Η σημειωτική μέθοδος ανάλυσης μιας ταινίας
«Είναι δύσκολο να εξηγήσεις μια ταινία επειδή είναι εύκολο να την καταλάβεις»
Cristian Metz
«Το σημείο μας αναγκάζει να δούμε ένα αντικείμενο μέσω της σημασίας του»
Brice Parain1
Η σημειωτική του κινηματογράφου είναι μια μέθοδος ανάλυσης που έχει σίγουρα πολύ δρόμο εξέλιξης μπροστά της· καινούριες κατηγορίες να ανακαλύψει και να διαδώσει. Όσα αναφέρω συνοπτικά, με καμιά έννοια δεν την εξαντλούν ούτε βέβαια είναι αμετάβλητα. Η σημειωτική δεν είναι επιστήμη με τον τρόπο των Μαθηματικών της Φυσικής ή της Χημείας. Είναι όμως ένα λογικό, συχνά διαφωτιστικό σύστημα ανάλυσης ταινιών, που περιγράφει πώς μια ταινία παράγει νόημα. Είναι δύσκολο να εξηγήσεις πώς ο κινηματογράφος λειτουργεί γιατί είναι εύκολο να τον καταλάβεις. Απεναντίας είναι εύκολο να εξηγήσεις τη σημειωτική του κινηματογράφου γιατί είναι δύσκολο να την καταλάβεις! Κάπου ανάμεσα τους εξαπλώνεται η ιδιοφυία του κινηματογράφου.
Πώς άραγε οι ταινίες καταφέρνουν να επικοινωνούν νοηματικά; Ουσιαστικά το επιτυγχάνουν με δύο τρόπους: την καταδήλωση (denotation) και την συμπαραδήλωση (connotation). Μια κινηματογραφική εικόνα ή ήχος, έχει καταδηλωτικό νόημα σε μεγαλύτερο βαθμό από την γραπτή γλώσσα. Είναι αυτό που είναι και δεν χρειάζεται να πασχίσουμε να το αναγνωρίσουμε. Ποτέ δεν πρέπει να υποτιμούμε αυτόν τον παράγοντα κι ας μας φαίνεται απλουστευτικός, διότι εκεί εναπόκειται η μεγάλη δύναμη του φιλμ. Υπάρχει ουσιαστική διαφορά μεταξύ μιας λεκτικής περιγραφής (ή ακόμα φωτογραφικής) ενός προσώπου ή γεγονότος και αντίστοιχα μιας κινηματογραφικής καταγραφής. Επειδή το φιλμ μπορεί να μας δώσει μια τόσο ακριβή προσέγγιση της πραγματικότητας, μπορεί να επικοινωνήσει μια τόσο επακριβή γνώση κάποιου αντικειμένου που η γραπτή ή η προφορική γλώσσα σπάνια μπορεί. Τα γλωσσικά συστήματα μπορεί να είναι καλύτερα εξοπλισμένα για να χειριστούν τον μη χειροπιαστό κόσμο των ιδεών και των αφαιρέσεων, αλλά υστερούν κατά πολύ στο να αποδώσουν ακριβείς πληροφορίες της φυσικής πραγματικότητας.
Από τη φύση της, η γραπτή και προφορική γλώσσα αναλύει. Γράφοντας τη λέξη «ρόδο» γενικεύουμε και αποσπούμε την ιδέα του ρόδου. Η πραγματική δύναμη των γλωσσικών συστημάτων δεν βρίσκεται στις καταδηλωτικές ικανότητες τους, αλλά στην συμπαραδηλωτική τους διάσταση: στον πλούτο του νοήματος που μπορούμε να αποδώσουμε με μια λέξη που ξεπερνά την καταδηλωτική σημασία της. Αν για παράδειγμα, η καταδήλωση ήταν η μόνη μέτρηση των δυνατοτήτων μιας γλώσσας, τότε η Αγγλική –που έχει λεξιλόγιο μεγαλύτερο του ενός εκατομμύριου και είναι η μεγαλύτερη γλώσσα στην ιστορία– θα ήταν τρεις φορές πιο ισχυρή από την Γαλλική, η οποία διαθέτει περίπου μόνο 300,000 λέξεις. Αλλά η Γαλλική αντισταθμίζει το σχετικά περιορισμένο λεξιλόγιό της με μια σημαντικά μεγαλύτερη χρήση της συμπαραδήλωσης.
Το φιλμ έχει συμπαραδηλωτικές ικανότητες επίσης. Αν λάβουμε υπόψη τις ισχυρές καταδηλωτικές ποιότητες των φιλμικών ήχων και εικόνων, θα εκπλαγούμε ανακαλύπτοντας ότι και οι συμπαραδηλωτικές λειτουργίες είναι σημαντικές ιδιότητες της φιλμικής γλώσσας. Στην πραγματικότητα εκπορεύονται από την καταδηλωτική πρωτογενή φύση του φιλμ. Το φιλμ μπορεί να χρησιμοποιήσει όλες τις άλλες τέχνες για διάφορους σκοπούς, απλώς και μόνο επειδή μπορεί να τις καταγράψει. Έτσι, όλοι οι συμπαραδηλωτικοί παράγοντες της προφορικής γλώσσας μπορούν να φιλοξενηθούν στην ηχητική μπάντα του φιλμ, ενώ οι συμπαραδηλώσεις της γραπτής γλώσσας έχουν τη δυνατότητα να συμπεριληφθούν σε τίτλους (για να μην αναφερθούμε στις συμπαραδηλωτικές εκφάνσεις του χορού, της μουσικής, της ζωγραφικής κοκ, που μπορούν να καταγραφούν σε φιλμ). Επειδή το φιλμ είναι πολιτισμικό προϊόν, έχει τόνους και αποχρώσεις που υπερβαίνουν αυτό που οι σημειολόγοι αποκαλούν διήγηση (diegesis) [το σύνολο των καταδηλωτικών νοημάτων του]. Για παράδειγμα, ένα πλάνο ενός ρόδου δεν είναι μόνο αυτό όταν εμφανίζεται στην ταινία Richard III, αν γνωρίζουμε τις συμπαραδηλώσεις του λευκού και του κόκκινου ρόδου, ως σύμβολα του οίκου των York και Lancaster. Οι συγκεκριμένες είναι πολιτισμικά καθορισμένες συμπαραδηλώσεις.
Επιπλέον των επιδράσεων που δέχεται από την κουλτούρα, το φιλμ διαθέτει τις δικές του συμπαραδηλωτικές ικανότητες. Γνωρίζουμε (αν και συχνά δεν το θυμόμαστε συνειδητά) ότι ένας σκηνοθέτης έχει κάνει συγκεκριμένες επιλογές: το ρόδο είναι τραβηγμένο από μια συγκεκριμένη γωνία, η camera είναι ακίνητη ή κινείται, το χρώμα είναι λαμπρό ή θαμπό, το ρόδο φρέσκο ή μαραμένο, τα αγκάθια φανερά ή κρυμμένα, το φόντο καθαρό (ώστε το ρόδο φαίνεται σε σχέση με το περιβάλλον) ή θολό (και έτσι φαίνεται απομονωμένο) το πλάνο διαρκεί πολύ ή είναι σύντομο κοκ. Αυτές οι επιλογές είναι διάφορα βοηθήματα στην κινηματογραφική συμπαραδήλωση και αν και μπορούμε να προσεγγίσουμε το αποτέλεσμά τους στη λογοτεχνία, δεν μπορούμε να το επιτύχουμε με κινηματογραφική ακρίβεια και λειτουργικότητα. Μια εικόνα, είναι κατά περίπτωση αντάξια με χίλιες λέξεις, κατά το γνωστό απόφθεγμα. Αν η αίσθησή μας για την συμπαραδήλωση ενός συγκεκριμένου πλάνου εξαρτάται από το εύρος των επιλογών άλλων πιθανών πλάνων, τότε μπορούμε να πούμε χρησιμοποιώντας τη σημειωτική ορολογία, ότι πρόκειται για μια παραδειγματική (paradigmatic) συμπαραδήλωση. Που σημαίνει, ότι η συμπαραδηλωτική αίσθηση που αντιλαμβανόμαστε πηγάζει από τη σύγκριση του πλάνου (όχι συνειδητά αναγκαστικά) με τα απραγματοποίητα άλλα εναλλακτικά πλάνα στο παράδειγμα ή στο γενικό μοντέλο αυτού του είδους πλάνου. Ένα χαμηλής γωνίας (low-angle) πλάνο ενός ρόδου, π.χ., εκφράζει την αίσθηση ότι το ρόδο για κάποιο λόγο κυριαρχεί, υπερτερώντας, επειδή συνειδητά ή ασυνείδητα το συγκρίνουμε με ένα άλλο υψηλής γωνίας (high-angle) πλάνο, το οποίο θα μείωνε τη σημαντικότητά του.
Αντίστροφα, όταν η σημασία ενός ρόδου δεν εξαρτάται από τη σύγκριση του πλάνου του με άλλου τύπου δυνητικά επιλέξιμα πλάνα του εν λόγω ρόδου, αλλά περισσότερο με τη συσχέτιση του πλάνου με τα συγκεκριμένα υπαρκτά πλάνα που προηγούνται ή έπονται, τότε μπορούμε να μιλήσουμε για την συνταγματική (syntagmatic) συμπαραδήλωσή του· που σημαίνει ότι το νόημα του ανακύπτει επειδή συγκρίνεται με άλλα υπαρκτά πλάνα που βλέπουμε.
Αυτά τα διαφορετικά είδη συμπαραδήλωσης έχουν τις αναλογίες τους στη λογοτεχνία. Μια λέξη μόνη της σε μια σελίδα λειτουργεί μόνο καταδηλωτικά, στερούμενη κάποιας συγκεκριμένης συμπαραδήλωσης. Γνωρίζουμε τι σημαίνει, γνωρίζουμε επίσης τι δυνητικά συμπαραδηλώνει, αλλά δεν ανακύπτει η συγκεκριμένη συμπαραδήλωσή της που ο συγγραφέας έχει κατά νου, πριν τη δούμε στο υπόλοιπο λεκτικό της περιβάλλον. Τότε, αναγνωρίζουμε τη συγκεκριμένη συμπαραδηλωτική σημασία που αποκτά, διότι κρίνουμε το νόημα της με συνειδητή ή ασυνείδητη σύγκρισή της (α) με όλες τις άλλες λέξεις που θα μπορούσαν να υπάρχουν στη θέση της, αλλά δεν επιλέχθηκαν και (β) με τις λέξεις που προηγούνται ή έπονται στην σύνταξη της φράσης. Αυτοί οι δύο άξονες νοήματος (ο παραδειγματικός και ο συνταγματικός) έχουν πραγματική αξία ως εργαλεία παραγωγής νοήματος μιας ταινίας. Στην πραγματικότητα, το φιλμ, ως τέχνη, εξαρτάται σχεδόν αποκλειστικά από αυτά τα δύο σύνολα επιλογών. Αφού ένας κινηματογραφιστής αποφασίσει τι θα τραβήξει, τα δύο πρωταρχικά ερωτήματά του είναι πώς θα το γυρίσει (τι επιλογές θα κάνει: οι παραδειγματικές) και πώς θα παρουσιάσει το πλάνο (πώς θα το μοντάρει: οι συνταγματικές). Αντίθετα, στη λογοτεχνία το πρώτο ερώτημα (πώς θα το πεις) είναι το κυρίαρχο, ενώ το δεύτερο (πώς θα το παρουσιάσεις) είναι εντελώς δευτερεύον. Έως τώρα, η Σημειωτική επικεντρώθηκε στην συνταγματική θεώρηση του φιλμ για έναν πολύ απλό λόγο. Εκεί έγκειται καθαρά η διαφορά του κινηματογράφου από τις άλλες τέχνες, ώστε η συνταγματική κατηγορία (μοντάζ) να θεωρείται καθαρά η πιο κινηματογραφική. Ο κινηματογράφος οφείλει στις άλλες τέχνες μεγάλο μέρος από την συμπαραδηλωτική δύναμή του, επιπλέον εκείνης που από μόνος του γεννά, τόσο παραδειγματικά όσο και συνταγματικά. Όμως υπάρχει ακόμα μια πηγή συμπαραδηλωτικού νοήματος. Ο κινηματογράφος δεν είναι αυστηρά ένα σύστημα ενδοεπικοινωνίας. Ο θεατής σπάνια συγκρατεί τους διαλόγους σε μια ταινία. Ενώ, οι προφορικές και γραπτές γλώσσες, χρησιμοποιούνται για ενδοεπικοινωνία, ο κινηματογράφος, όπως όλες γενικά οι μη παραστατικές τέχνες (η γλώσσα όταν χρησιμοποιείται καλλιτεχνικά) είναι μια μονόδρομη επικοινωνία. Σαν αποτέλεσμα ακόμα και η πιο χρηστική ταινία είναι καλλιτεχνική με κάποια έννοια. Ο κινηματογράφος μιλάει με νεολογισμούς. Όταν μια γλώσσα, γράφει ο Metz, δεν προϋπάρχει, κάποιος πρέπει να είναι καλλιτέχνης για να την μιλήσει, έστω και φτωχικά. Διότι για να την μιλήσει πρέπει εν μέρει να την επινοήσει, ενώ για να μιλήσει την καθημερινή γλώσσα πρέπει απλώς να την χρησιμοποιήσει. Έτσι οι συμπαραδηλώσεις συνδέονται ακόμα και με τις πιο απλές φιλμικές καταγραφές. Ένα παλιό αστείο εικονογραφεί αυτή την άποψη. Δύο φιλόσοφοι συναντιούνται: ο ένας λέει: «Καλημέρα», ο άλλος χαμογελά ως ένδειξη αναγνώρισης, περπατά μορφάζοντας συλλογισμένος: «αναρωτιέμαι τι να εννοούσε;». Η ερώτηση είναι αστεία όταν το θέμα είναι η προφορική γλώσσα. Αντίθετα είναι μια εντελώς θεμιτή ερώτηση όταν πρόκειται για οποιαδήποτε φιλμική έκφραση. Υπάρχει άλλος τρόπος να διαφοροποιήσουμε περαιτέρω τους διάφορους τρόπους φιλμικής καταδήλωσης και συμπαραδήλωσης;
Αξιοποιώντας μία τριχοτόμηση του Αμερικανού φιλόσοφου, μαθηματικού και ιδιοφυή επιστήμονα της λογικής (logician) C.S. Peirce (1839–1914), ιδρυτή του Πραγματισμού, ο Peter Wollen στο ιδιαίτερα σημαντικό βιβλίο του Signs and Meaning in the Cinema (1969) πρότεινε τρεις κατηγορίες ταξινόμησης των κινηματογραφικών σημείων (signs):
-
- Η Εικόνα (icon): όπου το σημαίνον εκπροσωπεί το σημαινόμενο μέσω της ομοιότητάς του με αυτό.
-
- Ο Δείκτης (index): ο δείκτης ο οποίος προσμετρά μια ιδιότητα/ποιότητα/κατάσταση όχι επειδή είναι ταυτόσημος με αυτήν, αλλά επειδή έχει μια ενδογενή σχέση μαζί της.
- Το Σύμβολο (symbol): ένα αυθαίρετο σημείο, όπου το σημαίνον δεν έχει ούτε ευθεία, ούτε σχέση δείκτη ως προς το σημαινόμενο, αλλά το εκπροσωπεί μέσω κάποιας σύμβασης.
Αν και ο Wollen δεν τα προσαρμόζει στις καταδηλωτικές/συμπαραδηλωτικές κατηγορίες, η Εικόνα, ο Δείκτης και το Σύμβολο μπορούν να ιδωθούν κυρίως ως καταδηλωτικά σημεία. Για παράδειγμα τα πορτρέτα είναι εικόνες, αλλά το ίδιο είναι τα διαγράμματα στο σύστημα Peirce/Wollen. Οι δείκτες είναι δυσκολότερο να ορισθούν. Παραθέτοντας τον Peirce, o Wollen προτείνει δύο είδη δεικτών, ένα τεχνικό –τα ιατρικά συμπτώματα είναι δείκτες υγείας, ρολόγια και ηλιακά ρολόγια είναι δείκτες χρόνου– και ένα μεταφορικό: ένα λικνιστικό βάδισμα δείχνει ότι ο άνθρωπος είναι ναυτικός. Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό των κατηγοριών των Peirce/Wollen που τις κάνει να κλίνουν προς την συμπαραδήλωση. Η τρίτη κατηγορία, τα Σύμβολα, ορίζονται ευκολότερα. Κατά τους Peirce και Wollen τα Σύμβολα έχουν ευρύτερο ορισμό. Οι λέξεις π.χ. είναι σύμβολα, διότι το σημαίνον αναπαριστά το σημαινόμενο μέσω κάποιας σύμβασης αντί ομοιότητας. Το ίδιο ισχύει και για τους αριθμούς ή τα σήματα Μορς.
Αυτές οι τρεις κατηγορίες δεν αποκλείουν η μία την άλλη. Ειδικά στις φωτογραφικές εικόνες, ο εικονικός παράγων είναι σχεδόν πάντα ιδιαίτερα ισχυρός. Όπως παρατηρήσαμε ένα πράγμα είναι πάντα ο εαυτός του (εικόνα, icon) ακόμα και αν είναι Δείκτης ή Σύμβολο. Η γενική σημειολογική θεωρία, ειδικά όπως την ανέπτυξε στα γραπτά του ο Cristian Metz καλύπτει πολύ καλά την 1η και 3η κατηγορία (Εικόνες και Σύμβολα). Η Εικόνα είναι το κατεξοχήν σημείο, που είναι τόσο χαρακτηριστικό του κινηματογράφου. Το Σύμβολο είναι το αυθαίρετο ή συμβατικό σημείο και είναι η βάση του προφορικού και γραπτού λόγου. Η δεύτερη κατηγορία, ο Δείκτης είναι η πλέον παράξενη κατηγορία στο σύστημα των Peirce και Wollen. Φαίνεται σαν να είναι ένα τρίτο μέσο, μεταξύ της κινηματογραφικής Εικόνας και του λογοτεχνικού Συμβόλου, με το οποίο ο κινηματογράφος μπορεί να αποδώσει νόημα. Δεν είναι ένα αυθαίρετο σημείο, αλλά ούτε είναι ταυτόσημο με τον εαυτό του. Υπαινίσσεται έναν τρίτο τύπο καταδήλωσης, ο οποίος όμως οδηγεί ευθέως προς την συμπαραδήλωση και είναι ακατανόητο εκτός της διάστασης της συμπαραδήλωσης. Ο Δείκτης φαίνεται να είναι ένας πολύ χρήσιμος τρόπος με τον οποίο ο κινηματογράφος χειρίζεται ιδέες ευθέως, αφού μας δίνει συγκεκριμένες αναπαραστάσεις ή μετρήσεις τους. Πώς θα μπορούσαμε να αποδώσουμε κινηματογραφικά την ιδέα της ζέστης, πράγμα πολύ εύκολο στη γραπτή γλώσσα; Η εικόνα ενός θερμόμετρου μας έρχεται εύκολα στο νου. Αλλά υπάρχουν πιο περίπλοκοι δείκτες επίσης: Ο ιδρώτας είναι ένας τέτοιος Δείκτης, όπως είναι και τα λαμπυρίζοντα θερμά ατμοσφαιρικά κύματα ή τα ζεστά χρώματα. Είναι πασιφανές στην αισθητική θεωρία του κινηματογράφου, ότι οι μεταφορές είναι δύσκολες στον κινηματογράφο.
Η συσχέτιση της αγάπης με τα ρόδα λειτουργεί αρκετά καλά στη λογοτεχνία αλλά η κινηματογραφική απόδοσή της παρουσιάζει προβλήματα: το ρόδο, το δευτερεύον μέρος της μεταφοράς είναι ιδιαίτερα παρόν ως εικόνα. Έτσι κινηματογραφικές μεταφορές βασισμένες σε κάποιο λογοτεχνικό μοντέλο τείνουν να είναι άγαρμπες, στατικές και παρατραβηγμένες.
Δυνητικά, τα σημεία Δείκτες δίνουν λύση σε τέτοιου είδους διλλήματα. Εδώ, ο κινηματογράφος ανακαλύπτει τη δικιά του ιδιαίτερη μεταφορική δύναμη την οποία οφείλει στην ευελιξία του κινηματογραφικού καρέ, την ικανότητά του να λέει πολλά πράγματα μεμιάς.
Η έννοια του Δείκτη μας οδηγεί επίσης σε ενδιαφέρουσες ιδέες για την συμπαραδήλωση. Πρέπει να γίνει κατανοητό από την μέχρι τώρα συζήτηση, ότι η διαχωριστική γραμμή μεταξύ της καταδήλωσης και της συμπαραδήλωσης είναι αδιόρατη: και οι δύο κατηγορίες υπάρχουν ως ένα συνεχές. Στο φιλμ, όπως στην γραπτή και προφορική γλώσσα, οι συμπαραδηλώσεις όταν είναι πολύ ισχυρές γίνονται τελικά αποδεκτές ως καταδηλωτικά νοήματα. Όπως συμβαίνει, η μεγαλύτερη συμπαραδηλωτική δύναμη του κινηματογράφου εξαρτάται από μηχανισμούς που εμπλέκουν δείκτες· δηλαδή δεν είναι αυθαίρετα σημεία (σύμβολα) αλλά ούτε ταυτόσημα με τον εαυτό τους (εικόνες).
Δύο στενά συνδεδεμένοι όροι της φιλολογίας χρησιμεύουν για να περιγράψουν τον κύριο τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος αποδίδει συμπαραδηλωτικό νόημα. Η μετωνυμία (metonymy) είναι ένα σχήμα της προφορικής ή γραπτής γλώσσας στο οποίο μια συνδεδεμένη λεπτομέρεια ή έννοια χρησιμοποιείται για να ανακαλέσει μια ιδέα ή να αναπαραστήσει ένα αντικείμενο. Έτσι, στη λογοτεχνία μπορούμε να αναφερθούμε στον βασιλιά (και στην ιδέα της βασιλικής συμπεριφοράς) ως «η κορόνα». Η συνεκδοχή (synecdoche) είναι ένα σχήμα του λόγου, όπου το μέρος αναπαριστά το όλον ή το όλον το μέρος. Αναφερόμαστε σε ένα αυτοκίνητο ως «μοτέρ» ή «ζευγάρι ρόδες», σε έναν αστυνομικό ως ο «νόμος».
Και τα δύο αυτά σχήματα εμφανίζονται επαναληπτικά στον κινηματογράφο. Οι δείκτες της ζέστης στους οποίους αναφερθήκαμε προηγουμένως είναι καθαρά μετωνυμικά σχήματα: σχετικές λεπτομέρειες ανακαλούν αφηρημένες ιδέες. Πολλά από τα παλιά χολιγουντιανά κλισέ είναι συνεκδοχές (κοντινά πλάνα ποδιών που παρελαύνουν αντιπροσωπεύουν έναν στρατό) και μετωνυμίες (σελίδες ενός ημερολογίου που πέφτουν διαδοχικά, οι κινητήριοι τροχοί της σιδηροδρομικής μηχανής). Πράγματι, οι μετωνυμικές επινοήσεις αποδίδονται καλύτερα στον κινηματογράφο από ότι στην λογοτεχνία. Οι σχετικές οπτικές λεπτομέρειες μπορούν να συμπιεστούν μέσα στα όρια του κινηματογραφικού καρέ, ώστε να εκφράσουν μια δήλωση ασυνήθιστου πλούτου. Η μετωνυμία είναι ένα είδος κινηματογραφικής στενογραφίας.
Όπως γενικά, η αίσθησή μας των κινηματογραφικών συμπαραδηλώσεων εξαρτάται από τις αντιληπτές συγκρίσεις μιας εικόνας με εικόνες που δεν επιλέχθηκαν (paradigmatic) και τις εικόνες που προηγήθηκαν ή έπονται (syntagmatic), έτσι και η αίσθησή μας για τις πολιτιστικές συμπαραδηλώσεις εξαρτάται από κατανοητές συγκρίσεις του μέρους με το όλο (synecdoche) και με λεπτομέρειες συνδεδεμένες με ιδέες (metonymy).
O κινηματογράφος είναι ένα μέσο και μια τέχνη προεκτάσεων και δεικτών. Μεγάλο μέρος του νοήματός του προέρχεται, όχι από αυτό που βλέπουμε ή ακούμε, αλλά από αυτά που δεν βλέπουμε, και ακριβέστερα από την τρέχουσα διαδικασία σύγκρισης αυτών που βλέπουμε με αυτά που δεν βλέπουμε! Τι ειρωνεία, αν σκεφτούμε, ότι εκ πρώτης, ο κινηματογράφος φαίνεται να είναι μια τέχνη ολοφάνερη που «δεν αφήνει τίποτα στην φαντασία», όπως συχνά έχει κριτικαριστεί. Ισχύει εντελώς το αντίθετο. Σε μια ταινία που βασίζεται κυρίως στην καταδήλωση, εικόνες και ήχοι γίνονται αυτόματα αναγνωρίσιμοι. Αλλά πολύ λίγες ταινίες είναι αυστηρά καταδηλωτικές. Είναι αδύνατο να μην περιέχουν συμπαραδηλώσεις, διότι για να μιλήσει κανείς (την φιλμική γλώσσα) πρέπει εν μέρει να επινοήσει (νεολογισμοί). Ο θεατής που αντιστέκεται ολοκληρωτικά μπορεί να επιλέξει να αγνοήσει την τεράστια συμπαραδηλωτική δύναμη του κινηματογράφου, αλλά εκείνος που έχει μάθει να διαβάζει τις ταινίες έχει στη διάθεση του μια πλειάδα συμπαραδηλώσεων να αναγνωρίσει και να αντιληφθεί. Ο Alfred Hitchcock για παράδειγμα γύρισε κάποιες ιδιαίτερα δημοφιλείς ταινίες. Θα μπορούσαμε να αποδώσουμε την κριτική και εμπορική επιτυχία τους στη θεματολογία του –το θρίλερ αγγίζει αναμφίβολα μια ιδιαίτερη χορδή στο κοινό– αλλά έτσι πώς εξηγείται η αποτυχία των θρίλερς των μιμητών του; 
Τελικά η έλξη του φιλμ δεν οφείλεται στο περιεχόμενο του πλάνου αλλά στο πώς έχει τραβηχτεί και παρουσιαστεί. Και όπως χιλιάδες σχολιαστές βεβαιώνουν, ο Hitchcock ήταν ο κατεξοχήν κυρίαρχος αυτών των δύο κρίσιμων επιλογών. Η δραματουργία μιας ταινίας εναπόκειται σε μεγάλο βαθμό στον αναλογισμό που έχει γίνει ως προς τα δύο αυτά αλληλοσχετιζόμενα σύνολα σκηνοθετικών αποφάσεων. Οι μορφωμένοι θεατές απολαμβάνουν την ιδιοφυή κινηματογραφική ευφυΐα του Hitchcock συνειδητά, ενώ οι αμόρφωτοι ασυνείδητα, αλλά όπως και να έχει, η ευφυΐα του βρίσκει απήχηση.
Ο χάρτης της σημειωτικής του φιλμ που έχουμε περιγράψει ως τώρα είναι στατικός. Μια επιπλέον έννοια, εκείνη του τρόπου [ή σχήμα λόγου, (trope)] μας βοηθάει να τον δούμε δυναμικά, σαν δράσεις και όχι σαν γεγονότα. Στη θεωρία της λογοτεχνίας, τρόπος σημαίνει «μια ανατροπή της φράσης» ή μια «αλλαγή νοήματος», δηλαδή μια λογική επινόηση που δίνει στα στοιχεία που απαρτίζουν ένα σημείο (σημαίνον, σημαινόμενο) μια νέα σχέση μεταξύ τους. Ο τρόπος είναι ένα συνδετικό στοιχείο μεταξύ καταδήλωσης και συμπαραδήλωσης. ΄Οταν το ρόδο είναι ένα ρόδο και δεν είναι τίποτα άλλο, τότε το νόημά του ως σημείο είναι αυστηρά καταδηλωτικό. Αλλά όταν ένα ρόδο είναι κάτι άλλο, τότε έχει επέλθει ένα στρίψιμο και το σημείο (π.χ. του ρόδου) έχει ανοίξει σε νέες νοηματοδοτήσεις.
Μια από τις μεγαλύτερες πηγές εκφραστικού πλούτου του κινηματογράφου είναι ότι μπορεί να αναπαράγει τους τρόπους των περισσοτέρων άλλων τεχνών. Υπάρχει και ένα δυνητικό σύνολο τρόπων που ανήκει αποκλειστικά στην ιδιοσυστασία του κινηματογράφου.
Δοθείσης π.χ. της εικόνας ενός ρόδου, έχουμε αρχικά μόνο το Εικονικό του ή Συμβολικό του καταδηλωτικό νόημα, το οποίο είναι στατικό. Αλλά όταν επεκτείνουμε το νόημά του μέσα από τρόπους συγκρίσεων, η εικόνα ζωντανεύει: ως δείκτης συμπαραδήλωσης, ως προς άλλα εναλλακτικά πλάνα στον παραδειγματικό άξονα του νοήματος, ως προς το συνταγματικό περιβάλλον των πλάνων που προηγούνται ή έπονται, αλλά και ως προς όλα τα άλλα πλάνα της ταινίας, εφόσον χρησιμοποιείται μεταφορικά ως μετωνυμία ή συνεκδοχή!
Νίκος Τερζής
Από τη Διδακτορική Διατριβή του: Η ουσία της φόρμας και της αφηγηματικής δομής στον μοντερνιστικό κινηματογράφο της Nouvelle Vague της δεκαετίας του ’60: «το σινεμά παίζει με τον εαυτό του»
1Dictum του Γάλλου φιλοσόφου Brice Parain, αγαπημένο του Godard που έφερε την σημειωτική στο επίκεντρο της θεωρητικής σκέψης του από πολύ νεαρή ηλικία, αποκτώντας ένα προβάδισμα μιας τουλάχιστον ολόκληρης δεκαετίας έναντι των μελοντικών συναδέλφων του της Νouvelle Vague.
Η σημειωτική θεωρία στο Au Hasard Balthazar του Robert Bresson
Στο παρόν άρθρο, μελετώνται και αναλύονται, κατά τη σημειωτική θεωρία, μερικά από τα στοιχεία-σημεία της κινηματογραφικής γλώσσας της ταινίας Au Hasard Balthazar (Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ, 1966).
Γραμμένο και σκηνοθετημένο από τον Robert Bresson (1901-1999), το Au Hasard Balthazar, συνιστά ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της προσωπικής κινηματογραφικής γραφής ενός δημιουργού, που με δεκατέσσερις ταινίες στη φιλμογραφία του ως σκηνοθέτη -μεταξύ των οποίων το Un Condamné À Mort S‘ Est Έchappé ou Le Vent Souffle Où Il Veut (Ένας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε, 1956), το Pickpocket (Ο Πορτοφολάς, 1959) και το L‘ Argent (Το Χρήμα, 1983)- μνημονεύεται και αποτελεί σημείο αναφοράς για τη μινιμαλιστική του προσέγγιση[1].
«Έφτιαξε ταινίες αυστηρά κινηματογραφικής αισθητικής, επινόησε νέες μορφές, καινούργια γλώσσα και, κυρίως, έθεσε το ζήτημα της κινηματογραφικής χειραφέτησης», δίνοντας έμφαση στην «αφαιρετικότητα», τη «λιτότητα» και την «ελλειπτικότητα», λέει ο Μιχάλης Δημόπουλος (1999, 7) για τον Robert Bresson, καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως ο ίδιος «προσηλώνεται στις χειρονομίες, τα αντικείμενα, τους ήχους, την ανθρώπινη φωνή, τη διαύγεια των ρυθμών και, μέσα από έναν άκρατο μινιμαλισμό, πετυχαίνει μια πνευματική πληρότητα και ψυχική ευμάρεια» (1999, 9).
Ο P. Adams Sitney (1986, 15) παρατηρεί πως ο Bresson «χρησιμοποιεί τους υπαινιγμούς, τις ελλείψεις, τις εκθλίψεις των διαχωριστικών σκηνών και τις πλευρικές λήψεις», στοιχεία της κινηματογραφικής του γλώσσας ικανά να «παράγουν μια αίσθηση ρευστότητας και συμπύκνωσης».
Ο Νίκος Σαββάτης (1999, 12) αναφέρει πως ο Bresson «προτιμούσε να αυτοαποκαλείται metteur en ordre και όχι metteur en scène, ταξι-θέτης και όχι σκηνο-θέτης», ενώ, όπως σημειώνει ο ίδιος (1999, 13), ο Bresson ορίζει το αισθητικό του σύστημα ως cinématographe.
Οι Robert Stam, Robert Burgoyne και Sandy Flitterman-Lewis επικαλούνται τον γλωσσολόγο Ferdinand de Saussure (2010, 39), που ορίζει το «σημείο» ως την ενότητα μιας μορφής-συνισταμένης δύο συνιστωσών: του «σημαινόμενου», μιας διανοητικής αναπαράστασης/σύλληψης, κινητοποιούμενης από το «σημαίνον», ενός σήματος αισθητού, υλικού, ακουστικού ή οπτικού.
Ο Σωτήρης Δημητρίου (2010, 18) τονίζει πως «το φιλμικό έργο δεν είναι κώδικας, αλλά πολυσημικό σημειωτικό σύστημα», φέροντας το παράδειγμα της απόδοσης ενός συναισθήματος (σημαινόμενο) μέσα από τη χρήση της κίνησης της κάμερας ή του φωτισμού (σημαίνον) ή, αντίστροφα, φέροντας το dissolve ως σημαίνον του σημαινόμενου περάσματος του χρόνου ή μιας κινηματογραφικής στίξης. Ως εκ τούτου, το Au Hasard Balthazar είναι φορέας σημαινόντων καθρεπτών μιας ευρείας γκάμας σημαινόμενων αντανακλάσεων.
Η πλοκή ακολουθεί έναν γάιδαρο, τον Balthazar, από τη στιγμή της γέννησης του ως τον θάνατό του, καθώς δέχεται στωικά τη βία των ετερόκλητων κηδεμόνων του, με φωτεινή εξαίρεση τη Marie (Anne Wiazemsky), η οποία αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχέση μαζί του στο πέρασμα των χρόνων[2].
Ξεκινώντας, βασικό συστατικό στοιχείο των περισσότερων δημιουργιών του Bresson είναι η συμμετοχή αποκλειστικά και μόνο μη επαγγελματιών ηθοποιών, κατ’ αυτόν αποκαλούμενων «μοντέλων», όπως αναφέρει και ο Δημόπουλος (1999, 9). Στη συνέντευξη του στους Jean-Luc Godard και Michel Dalahaye[3], ο Bresson (1999, 53) υπογραμμίζει πως δεν υποτιμά καθόλου το επάγγελμα των ηθοποιών, αλλά διαχωρίζει τη συγκίνηση αποδιδόμενη από άτομα έχοντα μηδενική ενασχόληση με την υποκριτική, από αυτή που δίνεται από επαγγελματίες ηθοποιούς, θεωρώντας την πρώτη περισσότερο αυθεντική ενώ τη δεύτερη περισσότερο κατευθυνόμενη. Ο Sitney (1986, 27) κάνει λόγο για «το απογυμνωμένο σχεδόν μηχανικό παίξιμο των ερασιτεχνών ηθοποιών του» πετυχαίνοντας, έτσι, τον περιορισμό της ψυχολογικής εμβάθυνσης, όπως συνεχίζει ο ίδιος (1986, 28), μέσα από μια «επανάληψη των κινήσεων και της συμπεριφοράς». Ο Bresson, κατά τον Sitney (1986, 30), στοχεύει στην «εξάλειψη της «εκφραστικότητας» από το στάνταρ λεξιλόγιο της ηθοποιίας», φέροντας το δικό του σημαινόμενο-ερμηνευτική προσέγγιση του σημαίνοντος-ηθοποιού. O ίδιος ο Bresson (1985,11), άλλωστε, τονίζει: «όχι ηθοποιοί», «όχι ρόλοι», «ΝΑ ΕΙΝΑΙ (μοντέλα) παρά ΝΑ ΜΟΙΑΖΟΥΝ (ηθοποιοί)». O Raymond Watkins (2012, 15), ακόμη, αναφέρει πως τα μοντέλα του Bresson είναι «αποστραγγισμένα από οποιαδήποτε ανθρώπινη διάσταση», οπότε η προσαρμογή του Balthazar σε αυτό το σύμπαν των μη ανθρώπινων όντων και της παθητικότητάς τους είναι, στην ουσία, μια υπόθεση λειτουργική.
Φτάνοντας, έτσι, σε ένα άλλο σημείο του φιλμ, αυτό του γαϊδάρου, ως κεντρικού χαρακτήρα, ο Bresson απαντά στον Godard (1999, 55-56) πως σημαντικό ρόλο στην επιλογή αυτή έπαιξε η παιδική του ηλικία, όπου είχε δει «ένα σωρό γαϊδάρους», αλλά και το σημείο του «Ηλίθιου» του Fyodor Dostoevksy, όπου ο βασικός πρωταγωνιστής, Myshkin, βλέπει τη ζωή του μέσα από την οπτική ενός γαϊδάρου, κάνοντας έναν παραλληλισμό του πόσο έξυπνος είναι, τελικά, ο ηλίθιος της ιστορίας με το πόσο έξυπνο ζώο είναι ο γάιδαρος και ας θεωρείται ηλίθιο. O Tony Pipolo (2010, 187) σχολιάζει τον Balthazar ως «το πιο εύπλαστο» από τα μπρεσονικά μοντέλα. Κατά τον ίδιο (2010, 184), στην Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, ο γάιδαρος ήταν το ζώο, που μετέφερε τον Ιησού στην Ιερουσαλήμ την Κυριακή των Βαΐων, στην παράδοση του Ισλάμ πιστεύεται ότι το ίδιο ζώο μετέφερε τον Μωάμεθ στον παράδεισο, ενώ, κατά τη Βίβλο, Balthazar ήταν το όνομα ενός εκ των τριών μάγων, που ακολούθησε το αστέρι για να φτάσει στον νεογέννητο Ιησού. Ο Pipolo (2010, 185) αναφέρει πως ο γάιδαρος, σε ένα έργο του Cornelius Agrippa του δεκάτου έκτου αιώνα, θεωρήθηκε ως εβραϊκό «σύμβολο δύναμης και κουράγιου», ως το ον, που πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις ώστε να ακολουθήσει τον δρόμο της αλήθειας, που «ήταν ικανοποιημένο με τα λίγα και άντεχε την πείνα και τα χτυπήματα», συμπεραίνοντας πως όλες αυτές οι διακειμενικές ιστορικές, θρησκευτικές και λογοτεχνικές αναφορές τονίζουν τη συμβολική αξία του. O Jean Louis Schefer (1997, 44) παρατηρεί πως ο Balthazar είναι «υποκείμενο, αντικείμενο, θύμα, μεταφορικό μέσο» και, ακόμη περισσότερο (1997, 47), «σκηνοθέτης» της ταινίας, με την καθαρόαιμη έννοια του όρου, αφού αποτελεί το πιο σημαντικό στοιχείο της αφήγησης∙ μιας αφήγησης ασυνεχούς και εξαρτώμενης από την εναλλαγή ρόλων-κατόχων του Balthazar: της Marie, του πωλητή σπόρων, του Gérard, της αρτοποιού, του Arnold, του θηριοδαμαστή. O Batlthazar, κατά τον Schefer (2010, 46), συνδέει αφηγηματικά την παιδική ηλικία των χαρακτήρων με την εφηβεία και, επιπροσθέτως, συμμετέχει στην παραγωγική διαδικασία του ψωμιού από τη συλλογή των σιτηρών ως τη μεταφορά του ψωμιού, που αποτελεί μια κοινωνική διαδικασία αλλά και μια διαδικασία χρηματικής συνδιαλλαγής.
Συνεχίζοντας, στο Au Hasard Balthazar υπάρχει ένα έντονο σχεσιακό δυναμικό μεταξύ του γαϊδάρου και της Marie, που οικοδομείται και (ανα)τροφοδοτείται, καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ, με διάφορους διαλεκτικούς μηχανισμούς. O Pipolo (2010, 193-195) καταγράφει: ο Balthazar αμελείται και μένει έξω στο κρύο, όπως η Marie αρνείται να επιστρέψει στο σπίτι της∙ και οι δυο πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης από τον έμπορο σπόρων, ο Balthazar ως σκλάβος εργασίας και η Marie ως θύμα σεξουαλικής εκμετάλλευσης∙ όταν ο Arnold επιστρέφει τον Balthazar στην κατοχή των πρώτων κηδεμόνων του, η Marie επιστρέφει στο σπίτι των γονιών της∙ ο Gérard, εραστής της Marie και ένας εκ των κατόχων του Balthazar, τον χτυπά τρεις φορές πριν τον εγκαταλείψει στον θάνατο, θυμίζοντας την παρενόχληση της Marie από τον ίδιο και τη συμμορία του∙ τον βιασμό της Marie ακολουθεί ο θάνατος του πατέρα της και, έπειτα, ο θάνατος του Balthazar.
Ακολούθως, ο Sitney (1986, 54) διακρίνει το στοιχείο της χρονικής έλλειψης στην αφηγηματική διαδικασία της ταινίας, φέροντας ως παράδειγμα τον βιασμό της Marie από τον Gérard και την παρέα του: αρχικά η Marie περιπλανάται μόνη στο άδειο σπίτι και, μετά το cut, ο Gérard και η παρέα του βγαίνουν από το σπίτι πετώντας τα ρούχα της, ενώ έπειτα η Marie κείτεται γονατιστή και γυμνή στο δάπεδο του σπιτιού. Άλλο ένα στοιχείο έλλειψης διακρίνεται από τον Sitney (1986, 52) όταν ο παιδικός φίλος της Marie, ο Jacques, της ζητά να παντρευτούν και αυτή γυρίζει το κεφάλι προς τον Balthazar. Το επόμενο πλάνο δείχνει τον Balthazar με συνοδεία μουσικής και, εν συνεχεία, υπάρχει επιστροφή στο ζευγάρι και παύση της μουσικής, με τη Marie να λέει: «Τώρα τα ξέρεις όλα». Η έλλειψη αυτή, κατά τον Sitney, είναι διφορούμενη, αφού το πλάνο του Balthazar είναι είτε μια σύντομη σιωπή, είτε το μακρύ χρονικό διάστημα που χρειάστηκε η Marie για να αφηγηθεί τις περιπέτειές της στον Jacques. Ο ίδιος ο Bresson φέρει ως παράδειγμα έλλειψης στον Godard (1999, 47) τα δύο τροχαία ατυχήματα, που προκαλεί ο Gérard, επισημαίνοντας πως η οπτική αναπαράσταση του δεύτερου ατυχήματος παραλείπεται, καθότι μπορεί να υπονοηθεί από τον ήχο-συνοδό της οπτικοποίησης του πρώτου ατυχήματος.
Την ανάπτυξη της σκέψης του συνεχίζει ο Sitney (1986, 57-58) σημειώνοντας το στοιχείο της συνεκδοχής, γέννημα της έλλειψης. Έτσι, παραθέτει μια σειρά διαδοχικών σκηνών διαχωρισμένων με φοντί ανσενέ: ένα ραδιόφωνο και η αλυσίδα που είναι δεμένος ο Balthazar, το μουσκεμένο από τη βροχή καλάθι με το ψωμί του και οι μουσκεμένες οπλές του, η έξοδος της Marie και του Gérard από το σπίτι που κάνουν έρωτα, ο Balthazar τρέμει στο κρύο και, τέλος, ο Gérard έτοιμος να χτυπήσει με μια βαριοπούλα τον Balthazar, όταν παρεμβαίνει ο Αrnold∙ όλα αυτά για να εξάγει το συνεκδοχικό πόρισμα πως όλο τον χειμώνα η Marie και ο Gérard παρέμειναν ζευγάρι, καθώς κάθε φορά που κάνουν έρωτα εγκαταλείπουν το ραδιόφωνο -ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Ακόμη, ο Sitney (1986, 58) διαβλέπει ότι το φοντί ανσενέ αξιοποιείται στα χέρια του Bresson για την επιμήκυνση γειτονικών επεισοδίων και για τη συμπύκνωση γεγονότων με μεγάλο χρονικό χάσμα ανάμεσά τους.
O Sitney (1986, 60) αναφέρεται στο «ύστερον/πρότερον», όπως αποκαλεί μια σημειωτική διάλεκτο ικανή να αναστρέφει τη σχέση αιτίου-αποτελέσματος μιας γραμμικής αφηγηματικής δομής. Ο ίδιος (1986, 60) παραθέτει και αναλύει μία σκηνή: o πατέρας της Marie ακούει από έναν δικηγόρο την ανάγνωση ενός γράμματος, με το οποίο ο πατέρας του Jacques παραχωρεί σε αυτόν ένα μέρος της περιουσίας του. Ό, τι εκλαμβάνεται, αρχικά, από αυτή τη σκηνή είναι ότι ο πατέρας της Marie ακούει για πρώτη φορά το περιεχόμενο του γράμματος. Όμως, τα επόμενα πλάνα αποδεικνύουν πως ο πατέρας της Marie ήταν αυτός που έφερε το γράμμα στον δικηγόρο ως απόδειξη μιας παλιάς συναλλαγής των δύο ανδρών, αφού ο πατέρας του Jacques τον είχε κατηγορήσει για κακοδιαχείριση. Έτσι, ο Bresson αποψιλώνει τους χρόνους και αναστρέφει τους ρόλους των χαρακτήρων του.
Το στοιχείο του διφορούμενου της μπρεσονικής διαλέκτου είναι άλλο ένα σημείο μαρκαρισμένο από τον Sitney (1986, 52) και συναντάται συνεχώς στο φιλμ: To όπλο του Gérard, η κλίση του από την αστυνομία, η παρουσία του στο αστυνομικό τμήμα μαζί με τη συμμορία του για την κατηγορία ενός φόνου, η άρνησή του για τον φόνο, η μεταβίβαση των κατηγοριών στον Arnold και η αμφιβολία του τελευταίου αν διέπραξε ή όχι τον φόνο αθροίζουν γεγονότα-πηγές του μέχρι τέλους αναπάντητου, κατά Sitney (1986, 52-53), ερωτήματος για ποιόν φόνο πρόκειται. «Διφορούμενα» παραδείγματα συνιστούν, σύμφωνα με τον ίδιο (1986, 53), και οι δύο γυναικείες παρουσίες, αυτή της συγκατοίκου του πατέρα της Marie, που δεν διασαφηνίζεται αν είναι ή όχι η μητέρα της, αλλά και αυτή της συγκατοίκου του Gérard, που δεν διασαφηνίζεται αν είναι μητέρα ή σπιτονοικοκυρά. Ιριδίζουσα συγκρότηση διφορούμενων αφηγηματικών στοιχείων προβάλλεται και από τη σκηνή του θανάτου του Arnold, όπου ένα βράδυ, καβαλώντας μεθυσμένος τον Balthazar, ξεστομίζει τη φράση «Αντίο φίλε μου» και ο Sitney (1986, 54) αναρωτιέται «το ήξερε πως θα πεθάνει; ήταν η αιτία του θανάτου του το πέσιμο από τον Balthazar; και ποιον χαιρέτησε, τον Μπαλταζάρ ή το οδικό σήμα που έμοιαζε με τάφο;».
To Au Hasard Balthazar είναι, κατά Sitney (1986, 62), η μόνη ταινία γραμμένη αποκλειστικά από τον ίδιο τον Bresson, υποδεικνύοντας την αγάπη του για τις περίπλοκες μορφές αφήγησης. Όπως λέει ο Sitney (1986, 61-62), o Bresson χειρίζεται τη γραμμικότητα της αφήγησής του με έναν δικό του τρόπο σύνθετης δομικής συνάφειας, παραθέτοντας δύο παραδείγματα. Έτσι, στη σκηνή στο μπαρ επαναλαμβανόμενα σχήματα πυροδότησης, ρίψης και έκρηξης βεγγαλικών προηγούνται της αντίδρασης του Balthazar, που βρίσκεται δεμένος στο εξωτερικό του μπαρ, χωρίς καμία σκηνοθετική πρόθεση συνάφειας του χωρικού πλαισίου ένταξης των εικόνων. Ακολούθως, η μητέρα της Marie την καλεί στο εξωτερικό του μπαρ και της ζητά να επιστρέψει στο σπίτι, ενώ ο Gérard σπάει ένα μπουκάλι στον καθρέφτη του εσωτερικού, χωρίς καμία αντίδραση από τον κόσμο. Ο Sitney (1986, 62) αποφαίνεται: «Η ταυτόχρονη παρουσίαση των στοιχείων τούτης της σκηνής γίνεται με ρυθμικούς κύκλους και με επικαλυπτόμενους ήχους, καμιά προσπάθεια, όμως, δεν έχει γίνει να ενωθούν οι σκηνές γεωμετρικά». Το δεύτερο παράδειγμα είναι αυτό του Arnold, που ξυπνά απότομα και μιλά στο φεγγάρι υποσχόμενος να μην ξαναμεθύσει. Ένα φοντί ανσενέ αποκαλύπτει ένα ποτήρι που γεμίζει και αδειάζει και το επόμενο πλάνο δείχνει τον Arnold να κακοποιεί τον Balthazar.
Μεγάλη βαρύτητα δίνεται στην τελική σεκάνς του θανάτου του Balthazar∙ άλλη μια συνομάδωση σημείων της μπρεσονικής γλώσσας. Ο Pipolo (2010, 204-205) περιγράφει όλη τη σεκάνς: Παρατημένος από τον Gérard, o Balthazar ανεβαίνει τον λόφο ενός βουνού, την ίδια στιγμή που ακούγονται ήχοι σφαιρών στον αέρα και το κοντινό πλάνο σε αυτόν παρατείνει την αναμονή για το χτύπημά του από μια σφαίρα, μέχρι που ένας σπασμός του σώματός του το επιβεβαιώνει. Ήχοι πουλιών ακούγονται απομακρυσμένα, ενώ ένα κοντινό πλάνο στο πόδι του Balthazar αποκαλύπτει την πληγή του, λίγο πριν ο ίδιος σκαρφαλώσει ψηλότερα και, σε μια γενική λήψη, ατενίσει τον ορίζοντα. Εν συνεχεία, ήχοι από καμπανάκια μιας αγέλης προβάτων, που καταφθάνει σε ένα πολύ γενικό πλάνο, θυμίζουν τους ήχους της εναρκτήριας σεκάνς και συνοδεύονται από γαβγίσματα. Μετά από μερικά πλάνα, ένα tilt της κάμερας αποκαλύπτει τον πληγωμένο Balthazar περιτριγυρισμένο από την αγέλη με την ηχητική μπάντα υπό τους ίδιους ήχους, λίγο πριν η αγέλη απομακρυνθεί και ο Balthazar μείνει μόνος να χάνει τις αισθήσεις του, ενώ ο ηχητικός ιστός υφαίνεται και από την εξωδιηγητική μουσική της σονάτας για πιάνο αρ. 20 του Franz Schubert, η οποία χρησιμοποιείται, όπως παρατηρεί ο Sitney (1986, 51), συνολικά έντεκα φορές στην ταινία, χωρίς ποτέ να χειραγωγεί το συναίσθημα. Τελικό κάδρο της σεκάνς αλλά και της ταινίας: το νεκρό σώμα του Balthazar ξαπλωμένο στο χορτάρι, αυτή τη φορά πάλι υπό φυσικούς ήχους, σαν το σώμα του Χριστού μετά τη σταύρωση, αποποιούμενο κάθε «υπερφυσική ή πνευματική υπερβατικότητα», όπως λέει και ο Pipolo (2010, 205). O Joseph Cunneen (2002,80), ακόμη, γράφει πως ο θάνατος του Balthazar είναι ο καθρέφτης της κοσμικής τάξης. Σύμφωνα πάλι με τον Pipolo (2010, 205), η τελική αυτή σεκάνς αφαιρεί το ηθικό αξιακό περιεχόμενο των αντίστοιχων χριστιανικών παραβολών με τις οποίες χτίζει μετωνυμικές αναφορές: από τη μια, ο Balthazar ανεβαίνει τον δικό του Γολγοθά, αλλά, τελικά, αποβιώνει υποδεικνύοντας την απουσία σωτηρίας και την κυριαρχία της διαφθοράς και της κοινωνικής εκμετάλλευσης των αθώων και, από την άλλη, η παρουσία των προβάτων-μαρτύρων του θανάτου του παρουσιάζει το χριστιανικό μήνυμα ως ρηγματώδες, αφού η ανθρώπινη αδιαφορία είναι φανερή.
Γίνεται, έτσι, αντιληπτό πως η σημειωτική θεωρία στη συγκεκριμένη δημιουργία, όχι μόνο βρίσκει πολλαπλές εφαρμογές, αλλά, επιπλέον, είναι τόσο πολυδιάστατα στρωματοποιημένη, ώστε αναπόφευκτα ξεπερνά τα όρια αυτού του κειμένου.
Είναι εμφανές, όπως άλλωστε και από την πλειοψηφία των έργων του Bresson, πως ποτέ το σινεμά του δεν ήταν μια εύκολη υπόθεση∙ οι ταινίες του γεννούν αναπάντητα ερωτήματα και ακολουθούν ανακολουθίες, ανακαλύπτοντας από την αρχή τα στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας (πλάνα, ήχος, μοντάζ) και αποδομώντας τα βασικά στοιχεία της αφηγηματικής κατασκευής (χώρος, χρόνος, χαρακτήρες), αδιαφορώντας, ακόμη, και για το σχηματισμό δομών «αιτίου-αποτελέσματος», ενώ τα παραγόμενα φιλμικά συντάγματα δεν είναι, πάντοτε, εξόφθαλμα και ευδιάκριτα.
Κάπως έτσι, και στο Au Hasard Balthazar, καθετί διατρέχεται από φωτεινά σήματα-ενδείκτες, που αντανακλούν σε ένα ευρύ φάσμα ερμηνειών και ξεκλειδώνουν δυνητικές συγκρίσεις και αντιστοιχίες. Το Au Hasard Balthazar, φέροντας ένα βαρύ φορτίο πολυσημειακών αναπαραστάσεων και σχημάτων, διαπλεκόμενων και αναδημιουργούμενων συνδέσεων και νοηματικών εξισώσεων, συνθέτει ένα σημειωτικό σύστημα (langage), μια συγχορδία κωδίκων και προσφέρεται προς μια πολυεπίπεδη ανάγνωση.
Τέλος, η αφηγηματική οικονομία και εγκράτεια, η ασκητική σκηνοθετική μετουσίωση ενός αφαιρετικού κειμένου και η σχεδόν μπρεχτική αποστασιοποίηση των μορφών-χαρακτήρων του φιλμ αποκαλύπτουν, αν μη τι άλλο, έναν δημιουργό πρόθυμο να μεταδώσει με ελάχιστα μέσα την πνευματική του ενάργεια και εγγύτητα. Αυτό, που, τελικά, μένει μετά το πέρας του φιλμικού αυτού διάπλου, είναι το απλό, που αναδύεται ως απαύγασμα της κύησης του σύνθετου και της υπομονετικής λάξευσής του.
του Σωτήρη Χαριζάνη
Το παρόν κείμενο έγινε στα πλαίσια του μαθήματος «Σύγχρονες Κινηματογραφικές Θεωρίες» του Τμήματος Κινηματογράφου ΑΠΘ, υπό την εποπτεία του Σωτήρη Πετρίδη.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Cunneen, Joseph. “Robert Bresson : A Spiritual in Film.” Spiritus: A Journal of Christian Spirituality 2 (2002): 75-82.
Pipolo, Tony. Robert Bresson: A Passion for Film, New York: Oxford University Press, 2010.
Schefer, Jean Louis. “Au hasard Balthazar”. In Robert Bresson – Έloge, edited by Jacques Aumont, 44-48, Milan: Gabriele Mazzotta, 1997.
Watkins, Raymond. “Robert Bresson Modernist Canvas: The Gesture towards Painting in Au Hasard Balthazar.” Cinema Journal 51 (2012): 1-25.
Bresson, Robert. Σημειώσεις Για Τον Κινηματογράφο, μτφ. Δάφνη Ρόκκου, Αθήνα: Εκδόσεις Φιλμ, 1985.
Bresson, Robert. «Το Ζήτημα, Συνέντευξη του Robert Bresson με τους Jean-Luc Godard και Michel Delahaye». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 43-61, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.
Sitney, Adams P.. Ρομπέρ Μπρεσόν, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1986.
Stam, Robert., Burgoyne, Robert., και Flitterman-Lewis, Sandy. Νέες Προσεγγίσεις στη Σημειωτική του Κινηματογράφου, Μεταίχμιο: Αθήνα, 2009.
Δημητρίου, Σωτήρης. Εισαγωγή στο Νέες Προσεγγίσεις Στη Σημειωτική Του Κινηματογράφου, των Stam, Robert., Burgoyne, Robert., και Flitterman-Lewis, Sandy., 11-19. Μεταίχμιο: Αθήνα, 2009.
Δημόπουλος, Μιχάλης. «Ο Κινηματογράφος του Robert Bresson». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 7-9, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.
Σαββάτης, Νίκος. «Ο αιώνας του Βresson». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 7-9, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.
[1] Οι πληροφορίες για τον Robert Bresson αντλήθηκαν από την ιστοσελίδα www.imdb.com
[2] Οι πληροφορίες για την πλοκή αντλήθηκαν από την ιστοσελίδα www.imdb.com
[3] Την πρωτογενή πηγή της συνέντευξης αποτελεί το τεύχος 178, (Μάιος 1966) του περιοδικού «Cahiers du Cinéma».
Πηγή http://www.exostispress.gr/Article/thema–i-simeiotiki-theoria-sto-Au-Hasard-Balthazar#ixzz5JFwsgKnb