πρωτοποριακές κινηματογραφικές παραγωγές του Νέου Χόλιγουντ, μια ατμόσφαιρα εθνικής δυσφορίας και αμφιβολίας αναμφισβήτητα στοιχειώνει και προωθεί πολλά από αυτά που περιγράφονται παραπάνω. Κατά τη διάρκεια μιας όμορφα γραμμένης, σκηνοθετημένης και ερμηνευμένης σκηνής αποπλάνησης, η Πόλα και ο Χάρι θυμούνται ο καθένας πού βρίσκονταν κατά τη διάρκεια της δολοφονίας του Κένεντι. Η θλιβερά αφοριστική φύση του αιτήματός του για διευκρινίσεις («Ποιος Κένεντι;») και η παροχή τους από αυτήν («Κάποιος Κένεντι»), για να μην αναφέρουμε την οδυνηρά ειλικρινή ομολογία του Χάρι ότι η ζωή του δεν έχει ανταποκριθεί στην αίσθηση της υπόσχεσης και του δυναμικού που ένιωθε ως νεαρός παίκτης του μπέιζμπολ το 1963, είναι δύσκολο να διαβαστούν χωρίς ευρύτερες εθνικές-αλληγορικές επιπτώσεις. Το ίδιο ισχύει και για την επιθυμία του Night Moves να κοιτάξει πίσω στο νουάρ των μέσων του αιώνα ακριβώς για να διερευνήσει την πιθανότητα να προχωρήσει πέρα από αυτό. Όπως και να ‘χει, αποτελεί μια εύγλωττη δήλωση της αξίωσης του Night Moves για μια θέση στην πρώτη γραμμή του κινηματογράφου του Νέου Χόλιγουντ. Χτίζοντας ένα τυπικά ευφυές, συναισθηματικά γενναιόδωρο σύγχρονο νουάρ γύρω από έναν άνθρωπο που, σύμφωνα με τα λόγια της Πόλα, επιμένει να «θέτει λάθος ερωτήσεις», οι Πεν, Σαρπ και Χάκμαν καταφέρνουν να παρασύρουν τους θεατές τους σε φάση αναζήτησης, είτε το 1975 είτε σήμερα.

---

Μόλις ο Justus D. Barnes πυροβόλησε κατάματα το κοινό στην επιδραστική ταινία του Edwin S. Porter , «Η Μεγάλη Ληστεία του Τρένου» του 1903, εισήχθη η ιδέα της βίας για τον έλεγχο του κοινού. Ο απόηχος αυτού του δυνατού πυροβολισμού έχει ηχήσει σε όλη την ιστορία του cinema, με τη βία να γίνεται ένα εξαιρετικά αναπόσπαστο κομμάτι της αφήγησης στον κινηματογράφο.

Είναι ένα κινηματογραφικό όπλο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί με ποικίλους τρόπους για να μεταδώσει την πλοκή, το συναίσθημα και πολλά άλλα. Ενώ, εν αγνοία του, οποιοσδήποτε σκηνοθέτης οποιασδήποτε ταινίας δράσης έχει επηρεαστεί από την ραγδαία απόφαση του Edwin S. Porter, ορισμένοι σκηνοθέτες έχουν μάλιστα καταβάλει κάθε δυνατή προσπάθεια για να αναφερθούν άμεσα στο εν λόγω διάσημο πλάνο.

Στο λαμπρό μηδενιστικό δράμα του Sam Peckinpah , Bring Me the Head of Alfredo Garcia , το μισανθρωπικό μεσαίο δάχτυλο του Peckinpah στους επικριτές του, περιλαμβάνει μια παρατεταμένη ανταλλαγή πυροβολισμών που καταλήγει σε ένα σφιχτό κοντινό πλάνο με έναν πυροβολισμό να χτυπά την οθόνη.  Ο Peckinpah μας λέει ότι η βία έχει παραμείνει η ίδια, αλλά είναι πολύ πιο αντιπαραθετική και κατά πρόσωπο, χρησιμοποιώντας την εμβληματική οπτική του Edwin S. Porter για να τονίσει το νόημα.

Έχοντας αυτό κατά νου, μιλάμε για το πρωτοποριακό αριστούργημα του John Boorman, Point Blank , ένα αστυνομικό θρίλερ που ξεκινά κυριολεκτικά με ένα δυνατό μπαμ, στήνοντας την απεικόνιση της βίας από τον Boorman μέσα στην ταινία, και τραβάει αμέσως την προσοχή του κοινού με ένα εκπληκτικό ηχητικό σχέδιο, το οποίο παραπέμπει στην παλιά τακτική του jump scare τρόμου: σιωπή, ψευδής αίσθηση ασφάλειας και ΜΠΑΜ!

Το Όραμα ενός Ξένου

Έχει αποδειχθεί επανειλημμένα στον κινηματογράφο ότι ένας σκηνοθέτης που εργάζεται σε ξένο έδαφος μπορεί να φέρει λαμπρά αποτελέσματα.  Ο Ζυλ Ντασσέν γύρισε το Rififi στη Γαλλία, ο Καναδός Τεντ Κότσεφ  έκανε την καλύτερη ταινία της Αυστραλίας με το Wake in Fright , και ο Πολωνός Ρομάν Πολάνσκι έκανε μια από τις πιο χαρακτηριστικές αμερικανικές ταινίες νεο-νουάρ με το Chinatown . Αυτά είναι μόνο μερικά από τα παραδείγματα ταλαντούχων σκηνοθετών που δημιούργησαν εμβληματικές ταινίες σε ξένα εδάφη.

Αυτή είναι η περίπτωση του Άγγλου σκηνοθέτη Τζον Μπούρμαν που δημιούργησε την μοναδική ταινία «Point Blank» στις Ηνωμένες Πολιτείες, με την ταινία να αποτελεί το αμερικανικό του ντεμπούτο. Σε ηλικία 32 ετών, ο Μπούρμαν έκανε την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με το ντοκιμαντέρ « Πάρε μας αν μπορείς» .

Με τη μουσική ταινία, το “Πιάσε μας αν μπορείς”, επικεντρώθηκε στους πέντε Dan Clark, αποκλειστικά φτιαγμένη για να αξιοποιήσει την επιτυχία της επιτυχημένης ταινίας του Richard Lester με τους Beatles , “A Hard Day’s Night” . Αν και δεν έφτασε την εμπορική επιτυχία αυτής της ταινίας, η ταινία απέσπασε πολύ καλές κριτικές (συμπεριλαμβανομένης της επιρροής της Pauline Kael), ώστε να του επιτρέψει μια ομαλή είσοδο στην κινηματογραφική βιομηχανία.

Το αμερικανικό ντεμπούτο του Boorman θα ερχόταν με τον θρύλο της υποκριτικής Lee Marvin , τον οποίο γνώρισε αρχικά στα γυρίσματα της πιο γνωστής ταινίας του Marvin, The Dirty Dozen. Ο Marvin ενδιαφερόταν να κάνει μια διασκευή του μυθιστορήματος του Richard Stark, The Hunter , αλλά είχε ένα απαίσιο σενάριο που μισούσε.

Εμπιστευόμενος τον άγνωστο σκηνοθέτη, ο Μάρβιν χρησιμοποίησε το σταριλίκι του για να αποκτήσει τον έλεγχο του κάστινγκ και της έγκρισης του σεναρίου, το οποίο στη συνέχεια έδωσε στον Μπούρμαν με απόλυτη εμπιστοσύνη, μια ριψοκίνδυνη κίνηση που έδωσε στον νεαρό σκηνοθέτη τη δύναμη που ονειρεύονται οι περισσότεροι έμπειροι σκηνοθέτες. Αυτά τα στάδια της προ-παραγωγής απλώς έστησαν τη συνολική αίσθηση και δομή της ταινίας,  ένα πείραμα που εγκυμονούσε κάτι νέο.

Όταν  υποβλήθηκε η πρώτη έκδοση του Point Blank, τα στελέχη της Metro-Goldwyn-Mayer ήταν προφανώς μπερδεμένα. Σοκαρισμένοι από την αντισυμβατική αφήγηση της ταινίας, διέταξαν αμέσως επαναλήψεις γυρισμάτων και ένα εντελώς νέο μοντάζ, μέχρι που ευτυχώς το έσωσε η  Margaret Booth , μια καταξιωμένη μοντέρ και στέλεχος της Metro, η οποία τους είπε κατηγορηματικά «Θα αγγίξετε ένα καρέ αυτής της ταινίας μόνο πάνω απ’ το νεκρό μου σώμα!». Σε συνδυασμό με αυτό και τη δύναμη του άστρου του Marvin, η ταινία έμεινε ανέγγιχτη, και κυκλοφόρησε στο mainstream κοινό, όπου έλαβε διθυραμβικές κριτικές, αλλά μέτρια υποδοχή στο box office.

Όπως οι περισσότερες σπουδαίες ταινίες που δεν είχαν καλή απόδοση κατά την αρχική κυκλοφορία τους, το Point Blank  είναι πλέον ένα cult classic, μια ταινία της οποίας η φήμη έχει αυξηθεί απίστευτα με την πάροδο των ετών λόγω των πρωτοποριακών τεχνικών avant-garde που εισήγαγε στον mainstream αμερικανικό κινηματογράφο, αλλά και λόγω του πόσο απίστευτα μοναδική είναι.

Μια σύγχρονη ιστορία γκάνγκστερ

Όταν αναλύουμε την πλοκή του Point Blank, ακούγεται σαν μια αρκετά συμβατική νεονουάρ ταινία, ουσιαστικά μια πλοκή τύπου “Άνθρωπος εναντίον Μαφίας” με το υπόγειο ρεύμα του φθαρμένου είδους εκδίκησης, τροφοδοτούμενη από τη μηδενιστική ενέργεια της δεκαετίας του 1970. Ο Λι Μάρβιν πρωταγωνιστεί ως Γουόκερ (αρχικά ονομαζόταν Πάρκερ στο μυθιστόρημα), ένας εγκληματίας καριέρας που στρατολογείται από τον παλιό του φίλο Μαλ Ρις (Τζον Βέρνον) για να αναχαιτίσει και να ληστέψει τον αγγελιαφόρο μιας μεγάλης παράνομης επιχείρησης τυχερών παιχνιδιών.

Μετά την επιτυχημένη ληστεία στην εγκαταλελειμμένη φυλακή Αλκατράζ, ο Ρις εξαπατά τον Γουόκερ, πυροβολώντας τον πολλές φορές και αφήνοντάς τον να πεθάνει. Μαζί με τη σύζυγο του Γουόκερ, την Λιν (Σάρον Άκερ), ο Ρις δραπετεύει από το νησί, χρησιμοποιώντας τα χρήματα για να ξεπληρώσει τα χρέη του στη μαφία και να επανενταχθεί σε αυτήν.

Ο Γουόκερ με κάποιο τρόπο επιβιώνει, επιστρέφοντας στο Σαν Φρανσίσκο, με σκοπό να εκδικηθεί τον Ρις και να πάρει πίσω τα 93.000 δολάρια του. Με τη βοήθεια του μυστηριώδους Γιοστ (Κίναν Γουίν), ο Γουόκερ ανακαλύπτει ότι το να πάρει πίσω τα χρήματά του δεν είναι τόσο εύκολο όσο φαίνεται – η μαφία λειτουργεί με τη μέθοδο των εταιρειών, κανείς δεν έχει πια χρήματα και ο κόσμος είναι πολύ πιο περίπλοκος από ό,τι θυμάται ο Γουόκερ.

Η πιο αξιοσημείωτη πτυχή του Point Blank  είναι το ονειρικό, ακανόνιστο στυλ μοντάζ, το οποίο δίνει στην ταινία μια ρευστή ευρωπαϊκή αίσθηση και αποδίδει την αφήγησή της με έναν αντισυμβατικό, μη γραμμικό τρόπο. Η ταινία παρουσιάζεται με γραμμική κίνηση, ωστόσο οι συχνές αναδρομές σε προηγούμενες σκηνές δίνουν μια αρκετά αποπροσανατολιστική αίσθηση που την κάνει να μοιάζει σαν να παρουσιάζεται μέσω αντικρουόμενων χρονοδιαγραμμάτων.

Το μοντάζ στο Point Blank  είναι εξαιρετικά σημαντικό, καθώς η ονειρική λογική που δημιουργεί δίνει στην ταινία τη μυθική της αίσθηση. Συνήθως στις ταινίες, οι ονειρικές ακολουθίες είναι ένας φθηνός τρόπος για τους κινηματογραφιστές να εξερευνήσουν είτε την ψυχή είτε το παρασκήνιο ενός χαρακτήρα, καθώς επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να απορρίψει οποιαδήποτε λογική βάση της πραγματικότητας, επιτρέποντάς του να ενσωματώσει οποιοδήποτε χαρακτήρα ή σκηνικό χωρίς οργανικές δομές ή ανεπαίσθητη αφήγηση. Αυτό δεν ισχύει εδώ, και για να τονίσω το επιχείρημά μου, θα πρέπει να δούμε μια άλλη ταινία που πέτυχε την κινηματογραφική ονειρική λογική.

Η άλλη ταινία είναι το Carnival of Souls του Herk Harvey, μια ταινία που εξερευνά έναν πρωταγωνιστή που έχει ξεφύγει από τον θάνατο και τώρα ζει σε μια θολή, αναξιόπιστη πραγματικότητα. Η ονειρική λογική του Point Blank υποστηρίζεται από την πλοκή της ταινίας – μια απλή ιστορία εκδίκησης όπου ο Lee Marvin κατατροπώνει τους εχθρούς του, επιβιώνοντας από τον θάνατο κερδίζοντας και τις γυναίκες.

Ενώ τα περισσότερα B-movies της εποχής απλώς παίρνουν αυτό το αφηγηματικό υλικό και το αποδίδουν ευθέως, το Point Blank το παίρνει και με έναν μεταμοντέρνο τρόπο το δείχνει λέγοντας «Ε, αυτή είναι πραγματικά μια αδύνατη ανδρική φαντασίωση». Λόγω αυτής της λογικής, ο Walker του Lee Marvin γίνεται θρύλος, ένας αστικός μύθος για τον κόσμο του εγκλήματος, κάτι που τονίζεται από το τέλος της ταινίας καθώς ο Walker απλώς εξαφανίζεται στις σκιές.

Αυτή είναι η ταινία του Μάρβιν

Όπως φάνηκε στα στάδια προ-παραγωγής της ταινίας, ο Λι Μάρβιν ήταν ένας απίστευτα σημαντικός παράγοντας για την ολοκλήρωσή της. Ενώ οι περισσότεροι ηθοποιοί αρέσκονται να χρησιμοποιούν το σταριλίκι τους για να ικανοποιήσουν τα προσωπικά τους πάθη, αυτή η ταινία ήταν πολύ πιο προσωπική για τον Μάρβιν, ο οποίος έβλεπε τον εαυτό του μέσα στον απογοητευμένο χαρακτήρα του Γουόκερ. Αυτό ήταν κάτι που ο Μπούρμαν αντιλήφθηκε νωρίς, πλαισιώνοντας την ταινία ως μια βιογραφική μελέτη του ίδιου του Λι Μάρβιν και της ταραγμένης ύπαρξής του μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Μάρβιν, όπως οι περισσότεροι παλιομοδίτικοι σκληροτράχηλοι στο Χόλιγουντ, ήταν ηθοποιός που κατατάχθηκε στον στρατό ακριβώς την ώρα που ξεκινούσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Μόλις σε ηλικία 18 ετών, εντάχθηκε σε μια μεραρχία πεζοναυτών που δέχτηκε επίθεση στο Όρος Ταποτσάου στη Μάχη του Σαϊπάν, μια αιφνιδιαστική επίθεση που σκότωσε το μεγαλύτερο μέρος της ομάδας του.

Ενώ υπέστη ελαφρά τραύματα, έλαβε ιατρικό εξιτήριο και στάλθηκε σπίτι, κάτι που οδήγησε στην καριέρα του ως ηθοποιού. Η ενοχή που προκλήθηκε από αυτή την εμπειρία στοίχειωνε τον Μάρβιν σε όλη του τη ζωή, κάνοντάς τον να νιώθει αποστασιοποιημένος από τους γύρω του και ανίκανος να ενταχθεί στην κοινωνία με τους συμβατικούς όρους.

Αυτό το αίσθημα απογοήτευσης και αδυναμίας σύνδεσης με τους γύρω, λόγω ενός βίαιου τραυματικού περιστατικού αποτελούν τη ραχοκοκαλιά πίσω από το θεματικό περιεχόμενο του Point Blank . Ο John Boorman έχει συχνά τονίσει αυτή την ερμηνεία της ταινίας όταν σχολιάζει το παρελθόν του Marvin: «Ολόκληρη η διμοιρία του εξοντώθηκε, εκτός από άλλο ένα άτομο. Και ένιωθε δειλός που βρισκόταν εκεί, και ποτέ δεν το ξέχασε αυτό. Ήταν ενοχή επιβίωσης – και δεν βοήθησε το γεγονός ότι τον είχαν πυροβολήσει στον πισινό. Όχι επειδή έτρεχε μακριά, αλλά επειδή ήταν ξαπλωμένος όταν τραυματίστηκε».

Κοιτάζοντας πέρα από την ταινία

Η συνηθισμένη ερμηνεία του παράξενου ταξιδιού του Point Blank  είναι ότι βλέπουμε το όνειρο θανάτου του Walker, με την ιδέα ότι πέθανε στη φυλακή του Αλκατράζ και όλα όσα βλέπουμε είναι μια φαντασίωση εκδίκησης που ονειρεύτηκε ο ετοιμοθάνατος πρωταγωνιστής. Η ταινία υποστηρίζει αυτή τη θεωρία αρκετά συχνά με τις αφηγηματικές και στυλιστικές της επιλογές, όπως η αδυναμία του Walker να επιβιώσει από τους πυροβολισμούς και να μπορέσει να κολυμπήσει πίσω στην ακτή, η αδυναμία του να επικοινωνήσει με τους γύρω του και η ασύνδετη αφήγηση που συχνά αντιφάσκει με τον εαυτό της.

Ενώ αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία των γεγονότων που απεικονίζονται στην οθόνη, είναι μια θεωρία που δεν δίνει τόσο θεματικό βάθος στην ταινία, συνοψίζοντάς την σε ένα ενδιαφέρον οπτικό πείραμα που παίζει με τα στερεότυπα του είδους της εκδίκησης. Αν πάρετε την ταινία κυριολεκτικά και αναλύσετε τον τέλειο σχεδιασμό παραγωγής και τη χρήση του σκηνικού, αρχίζετε να καταλαβαίνετε τη βαθύτερη αναφορά που κάνει ο Boorman για τη σύγχρονη κοινωνία και τη δεινή θέση του καθημερινού ανθρώπου μέσα σε αυτήν.

Η χρήση της φυλακής του Αλκατράζ είναι το πρώτο σημάδι του θεματικού βάθους της ταινίας, καθώς από άποψη συμφραζομένων το κοινό γνωρίζει ότι η φυλακή είναι διαβόητη για το ότι είναι αναπόδραστη. Παρόλο που η τοποθεσία είναι οπτικά ελκυστική και παρέχει ένα μοναδικό σκηνικό για να ξεκινήσει κανείς (ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποίησε τη φυλακή μετά το κλείσιμό της), γνωρίζοντας ότι είναι μια φυλακή απ΄ όπου είναι αδύνατον να διαφύγει κανείς, προσθέτει στη δυσκολία της απόδρασης του Γουόκερ. Δίνει επίσης μια μεταφορική ματιά στην κατάσταση του ίδιου του Γουόκερ – ενός ανθρώπου που του έχουν στερήσει την ελευθερία του και που είναι κολλημένος στο παρελθόν.

Ένας συνηθισμένος σκηνοθέτης θα έβαζε την έναρξη του Point Blank  σε ένα εγκαταλελειμμένο πάρκινγκ και θα γύριζε τις ίδιες σκηνές, αλλά αυτό το επίπεδο ευφυούς κινηματογράφησης υπογραμμίζει πόσο προηγμένη είναι η προσέγγιση του Boorman στο απλό αρχικό υλικό. Καθώς ο Walker διασχίζει τον ωκεανό (το νερό συνήθως είναι μια μεταφορική εικόνα για τη αναγέννηση και τον καθαρισμό μιας ακάθαρτης ψυχής) και επανέρχεται στην κοινωνία, ο Walker αισθάνεται ψυχρός απέναντι στο περιβάλλον του.

Αντί να έχει απλώς τον χαρακτήρα να το λέει αυτό φωναχτά ή μέσω νωχελικής έκθεσης, ο Μπούρμαν, μαζί με τους καλλιτεχνικούς διευθυντές του Άλμπερτ Μπρένερ και Τζορτζ Γ. Ντέιβις, αντανακλούν αυτή την αντιπαθητική ατμόσφαιρα μέσα από τον εντυπωσιακό σχεδιασμό της παραγωγής και τις ζωντανές χρωματικές παλέτες.

Αυτή η έξυπνη χρήση του σχεδιασμού παραγωγής συνεχίζεται σε όλη την ταινία, καθώς το νέο τοπίο του Walker κυριαρχείται από μεγάλα και χωρίς προσωπικότητα κτίρια, τα οποία υπογραμμίζουν τη μετατόπιση από την εφευρετικότητα των εργατών που κρατούν την Αμερική ζωντανή στην αυξανόμενη κυριαρχία των απρόσωπων εταιρειών. Αυτή η κατάληψη κενών επιχειρήσεων έχει εισχωρήσει στον εγκληματικό κόσμο, με την «Οργάνωση» να αποτελείται από ένα διφορούμενο σύνολο εγκληματιών που εργάζονται επαγγελματικά μέσα σε κτίρια, ανατρέποντας το κοινό στερεότυπο των γκανγκστερικών κακοποιών επιπέδου δρόμου που διαχειρίζονται φυσικά χρήματα.

Αυτό εισάγει ένα από τα κύρια θεματικά ενδιαφέροντα της ταινίας, την εξερεύνηση της σύγχρονης κοινωνίας και του μειούμενου πλούτου για τον σύγχρονο άνθρωπο. Ενώ σε επιφανειακό επίπεδο, ο Γουόκερ απλώς αναζητά τα χρήματα που πιστεύει ότι του ανήκουν (όπως όλοι μας), το πρόβλημα δεν είναι ότι κανείς δεν θέλει να δώσει στον Γουόκερ τα χρήματα – είναι ότι κανείς δεν έχει χρήματα να του δώσει.

Σε μια από τις τελευταίες σκηνές του Point Blank, ο Walker αντιμετωπίζει έναν από τους τελευταίους άντρες στη λίστα του, τον Brewster (Carrol O’Connor), ο οποίος είναι εξοργισμένος που ο Walker έχει σχεδόν καταστρέψει ολόκληρο τον κορμό του Οργανισμού για ένα μικρό ποσό 93.000 δολαρίων. Είναι μια αρκετά χιουμοριστική σκηνή, καθώς ο Walker ενημερώνει κυρίως τον Brewster ότι ναι, η εκδίκησή του ήταν για τα χρήματα, τίποτα περισσότερο, ενώ ο Brewster αντιδρά σοκαρισμένος.

Ενώ αυτή η σκηνή μιλάει για την εύστοχη φύση της επιφανειακής αφήγησης της ταινίας, προσθέτει επίσης στο υποκείμενο μήνυμά της, ότι ο καθένας προβάλλει μια αυτοεκτίμηση στον εαυτό του, ένα επίπεδο οικονομικής και σωματικής ανταμοιβής που δεν μπορούμε ποτέ να αποκτήσουμε στην πραγματικότητα.

Η Δυσκολία του Σύγχρονου Ανθρώπου

Ο Γουόκερ αντιπροσωπεύει τον σύγχρονο άνθρωπο με άλλο τρόπο, που αντικατοπτρίζει την αναζήτησή του για εκδίκηση ως ένας απλός πολίτης, στον οποίο έχει καλλιεργηθεί η ψευδαίσθηση της ελεύθερης βούλησης και το «Αμερικανικό Όνειρο». Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, ο Γουόκερ είναι πεπεισμένος ότι είναι ένας μοναχικός λύκος στην αναζήτησή του για εκδίκηση, ένας άνθρωπος που σιγά σιγά ξεσκεπάζει το σύστημα που τον κατέστρεψε. Αυτό είναι που κάνει την ανατροπή στο τέλος της ταινίας – ότι έχει χειραγωγηθεί από τον Γιοστ (Κίναν Γουίν) όλο αυτό το διάστημα για να εξοντώσει τους ηγέτες της Οργάνωσης – ένα τόσο αποτελεσματικό τέλος στο ταξίδι του Γουόκερ.

Ο Γουόκερ που προκαλεί τόση αταξία υπό την ψευδαίσθηση της ελεύθερης βούλησης μιλάει για τη δεινή θέση του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος νομίζει ότι έχει την ελευθερία να κάνει ό,τι θέλει και να ζει με τους δικούς του κανόνες, αλλά είναι παγιδευμένος σε μια δουλειά για να επιβιώσει και ενδίδει συνεχώς σε δημοφιλείς, mainstream ικανοποιήσεις.

Κολλημένος κάτω από την κυριαρχία μιας απρόσωπης οργάνωσης, ο Γουόκερ είναι απλώς ένα ακόμη γρανάζι μέσα σε μια σπασμένη μηχανή, γι’ αυτό και εξαφανίζεται στις σκιές στο τέλος της ταινίας. Ο Γουόκερ αναγνωρίζει την εσφαλμένη του θέση σε αυτόν τον νέο κόσμο και επιλέγει να αποχωρήσει με τους δικούς του όρους, και δεν θα αφήσει τον Γιοστ (ο οποίος εκπροσωπεί αυτές τις νέες εταιρείες) να τον ελέγξει.

Μιλώντας για τους ανθρώπους του “Οργανισμού-Corporation” και ποιους αντιπροσωπεύουν, οι οποίοι δεν ντύνονται και δεν μιλάνε σαν τους τυπικούς κακοποιούς του δρόμου που έχουν γίνει το στερεότυπο σε κάθε αστυνομική ταινία, ο Boorman έχει όντως μια σκόπιμη εμφάνιση για αυτούς και το περιβάλλον τους. Μία από τις πιο οπτικά ελκυστικές πτυχές του Point Blank  προέρχεται από τον έξυπνο σχεδιασμό των κοστουμιών του, ο οποίος αναδεικνύει τι σημαίνει κάθε χαρακτήρας και τι αντιπροσωπεύει στη συνολική αφήγηση.

Ο Γουόκερ συστήνεται και ξεκινά φορώντας ουδέτερα γκρι χρώματα, καθώς είναι ο πρωταγωνιστής μας και το ταξίδι του είναι αυτό που παρακολουθούμε στην οθόνη. Καθώς ο Γουόκερ πλησιάζει τον στόχο του, η γκαρνταρόμπα του και ο σχεδιασμός της παραγωγής γύρω του μετατοπίζονται προς πιο ζεστά χρώματα. Αυτή η μετατόπιση γίνεται αντιληπτή όταν ο Γουόκερ επιστρέφει στο διαμέρισμά του αρχικά, ένα βαρετό, άψυχο μέρος χωρίς χρώμα, αντανακλώντας το κενό του χαρακτήρα του.

Η ίδια η Εταιρεία, συμπεριλαμβανομένων των γραφείων και των υπαλλήλων της, είναι καλυμμένη με διαφορετικές αποχρώσεις του πράσινου, ένα μεταφορικό σύμβολο για το χρήμα. Το πράσινο χρώμα δεν συμβολίζει μόνο το χρήμα, αλλά θεωρείται επίσης ως το χρώμα της ζωής, της ανανέωσης και της ευημερίας. Και τα δύο αυτά χρώματα αντιπροσωπεύουν σε φυσικό και συμβολικό επίπεδο αυτό που αναζητά ο Γουόκερ σε ολόκληρη την ταινία – χρήματα (κυριολεκτικά) και μια νέα ζωή (μεταφορικά).

Καθώς ο Γουόκερ πλησιάζει τα χρήματά του προς το τέλος της ιστορίας, είναι ντυμένος με πορτοκαλί και κόκκινα χρώματα, αντανακλώντας το πόσο κοντά βρίσκεται στα χρήματα. Η κουνιάδα του Γουόκερ, Κρις (Άντζι Ντίκινσον), είναι ντυμένη με μια πλήρως χρυσή τουαλέτα, ένα χρώμα που καλύπτει ολόκληρο το διαμέρισμά της. Το χρυσό συμβολίζει ακριβώς αυτό – το χρυσό ή τη φυσική εκδήλωση του πλούτου. Καθώς ο Κρις είναι η πύλη του Γουόκερ προς τον επιθυμητό πλούτο, ο Μπούρμαν φροντίζει ώστε ακόμη και η εμφάνισή της να παίζει σημαντικό ρόλο στην οπτική αφήγηση της ιστορίας, όχι μόνο μέσω της έκθεσης.

Τέλος, πρέπει να αναφερθούμε στη βία που εμπνέεται από τον Έντουιν Σ. Πόρτερ σε αυτήν την ταινία και στο πώς αυτή η ίδια επηρέασε πολλούς άλλους.  Κατά την αρχική κυκλοφορία, πολλοί κριτικοί εξοργίστηκαν από την έντονη βία και την κλιμακούμενη αιματοχυσία της ταινίας, μια αξιοσημείωτη αναφορά από τον κριτικό κινηματογράφου Ρίτσαρντ Σίκελ, ο οποίος καταδίκασε την «άσκοπη βία» της.

Το «Point Blank» είναι μια ταινία-κλειδί σε μια πρωτοποριακή δεκαετία κινηματογράφου. Κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά με τις εξαιρετικά επιδραστικές ταινίες «Bonnie and Clyde» και «The Dirty Dozen», και ήταν πολύ σαφές ότι η απεικόνιση της βίας και η επίδρασή της στο κοινό έπαιρνε μια πολύ πιο γραφική και μηδενιστική τροπή. 

Η μετάβαση από τους αμφίσημους πυροβολισμούς σε πρώτο πρόσωπο στην ταινία «Η Μεγάλη Ληστεία του Τρένου», είχε πλέον εξελιχθεί σε μια εικόνα ενός άνδρα που εκτοξεύεται από ένα κτίριο με κάθε λεπτομέρεια και στους αιματηρούς θανάτους από πυροβολισμούς των Μπόνι και Κλάιντ. Αυτή η μετατόπιση δεν αποτελεί μόνο μια αισθητική αλλαγή στην εξέλιξη του κινηματογράφου, αλλά αντανακλά και τις μεταβαλλόμενες αξίες στην αμερικανική κοινωνία.

Η αυξανόμενη οργή του πολέμου του Βιετνάμ (παράλληλα με τα γραφικά πλάνα που προβάλλονταν συνεχώς στις ειδήσεις) και το σιγά σιγά παρακμάζον σύστημα του Χόλιγουντ επέτρεψαν σε νέους κινηματογραφιστές να εισέλθουν και να διευρύνουν τα οπτικά όρια του αμερικανικού κινηματογράφου, καθοδηγώντας τη σπουδαιότερη και πιο πειραματική δεκαετία στην κινηματογραφική ιστορία – την πρωτοποριακή δεκαετία του 1970.

Σύνoψη

Όπως και η Μεγάλη Ληστεία Τρένου, το Point Blank είχε μια ανεπαίσθητη αλλά επαναστατική επίδραση στον κινηματογράφο, κυρίως στο αμερικανικό εγκληματικό είδος και στην εισαγωγή μεθόδων του Γαλλικού Νέου Κύματος στις mainstream αφηγήσεις.

Το αξιοσημείωτο, διακοπτόμενο μοντάζ της ταινίας ήταν κάτι σοκαριστικό το 1967, έχοντας την ίδια εκπληκτική επίδραση στους ανθρώπους που είχε η αιματηρή βία των Bonnie and Clyde ή η κατηγορία για τη θρησκεία των The Dirty Dozen, απλές κινηματογραφικές τεχνικές που θεωρούνται δεδομένες σήμερα. Όλες οι αστυνομικές ταινίες που ακολούθησαν το Point Blank οφείλουν ένα χρέος σε αυτήν, μια ταινία που έσπρωξε τα όρια οπτικά και τεχνικά, ενημερώνοντάς μας για τη σημασία του καλλιτεχνικού σχεδιασμού παραγωγής και τον αντίκτυπο της βίας στην οθόνη.

Ακόμα και φέτος, η κριτική του Tom Tykwer δανείζεται πολλά από αυτήν την ταινία, με τη χρήση συχνών σύντομων αναδρομών στο παρελθόν και το ταραχώδες στυλ μοντάζ. Παραδόξως, το Point Blank τραβάει τη γραμμή μεταξύ δικαιολογημένα επαινεμένου και εγκληματικά υποτιμημένου, ωστόσο συνήθως αναφέρεται μόνο σε σκηνοθέτες παλιάς σχολής όπως ο John Landis και ο Steven Soderbergh , ένας ένθερμος θαυμαστής του που έκανε μια πολύ παρόμοια ταινία με το The Limey , μια εξαιρετική μικρή αστυνομική ταινία που επίσης επικρίθηκε κατά την κυκλοφορία της.

Οπτικά ελκυστική, απίστευτα έξυπνη και πραγματικά επιδραστική για την 7η τέχνη, η ταινία Point Blank του John Boorman αξίζει τον τίτλο της ως ένα αμερικανικό κινηματογραφικό κλασικό φιλμ νουάρ, μια ταινία που τόλμησε να διευρύνει τα όρια του, -τι θα μπορούσε να γίνει με το είδος-, και το έκανε με επιτυχία, αν και δυστυχώς επισκιάστηκε από την mainstream επιτυχία του Bonnie and Clyde . Μια βίαιη γροθιά στο πρόσωπο του κινηματογράφου του εγκλήματος, η ταινία Point Blank είναι μια ταινία στην οποία αξίζει να ανατρέξει η νέα γενιά θεατών, όχι μόνο για να αναλογιστεί την τέχνη της, αλλά και επειδή είναι απλά απίστευτα διασκεδαστική.

Κριτική από τον Λουκά Κατσίκα (CINEMAGAZINE)

 

«Ο Άρχων Του Τρόμου» – «Touche Of Evil»

Η.Π.Α., 1958

Σκηνοθεσία: Orson Welles

Παραγωγή: Αλμπερτ Ζούγκσμιθ

Σενάριο: Orson Welles, Whit Masterson  (νουβέλα), Franklin Coen, Paul Monash

Φωτογραφία: Ράσελ Μέτι

Μοντάζ: Βίρτζιλ Φόγκελ, Ααρον Στελ

Μουσική: Χένρι Μαντσίνι

Παίζουν: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Galleia, Akim Tamiroff, Marlene Dietric

Σημειώσεις πάνω στο «Άγγιγμα του Κακού», το θρυλικό νουάρ που πέρασαν 40 χρόνια για να αποκατασταθεί, σύμφωνα με το όραμα του σκηνοθέτη Όρσον Γουέλς.

Σε μια μικρή πόλη κοντά στα σύνορα του Μεξικού, συντελείται ένα άνομο πανηγύρι ανεξέλεγκτης διαφθοράς που περιλαμβάνει τζόγο, μαστροπεία και διακίνηση ναρκωτικών. Η ανατίναξη ενός αυτοκινήτου στα σύνορα με τις Η.Π.Α. θα προκαλέσει και την εκρηκτική συνάντηση ενός Αμερικάνου αστυνόμου (στο ρόλο του Χάρι Κουίνλαν ο Ορσον Γουέλς) κι ενός Μεξικανού αστυνομικού της δίωξης ναρκωτικών, του Μάικ Βάργκας (Τσάρλτον Ιστον).

Στην περίφημη αρχική σκηνή ενός μονοπλάνου τριών σχεδόν λεπτών, ο Γουέλς οριοθετεί το χώρο δράσης και πυροδοτεί την αφήγηση με μία έκρηξη. Στην κυριολεξία. Με αριστοτεχνικά χορογραφημένα πλάνα που εφάπτονται στις σκοτεινές διαδρομές των εικόνων και του σεναρίου, ο μεγαλοϊδεατισμός του Ορσον Γουέλς βρίσκει στο «Αγγιγμα του Κακού» το πρόσφορο έδαφος να εκμεταλλευτεί τη διαβρωτική χαρακτηρολογία του νουάρ και να αφηγηθεί μία εφιαλτική ιστορία με χαρακτηριστική αφηγηματική άνεση.

Ο σκηνοθέτης-δυνάστης Γουέλς, δανείζει το πρόσωπό του σε έναν νόμιμο-δυνάστη μιας περιοχής που παρότι εκπρόσωπος του νόμου, αποτελεί ειρωνικά τον πλεόν ασυνείδητο, έκφυλο, αμφιλεγόμενο χαρακτήρα της ταινίας. Ο Κουίνλαν υποσκάπτει την ιστορία της αστυνομικής έρευνας και ο Γουέλς υποσκάπτει ταυτόχρονα το νουάρ για να προσδώσει το βάθος που του αρμόζει στις διαστάσεις του μεγάλου και μεγαλειώδους σινεμά.

Η βιρτουζιτέ του σκηνοθέτη επιβάλει στο «Αγγιγμα του Κακού» ένα εξπρεσιονιστικό θρίλερ με παραμορφωτικούς ευρυγώνιους φακούς, που βρίσκει μέσα στους σπειροειδείς ελιγμούς του νουάρ τις σαιξπηρικές αναφορές που το απογειώνουν και το μετατρέπουν σε μία ντελιριακή, συναρπαστική ταινία.

Όπως και οι περισσότερες ταινίες του Γουέλς, το «Αγγιγμα του Κακού» συνάντησε αρκετά προβλήματα στην παραγωγή και διανομή του. Ο σκηνοθέτης αποποιήθηκε το τελικό μοντάζ, μιας και το στούντιο ξαναγύρισε σκηνές που θεωρούσε επεξηγηματικές υπό τη σκηνοθετική διεύθυνση του Χάρι Κέλερ. Το 1998 όμως, ο παραγωγός Ριτς Σμίντλιν αποκατέστησε την εκδοχή του Γουέλς σύμφωνα με τις εκτεταμένες σημειώσεις του και αποκάλυψε για άλλη μια φορά, το ευφυές άγγιγμα ενός οικουμενικού δημιουργού.

Το καλά μελετημένο βίντεο «Behind the Edit: The Orson Welles Memo» συγκρίνει και αντιπαραθέτει τις εκδοχές της ταινίας μέσα από αποσπάσματα και χρήση αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένου του μπούσουλα-υπομνήματος 58 σελίδων του Γουέλς στη Unversal. Επισημαίνει την αλαζονεία του στούντιο, το πάθος του δημιουργού και τιμά ένα αθάνατο κινηματογραφικό αριστούργημα.

Πάνος Γκένας

“Λάουρα” του Ότο Πρέμινγκερ

Ο ντετέκτιβ Μαρκ Μακ Φέρσον ερευνά το θάνατο της Λόρα Χαντ, μιας πανέμορφης κοπέλας που βρέθηκε νεκρή στο διαμέρισμά της. Ανακρίνει τους υποψήφιους ενόχους, τον εκκεντρικό κοσμικογράφο Γουόλντο Λάιντεκερ, τον αρραβωνιαστικό της, Σέλμπι Κάρπεντερ, την πλούσια θεία της, Αν Τρέντγουελ και την πιστή της οικονόμο Μπέσι Κλέαρι και μέσα από τις μαρτυρίες τους πλάθει στο μυαλό του το χαρακτήρα της όμορφης κοπέλας. Το πορτρέτο που κρέμεται στο τοίχο του σαλονιού του σπιτιού της τον βοηθά να συνδυάσει το χαρακτήρα με τη μορφή της και σύντομα ο αστυνομικός βρίσκεται δέσμιος από τη γοητεία της νεκρής.

(MOVE IT)

Ο Μεγάλος Ύπνος: Η πιο αινιγματική ταινία που έγινε ποτέ

Ο Μεγάλος Ύπνος κυκλοφόρησε πριν από 79 χρόνια και η πλοκή του απασχολεί τους θεατές από τότε. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η κλασική ταινία νουάρ του Χάουαρντ Χοκς, που διαδραματίζεται στο Λος Άντζελες, είναι μια από τις πιο διασκεδαστικές αμερικανικές ταινίες, χάρη στους εκρηκτικούς διαλόγους, την άγρια δράση, την αισθησιακή ατμόσφαιρα και την ηφαιστειακή σεξουαλική χημεία μεταξύ των πρωταγωνιστών της, Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και Λορίν Μπακόλ. Αλλά δεν υπάρχει επίσης αμφιβολία ότι είναι δύσκολο να γνωρίζουμε τι ακριβώς συμβαίνει. Όταν ο Μεγάλος Ύπνος κυκλοφόρησε το 1946, ο Μπόσλεϊ Κράουθερ των New York Times την χαρακτήρισε «έναν ιστό απόλυτης σύγχυσης… στον οποίο συμβαίνουν τόσα πολλά κρυπτικά πράγματα εν μέσω τόσο περίπλοκης και ύπουλης πλοκής που το μυαλό μπερδεύεται εντελώς». Όλες αυτές τις δεκαετίες αργότερα, η επικριτική καταχώρηση της ταινίας στη Wikipedia αναφέρει ότι «είναι αδύνατο να την παρακολουθήσει κανείς» και γιορτάζεται από τους «λάτρεις των σταρ του κινηματογράφου» μόνο και μόνο επειδή «θεωρούν τις εμφανίσεις Μπόγκαρτ-Μπακόλ πιο σημαντικές από μια καλοειπωμένη ιστορία». Πάρτε το αυτό, λάτρεις των σταρ του κινηματογράφου!

Στην πραγματικότητα, η πλοκή δεν είναι αδύνατο να την παρακολουθήσει κανείς – είναι απλώς εξαιρετικά δύσκολη χωρίς στυλό, σημειωματάριο και κουμπί παύσης. Δεν χρειάζεται μόνο να θυμάστε όλες τις πανέμορφες βιβλιοθηκονόμους, καταστηματάρχες, σερβιτόρες και οδηγούς ταξί που επιτίθενται στον έξυπνο ήρωα της ταινίας, τον Φίλιπ Μάρλοου (Μπόγκαρτ), αλλά πρέπει επίσης να κάνετε διάκριση μεταξύ των πολλών ανδρών δολοφόνων και θυμάτων δολοφονιών, ανάμεσά τους οι Χάρι Τζόουνς, Τζο Μπρόντι, Έντι Μαρς, Κάρολ Λούντγκρεν, Λας Κανίνο, Όουεν Τέιλορ και Σον Ρίγκαν. Αλλά είναι όντως κάτι για το οποίο πρέπει να παραπονεθείτε; Είναι πρόβλημα αν «το μυαλό μπερδεύεται εντελώς» από μια ταινία; Ή μήπως αυτό μπορεί μερικές φορές να είναι ένα από τα κύρια θέλγητρά της;

Αλάμι

 

 

Ο Γουόρεν Μπάκλαντ είναι ο συγγραφέας του βιβλίου «Narrative and Narration» και ειδικός σε ταινίες που απαιτούν κάποια κατανόηση. «Το αξιοσημείωτο με το «The Big Sleep»», λέει στο BBC Culture, «είναι ότι εμμένει στην περιορισμένη αφήγηση: δείχνει μόνο ό,τι βλέπει και ακούει ένα άτομο – στην προκειμένη περίπτωση ο Μάρλοου. Επειδή τα κύρια γεγονότα συμβαίνουν κοντά στην αρχή της ταινίας, ο Μάρλοου γνωρίζει λίγα για την ιστορία, πράγμα που σημαίνει ότι και οι θεατές γνωρίζουν λίγα. Μπορεί να είναι απογοητευτικό, αλλά όλα λειτουργούν». 

Οι άλλοι λόγοι για τους οποίους η ταινία είναι τόσο εντυπωσιακή είναι επίσης ενδιαφέροντες. Ο Ρέιμοντ Τσάντλερ έγραψε το πρώτο από τα μυθιστορήματά του για τον Μάρλοου συνδυάζοντας δύο προηγουμένως δημοσιευμένα διηγήματα, κάτι που θα μπορούσε να είναι ο λόγος που φαίνεται να έχει δύο ξεχωριστές, περιστασιακά επικαλυπτόμενες πλοκές. Στη συνέχεια, οι σεναριογράφοι (Γουίλιαμ Φόκνερ, Λι Μπράκετ και Τζουλς Φέρθμαν) δυσκολεύτηκαν να την προσαρμόσουν. Η πιο διάσημη ιστορία για την παραγωγή είναι ότι κανείς δεν μπορούσε να αποφασίσει αν ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας αυτοκτόνησε ή δολοφονήθηκε – και αν ναι, από ποιον. Όταν ο Χοκς τηλεγράφησε στον Τσάντλερ για να τον ρωτήσει, ο συγγραφέας απάντησε ότι ούτε ο ίδιος γνώριζε.

 

Το γεγονός ότι το μυαλό σου πρέπει να τρέχει για να συμβαδίσει με αυτό του Μάρλοου είναι ένα σημαντικό μέρος της γοητείας της ταινίας. Αντί να παρακολουθείς απλώς τον ντετέκτιβ, γίνεσαι ο ίδιος ντετέκτιβ.

Επιπλέον, υπήρχαν διάφορα σκάνδαλα που αποκαλύπτει η Μάρλοου, τα οποία έπρεπε να παραποιηθούν για να ξεφύγουν από τη λογοκρισία: οι ομοφυλοφιλικές σχέσεις και η πορνογραφία αναφέρονται με τους πιο αόριστους δυνατούς όρους. Και τμήματα της ταινίας ξαναγυρίστηκαν για να αξιοποιηθεί η δημοτικότητα του Μπόγκαρτ και της Μπακόλ, οι οποίοι μόλις είχαν κάνει επιτυχία με ένα άλλο θρίλερ των Χοκς, το “Να Έχεις και να μην Έχεις”. Ο Τζακ Γουόρνερ, ο επικεφαλής του στούντιο, παρήγγειλε νέες σκηνές με περισσότερους υπονοούμενους διαλόγους μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών. Για να δημιουργήσει χώρο για αυτές, ο Χοκς αφαίρεσε σκηνές που διευκρίνιζαν τις ανακαλύψεις της Μάρλοου, καθώς και σκηνές στις οποίες η Μπακόλ επισκιάστηκε από τη Μάρθα Βίκερς, η οποία υποδύθηκε την αδερφή του χαρακτήρα της. Έτσι… η πλοκή ενός ήδη σκοτεινού μυθιστορήματος θολώθηκε για να κατευνάσει το γραφείο Κώδικα Παραγωγής (Χέιζ) και θολώθηκε περαιτέρω για να ωραιοποιήσει τους ηθοποιούς του. Συνολικά, είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι είναι τόσο συνεκτικό όσο είναι.

Ακολουθώντας τις ενδείξεις

Αλλά θα ήταν λάθος να πούμε ότι ο Μεγάλος Ύπνος δεν έχει μια «καλοειπωμένη ιστορία». Όσο περίπλοκη κι αν είναι η πλοκή, η δαιδαλώδης δομή δεν είναι ένα ελάττωμα που εξισορροπείται από την ασαφή αλληλεπίδραση των Μπόγκι και Μπόγκαρτ. Αντίθετα, το γεγονός ότι το μυαλό σας πρέπει να τρέχει για να συμβαδίσει με αυτό του Μάρλοου είναι ένα σημαντικό μέρος της γοητείας της ταινίας. Αντί να παρακολουθείτε απλώς τον ντετέκτιβ, γίνεστε ο ίδιος ντετέκτιβ. Ο Μεγάλος Ύπνος σας κρατά ξύπνιους. «Καταλήγει στην εισαγωγή και την εξαγωγή», λέει ο Μπάκλαντ. «Όσο περισσότερη προσπάθεια πρέπει να καταβάλετε, τόσο μεγαλύτερη ευχαρίστηση παίρνετε από την επεξεργασία της. Αν μια ταινία έχει μια απλή αφήγηση, τότε η ευχαρίστησή σας είναι διαφορετική. Με μια ταινία παζλ, πρέπει να την επεξεργαστείτε και ανταμείβεστε γι’ αυτό».

 

Το θέμα με τις ταινίες με μεγάλες ασάφειες, αδύνατα μυστήρια ή μερικές φορές ακόμη και μερικά ελλειπτικά κενά είναι ότι σε τραβούν ξανά και ξανά – Rodney Ascher

Σκεφτείτε απλώς αγαπημένες ταινίες που σε δοκιμάζουν νοητικά όπως το Primer του Shane Carruth, μια ιστορία ταξιδιού στο χρόνο με μηδενικό προϋπολογισμό που ουσιαστικά σε αναγκάζει να σχεδιάζεις διαγράμματα και γραφήματα ροής. Ή το ντεμπούτο του Richard Kelly, Donnie Darko, το οποίο δημιούργησε μια λατρεία μέσω μεταμεσονύκτιων προβολών και προβολών DVD, καθώς οι θαυμαστές του απολάμβαναν τα υπερδιάστατα αινίγματα του. Ή ακόμα και το The Big Lebowski, τον φόρο τιμής των αδελφών Coen στο The Big Sleep. Οι απλές ταινίες περιπέτειας μπορεί να είναι συναρπαστικές, αλλά οι ταινίες που δεν σου δίνουν όλες τις απαντήσεις είναι αυτές που σε κάνουν να σκέφτεσαι, να μιλάς και να διαβάζεις άρθρα στο διαδίκτυο. Το πιο σημαντικό είναι ότι είναι επίσης οι ταινίες που σε κάνουν να τις ξαναβλέπεις. «Το θέμα με τις ταινίες με μεγάλες ασάφειες, αδύνατα μυστήρια ή μερικές φορές ακόμη και μερικά ελλειπτικά κενά, είναι ότι σε τραβούν ξανά και ξανά ελπίζοντας ότι αυτή θα είναι η στιγμή που θα τα λύσεις», λέει στο BBC Culture ο Rodney Ascher, σκηνοθέτης του A Glitch in The Matrix, μεταξύ άλλων ντοκιμαντέρ. «Αυτά που δένουν κάθε μία από τις εκκρεμότητές τους είναι ικανοποιητικά βραχυπρόθεσμα, αλλά μερικές φορές τελειώνεις να τα σκέφτεσαι πριν ανάψουν τα φώτα.»

Νίκολας Μπάρμπερ (ΒΒC)