Κριτική κινηματογράφου είναι η ανάλυση και αξιολόγηση των ταινιών και του κινηματογραφικού μέσου. Γενικά, η κριτική του κινηματογράφου μπορεί να χωριστεί σε δύο κατηγορίες: δημοσιογραφική κριτική που εμφανίζεται τακτικά σε εφημερίδες, περιοδικά και άλλα δημοφιλή μέσα μαζικής ενημέρωσης και ακαδημαϊκή κριτική από μελετητές κινηματογράφου που εντάσσεται στη θεωρία του κινηματογράφου και δημοσιεύεται σε ακαδημαϊκά περιοδικά. Η ακαδημαϊκή κριτική του κινηματογράφου σπάνια παίρνει τη μορφή της δημοσιογραφικής κριτικής.
O Κινηματογράφος εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα. Η πρώτη καλλιτεχνική κριτική ταινίας εμφανίστηκε στις αρχές του 1900. Το πρώτο άρθρο που αποτέλεσε κριτική για ταινία βγήκε από το The Optical Lantern and Cinematograph Journal , ακολουθούμενο από το Bioscope το 1908.
Ο κινηματογράφος είναι μια σχετικά νέα μορφή τέχνης, σε σύγκριση με τη μουσική, τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική που υπήρχαν από την αρχαιότητα. Τα πρώτα άρθρα για τον Κινηματογράφο προσπάθησαν να υποστηρίξουν ότι οι ταινίες θα μπορούσαν επίσης να θεωρηθούν μια μορφή τέχνης. Το 1911, ο Ricciotto Canudo έγραψε ένα μανιφέστο που κηρύσσει τον κινηματογράφο ως την «Έκτη Τέχνη» (αργότερα «Έβδομη Τέχνη»). Για πολλές δεκαετίες μετά, η ταινία εξακολουθούσε να αντιμετωπίζεται ως τέχνη μικρότερης καλλιτεχνικής αξίας από τις παλαιότερες μορφές τέχνης. Στη Σουηδία, επικεφαλής της σοβαρής κινηματογραφικής κριτικής ήταν ο Bengt Idestam-Almquist , σε σημείο που το Σουηδικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου τον αποκάλεσε πατέρα της σουηδικής κριτικής κινηματογράφου .
Μέχρι τη δεκαετία του 1920, οι κριτικοί θεωρούσαν τον Κινηματογράφο ως κάτι περισσότερο από ψυχαγωγία. Η αυξανόμενη δημοτικότητα του μέσου έκανε τις μεγάλες εφημερίδες να αρχίσουν να προσλαμβάνουν κριτικούς κινηματογράφου. Στη δεκαετία του 1930, η κινηματογραφική βιομηχανία είδε την αναγνωσιμότητα των κριτικών κειμένων να μειώνεται καθώς οι ταινίες συνοδεύονταν πλέον από ήχο. Ωστόσο, στα τέλη της δεκαετίας του 1930 το κοινό επηρεάστηκε από έντυπες πηγές ειδήσεων που είχαν περιοδικές αναφορές στις νέες ταινίες και η κριτική επικεντρώθηκε σε μεγάλο βαθμό γύρω από τις αντιδράσεις του κοινού μέσα στις αίθουσες.
Στη δεκαετία του 1940 εμφανίστηκαν νέες μορφές κριτικής. Δοκίμια που αναλύουν ταινίες με ξεχωριστή γοητεία και στυλ προσπάθησαν να πείσουν τον αναγνώστη για την αξία της κριτικής. Ήταν η εμφάνιση αυτών των στυλ που έφερε την κριτική του κινηματογράφου στο mainstream, κερδίζοντας την προσοχή πολλών δημοφιλών περιοδικών. Αυτό έκανε τις κριτικές ταινιών ένα βασικό στοιχείο στα περισσότερα έντυπα μέσα. Καθώς οι δεκαετίες περνούσαν, η φήμη κάποιων κριτικών αυξήθηκε και αναδείχθηκαν επώνυμοι κριτικοί τέχνης όπως οι James Agee, Andrew Sarris, Pauline Kael και στη σύγχρονη εποχή Roger Ebert και Peter Travers. Οι κριτικοί κινηματογράφου που εργάζονται για εφημερίδες, περιοδικά, μέσα μαζικής ενημέρωσης και διαδικτυακές εκδόσεις, κριτικάρουν κυρίως τις νέες κυκλοφορίες, αλλά και παλαιότερες ταινίες. Μια τυπική κριτική ταινίας θα εξηγήσει την υπόθεση της ταινίας πριν συζητήσει τα πλεονεκτήματα ή τα ελαττώματά της. Η κριτική ολοκληρώνεται συχνά με μια μορφή αξιολόγησης. Υπάρχουν πολλά συστήματα αξιολόγησης, όπως κλίμακες 5 ή 4 αστέρων , βαθμοί ακαδημαϊκού στιλ και εικονογράμματα (όπως στο San Francisco Chronicle ).
ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΩΝ: ΕΝΑ ΔΥΣΚΟΛΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΑΞΙΔΙ
Έχει ειπωθεί ότι η κριτική μιας ταινίας είναι ένα δημιούργημα που μπορεί να υπάρχει ανεξάρτητα απ’την ταινία στην οποία αναφέρεται. Στην πραγματικότητα αυτό ισχύει, αλλά αποκλειστικά και μόνο για τις κριτικές που είναι τέτοιες και δεν είναι στείρες πολεμικές ή ναρκισσιστικές αφηγήσεις. Είναι πολύ ενδιαφέρον, λοιπόν, να ερευνήσουμε τις δομές μιας κριτικής κινηματογράφου και, σε δεύτερο επίπεδο, να προτείνουμε κάποιες μορφές της, σε μια προσπάθεια προσδιορισμού της.
Θα ξεκινήσουμε με τον προσδιορισμό της κριτικής κινηματογράφου για να φτάσουμε στην ανάλυση των δομών της και να τελειώσουμε με τη σύνθεση, δηλαδή την τελική δομή που θα πρότεινε αυτό το κείμενο.
Εκ των προτέρων θεωρούμε δεδομένο ότι απαραίτητα εφόδια για μια ολοκληρωμένη κριτική είναι η καλή γνώση των θεωρητικών βάσεων, τόσο στη θεωρία της αφήγησης, γενικότερα, και του κινηματογράφου ειδικότερα, όσο και στην ψυχολογία και την κοινωνιολογία, αλλά και γνώσεις στην τεχνική του κινηματογράφου, ειδικά στο μοντάζ.
Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΑΥΤΟΝΟΜΟ ΕΙΔΟΣ ΤΕΧΝΗΣ;
Το αντικείμενο μελέτης μας είναι η ταινία, κινηματογραφική ή τηλεοπτική. Με δεδομένο ότι θέλουμε να κάνουμε ολοκληρωμένη εργασία και η κριτική μας να διαβάζεται και μετά την προβολή της ταινίας, ίσως και μετά από αρκετά χρόνια, τότε απαραίτητο είναι η εργασία μας να έχει επιστημονική χροιά.
Αυτό μπορούμε να το δούμε στις κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη (βλέπε το «Λεξικό ταινιών», πέντε τόμοι, εκδόσεις Αιγόκερως) που διαβάζονται ακόμη και αφορούν στις παλιές ταινίες. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το βιβλίο με τις κριτικές του Αντώνη Μοσχοβάκη, να αναφέρουμε επίσης τα βιβλία που έχει γράψει ο Αλέξης Δερμεντζόγλου.
Ο αναγνώστης μπορεί να συγκρίνει αυτές τις κριτικές, όπως και αυτές του Νίκου Κολοβού και του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου για να καταλάβει τι εννοούμε όταν μιλάμε για επιστημονικότητα στη συγγραφή μιας κριτικής κινηματογράφου. Για να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι θα αναφερθούμε στην ανάλυση και στη σύνθεση.
Το πρώτο ζήτημα που θα εξετασθεί είναι αν η κινηματογραφική τέχνη είναι αυτόνομη, σχετικά με τις άλλες τέχνες.
Αν δούμε την ταινία σα μια αφήγηση και τη βάλουμε σαν τέτοια μέσα στην αφήγηση της πραγματικής ζωής, τότε θα δούμε ότι αυτό που θα λέγαμε κινηματογράφος έχει στενή σχέση ή για να το πούμε καλύτερα εντάσσεται σε αυτό που λέμε ενιαίος χώρος αφήγησης, άρα η κινηματογραφική τέχνη έχει πολύ στενή σχέση με τις άλλες τέχνες.
Κατά συνέπεια, ο κριτικός κινηματογράφου δεν μπορεί να αγνοήσει τη θεωρία και την ιστορία των άλλων τεχνών. Αν το κάνει αυτό το κείμενό του δε θα μπορεί να έχει αναφερόμενα ούτε καν στην ίδια την ταινία, η κριτική θα είναι χωρίς νόημα και θα μοιάζει με ένα προσωπικό σημείωμα που ενδιαφέρει αυτόν τον ίδιο και ίσως τους φίλους του.
Κρατάμε λοιπόν σα δεδομένο την πλήρη ενημέρωση τόσο όσον αφορά στην ιστορία όσο και στη θεωρία των άλλων τεχνών, της ζωγραφικής, της γλυπτικής, της μουσικής, του θεάτρου, της αρχιτεκτονικής και του χορού.
Με αυτό τον τρόπο μπορεί να επεκταθεί το κινηματογραφικό κείμενο σε άλλα και να έχουμε αυτό που λέμε διακειμενικότητα, μέσα στην τέχνη.
Αυτό που πετυχαίνουμε είναι να βλέπουμε την ανάπτυξη των χαρακτήρων, όπως γίνεται στην πραγματική ζωή, τελικά να πιστοποιούμε αν αυτοί οι χαρακτήρες και οι μεταξύ τους συνδέσεις μπορούν να έχουν κάποια βάση σε αυτή την αφήγηση ή αν αυτή ξεφεύγει προς άλλους δρόμους, άλλες τεχνοτροπίες, π.χ. απ’το ρεαλισμό στο σουρεαλισμό κ.λπ., και με ποιο τρόπο, για να δούμε τελικά αν αυτό το έργο έχει τις βάσεις του στα ήδη κεκτημένα της αφήγησης ή είναι κάτι το πρωτοποριακό.
Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ
Θα ξεκινήσουμε με την ανάλυση του κειμένου. Μπορούμε ή έχουμε το δικαίωμα να τεμαχίσουμε την αφήγηση για να μπορέσουμε να αναλύσουμε τα διάφορα κομμάτια χωριστά πριν να κάνουμε τις απαραίτητες συνδέσεις;
Την απάντηση σε αυτό ερώτημα τη δίνουν οι μελέτες του Προπ. Ήταν ο πρώτος που τόλμησε να τεμαχίσει την αφήγηση των μαγικών παραμυθιών, απ’τη συλλογή του Αρσένιεφ. Ανακάλυψε ότι μπορεί κάποιος να χωρίσει την αφήγηση σε διάφορα κομμάτια που θα είναι με μια σχετική αυτονομία.
Οι συνδετικοί κρίκοι είναι αυτά τα στοιχεία που δίνουν την αιτία για να υπάρχει μια συνέχεια. Κατηγορήθηκε ότι ακολουθεί το φορμαλισμό, τότε στη Σοβιετική Ένωση, αλλά ήταν η αρχή για να καταλάβουμε ότι έχουμε το δικαίωμα να κάνουμε αυτό που έκαναν οι γλωσσολόγοι ήδη απ’τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, ξεκινώντας από μια λέξη για να φτάσουν σε ένα φώνημα και τελικά στο σημαίνον και στο σημαινόμενο.
Μπορούμε λοιπόν να ακολουθήσουμε τη σημειωτική ανάλυση και να την εφαρμόσουμε στην ανάλυση που θέλουμε να κάνουμε στην ταινία που επιθυμούμε να κριτικάρουμε.
Μπορούμε να φτάσουμε στο σημαίνον -στην αφηρημένη και πολυσημειακή απόδοση μιας έννοιας, που έχει δύο ή περισσότερες νοηματικές αποδόσεις- και στο σημαινόμενο -στην απόλυτα προσδιορισμένη σημασία του σημαίνοντος.
Έχουμε την ευκολία να ανακαλύψουμε αυτό που είναι ρεαλιστικό ή αυτό που θα το χαρακτηρίζαμε υπερρεαλιστικό, όπως και τις ενδιάμεσες αποχρώσεις τους. Έχουμε κάνει έτσι την αρχή και ολοκληρώνουμε τη σημειολογική και εννοιολογική ανάλυση του κειμένου της ταινίας.
Θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι τα διάφορα σημεία, σημαίνοντα και σημαινόμενα, όταν έχουν ενταχθεί σε μία σειρά αποτελούν συντάγματα κωδίκων, τα οποία μπαίνουν σε μια αλληλουχία για να έχουμε το κείμενο.
Κατά συνέπεια, το κείμενο αποτελείται σειρές κωδίκων, ο κάθε κώδικας από μια σειρά σημείων και τα σημεία από το σημαίνον και σημαινόμενό του. Με αυτή την έννοια, φτάνουμε στο σημείο να ξεχωρίσουμε και το χαρακτήρα της αφήγησης.
Μπορούμε να πούμε αν έχουμε να κάνουμε με ρεαλισμό, υπερρεαλισμό, ποιητική αφήγηση, μαγικό ρεαλισμό ή νεορεαλισμό. Κατά συνέπεια έχουμε ένα μέτρο για να συγκρίνουμε, άρα να κρίνουμε την αφηγηματική γραμμή που αυτή η ταινία ακολουθεί.
Ανάλογος είναι ο τρόπος που ακολουθούμε για την αισθητική ανάλυση. Έχουμε και εδώ σημαίνοντα και σημαινόμενα, τα οποία έχουν σχέση με τα σύμβολα με τα οποία σχετίζονται. Απαραίτητη προϋπόθεση όμως είναι να μπορούμε να κάνουμε τις συνδέσεις, άρα θα πρέπει να έχουμε γνώσεις της ιστορίας της Τέχνης για να βρούμε τα αναφερόμενά τους.
Πιθανότατα, όπως και στο γραπτό και προφορικό λόγο, να πρέπει να κάνουμε αναγωγές σε μυθικά στοιχεία, απ’την εθνική ή παγκόσμια μυθολογία. Σε αυτό το σημείο η αισθητική και η εννοιολογική ανάλυση ενώνονται για να έχουμε μια ενιαία και ολοκληρωμένη ανάλυση του φιλμικού κειμένου.
Επειδή κάθε αφήγηση αποτελείται από χαρακτήρες, έχουμε την ανάγκη να αναλύσουμε αυτούς τους χαρακτήρες, όσον αφορά στην ψυχολογία τους, το καθένα χωριστά και τις συνδέσεις τους, για να φτάσουμε στα συμπλέγματά τους.
Θα μπορούσαμε έτσι να δούμε αν ο λόγος που έχουν αυτοί οι χαρακτήρες έχει βάση ή προτείνει κάτι καινούργιο. Θα ανατρέξουμε στη βοήθεια των ψυχαναλυτικών σχολών.
Τελικά, όλα αυτά θα συνδεθούν με την ανάλυση των τεχνικών χαρακτηριστικών. Ο φωτισμός και ο ήχος δίνουν τη χροιά και αποσαφηνίζουν την απόδοση της ατμόσφαιρας. Ένα πλάνο μπορεί να γίνει πιο ρεαλιστικό ή λιγότερο, πιο αφηρημένο ή λιγότερο, να είναι χαοτικό ή σατυρικό, να συμβολίζει ή απλά να συνδέει δύο διαφορετικές σεκάνς.
Πως όμως τα πλάνα ή οι σεκάνς συνδέονται μεταξύ τους; Ο μόνος τρόπος να τα συνδέσουμε είναι το μοντάζ. Θα ανατρέξουμε στις γνώσεις μας για τα πέντε διαφορετικά είδη του μοντάζ, στη θεωρία του Αϊζενστάιν είτε σε αυτή του Βερτώφ για να δούμε πως τα πλάνα συνδέονται μεταξύ τους, ποιος είναι ο ρυθμός τους, αν και πως παράγονται τρίτες έννοιες, αν υπάρχουν εναλλαγές και που, αν περιγράφονται οι χαρακτήρες επαρκώς ή όχι.
Σε κάθε απάντηση υπάρχει η διερεύνηση του γιατί, αυτή η απάντηση θα αποκρυσταλλώσει την άποψή μας για το είδος και τη σχολή όπου η ταινία τοποθετείται.
Θα μπορούσαμε την ανάλυσή μας να την παρουσιάσουμε κάπως έτσι:
Καταλήγουμε σε ένα συμπέρασμα. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι η κριτική μας έχει τελειώσει. Ακριβώς το αντίθετο. Αυτή τη στιγμή ξεκινά η σύνθεση του κειμένου μας. Έχουμε πλέον όλα τα στοιχεία για να συνθέσουμε αυτό που θα είναι η κριτική μας για την ταινία με την οποία θα ασχοληθούμε. Μπορούμε να προχωρήσουμε στη σύνθεση του κειμένου μας.
ΣΥΝΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ
Ανατρέχουμε στα στοιχεία που μας έχει δώσει η ανάλυσή μας, όπως αναφέρουμε πιο πάνω, αυτή θα είναι η αποθήκη των απόψεων που θα πρέπει να αναπτυχθούν, έτσι ώστε να μας δώσουν ένα κείμενο που μπορεί να ξεπερνά το εύρος της ίδιας της ταινίας. Το ζητούμενο είναι να ανοίξουμε το φιλμικό κείμενο στο κοινωνικό συνειδητό ή ασυνείδητο. Να το τοποθετήσουμε στα κοινωνικά δρώμενα.
Είναι πλέον αποδεκτό ότι η Τέχνη «μεταφράζει» αυτό που λέμε «πραγματικότητα» σε μια μυθική της αναπαράσταση, σε ένα αναφερόμενό της. Το βασικό φίλτρο είναι οι ιδέες του δημιουργού της. Κατά συνέπεια η κριτική θα πρέπει να στραφεί τελικά και να δει την «πραγματικότητα», με τις διαφορετικές εκφάνσεις της.
Με άλλα λόγια, η «πραγματικότητα» αποδίδεται έτσι όπως τη συνθέτει ο δημιουργός της ταινίας και έτσι όπως ανασυντίθεται απ’το θεατή. Έχουμε λοιπόν διαφορετικές αποδόσεις, όσοι είναι οι θεατές και επίσης όσες διαφορετικές είναι οι ψυχικές καταστάσεις σε κάθε θεατή. Η κριτική μας κατέχει ένα σημείο σε αυτό το σύμπαν των πραγματολογικών συνθέσεων και ανασυνθέσεων.
Μετά απ’αυτά θα νόμιζε κανείς ότι η κριτική έχει περισσότερο αντικειμενικά παρά υποκειμενικά στοιχεία. Ακριβώς το αντίθετο.
Κατά πρώτο λόγο η ανάλυσή μας, ακόμα και αν βασίζεται στη θεωρία, τα αποτελέσματα είναι προϊόν της δικής μας αντιληπτικής λειτουργίας, άρα έχουν έντονα τη δόση της υποκειμενικότητας.
Κυρίως όμως η σύνθεση αυτών των δεδομένων είναι υποκειμενική. Το κείμενό μας έχει και στοιχεία της ψυχικής μας κατάστασης, αυτή τη στιγμή που το συνθέτουμε, επειδή η αντιληπτική μας ικανότητα μεταβάλλεται ανάλογα με τα συναισθήματά μας.
Το κείμενο δεν αναφέρεται μόνο στην ταινία, αλλά, αφού, έτσι ή αλλιώς, έχει σχέση με τα συναισθήματά μας, αναφέρεται στην πρόταση για τη δεδομένη κοινωνική κατάσταση και, ενδεχομένως, υπάρχουν οι αναγωγές στη σημερινή κατάσταση που ζούμε.
Κατά συνέπεια το κείμενο είναι επίσης μια πρόταση δική μας, τόσο όσον αφορά στην ανάγνωση του φιλμικού κειμένου όσο και στο κοινωνικό περιβάλλον στο οποίο αναφέρεται. Το καλύτερο εδώ θα ήταν το κείμενο που γράφουμε να έχει και λογοτεχνική υφή, για να είναι πιο εύκολο στην ανάγνωσή του.
ΛΙΓΟ ΠΡΙΝ ΤΟ ΤΕΛΟΣ
Ένας καλός έλεγχος είναι απαραίτητος. Τόσο για να αποφευχθούν «λάθη», που οφείλονται σε μια παρόρμηση ή σε μια συναισθηματική φόρτιση, και αποδίδουν νοήματα που ουσιαστικά δε θα θέλαμε να έχουν αποδοθεί έτσι στο κείμενο.
Το κείμενο είναι έτοιμο να δημοσιευθεί και να δοκιμασθεί από τους θεατές, τους δημιουργούς και, κυρίως, απ’το χρόνο. Ένα κακό κείμενο εύκολα ξεχνιέται, ένα καλό κείμενο βοηθά το θεατή να δει αυτό που δεν είχε παρατηρήσει, να εκπαιδευτεί, όπως και το σκηνοθέτη να λάβει υπόψη του κάποιες διορθωτικές παρατηρήσεις. Με αυτή την έννοια η κριτική δεν είναι πολεμική άλλα βοήθεια προς τους δημιουργούς μιας ταινίας.
Γιάννης Φραγκούλης
(Το κείμενο αυτό ήταν μέρος της παρουσίασης στη Σχολή Κινηματογράφου στο ΑΠΘ, στη Θεσσαλονίκη, την Τρίτη 31/12/2015)
Η κριτική του κινηματογράφου -Μέρος Α’
του Σωτήρη Ζήκου
Ας ξεκινήσουμε από κάτι κοινότυπο και προφανές. Υπάρχει κινηματογράφος, υπάρχουν άνθρωποι που κάνουν κινηματογράφο και άνθρωποι που βλέπουν κινηματογράφο, υπάρχουν επίσης άνθρωποι που γράφουν για τον κινηματογράφο και άνθρωποι που διαβάζουν αυτά που γράφονται για τον κινηματογράφο. Καλώς ή κακώς από κάποια στιγμή και μετά, η κριτική, ο θεωρητικός λόγος συμπορεύτηκε με την κινηματογραφική πρακτική, με την παραγωγή και κατανάλωση ταινιών, επηρέασε θετικά ή αρνητικά, τις επιλογές και τις στάσεις των κινηματογραφιστών και των θεατών.
Υπάρχουν βάσιμοι λόγοι που μας κάνουν να πιστεύουμε ότι αυτό που σήμερα αυτοσυστήνεται ως κριτική του κινηματογράφου δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια διαφημιστική προαγωγή που αντιστοιχεί μόνο στη βιομηχανική φύση του κινηματογραφικού προϊόντος, μια περιττή φλυαρία, ένα μέσο επιβίωσης ή επίδειξης ορισμένων, οτιδήποτε τέλος πάντων, εκτός από κριτική. Δεν αναφέρομαι εδώ μόνο στην δημοσιογραφική “κριτική” του ημερήσιου τύπου, του όποιου η τωρινή κατάσταση προσβάλλει και την νοημοσύνη ενός καθυστερημένου παιδιού, αλλά και αντανακλά την γενική στειρότητα που χαρακτηρίζει κάθε “ειδικό” λόγο. Οι εξαιρέσεις, αν υπάρχουν ακόμα, δεν αναιρούν αυτό που λέω, αντίθετα το επιδεινώνουν.
Αυτή η αρνητική διαπίστωση δεν είναι ούτε κακοπροαίρετη, ούτε “εμπαθής”, ούτε ανταποκρίνεται σε μια επιθυμία του γράφοντα να αυτοπροβληθεί. Το λέω αυτό γιατί τελευταία όλο και πληθαίνουν οι κριτικοί που μιλάνε κατά της κριτικής και δήθεν έξω από την κατεστημένη κριτική, χωρίς ποτέ να έχουν πει τίποτα, που να τους διαφορίζει απ’ αυτήν -εκτός ίσως από μια δεξιοτεχνία να ανακατεύουν τις λέξεις-χωρίς να δώσουν καμιά εξήγηση για αυτό που έλεγαν χθες, και για αυτό που λένε ή σταμάτησαν να λένε σήμερα και χωρίς ποτέ να αναρωτηθούν μήπως και οι ίδιοι αποτελούν πια ένα κατεστημένο, δηλαδή ένα νεκρό λόγο ή σε ποιό βαθμό έχουν συμμετάσχει ενεργά ή παθητικά στην απονέκρωση του κριτικού λόγου και της κριτικής σκέψης. Εφιστώ την προσοχή σε τέτοιου είδους μπλόφες, που ενσαρκώνουν το πνεύμα της γνωστής ρήσης: “σήμερα είσαι ότι δηλώσεις ότι είσαι” ακόμα κι αν επιχειρούνται από μένα τον ίδιο. Τέτοια κόλπα περνάνε μόνο σε ανθρώπους χωρίς κρίση και σκέψη.
Ενώ όμως τα παραπάνω μας περιγράφουν ίσως, τι δεν είναι αυτό που αυτοσυστήνεται ως κριτική και κριτική της κριτικής, εξακολουθούν να μην μας λένε τίποτα για το τι θα μπορούσε και τι θα όφειλε να είναι μια κριτική του κινηματογράφου. Κι αν παραμένουμε σ’ αυτήν την αρνητική επισήμανση των αρνητικών όψεων της κριτικής, δεν κάνουμε άλλο παρά να επαναλαμβάνουμε αυτό που υποτίθεται ότι αμφισβητούμε.
Κάθε συνεπής και σημαντικός λόγος για τον κινηματογράφο δεν μπορεί παρά να ξεκινάει και να επανέρχεται στον προσδιορισμό και στον επαναπροσδιορισμό του αντικειμένου του και την ίδια την φύση της δραστηριότητας του και να αναρωτιέται: τι είναι κινηματογράφος; τι είναι να βλέπουμε κινηματογράφο, αλλά και να βλέπουμε εν γένει; πώς κρίνουμε και κριτικάρουμε τα έργα του κινηματογράφου και αυτά τα συγκεκριμένα έργα; τι είναι μια κινηματογραφική κριτική και μια κριτική εν γένει; τι σημαίνει κρίνω και κριτικάρω; στο όνομα τίνος, εκκινώντας από τι και προς τι ασκώ μαι κριτική; και τέλος, γιατί ανακινώ αυτά τα ίδια τα ερωτήματα; [↑] 
Τι είναι κριτική;
Ας σταθούμε κατ’ αρχάς στον ίδιο τον όρο κριτική και την σημασία του. Αυτό που ωθούμαστε να σκεφτούμε όταν ακούμε ή διαβάζουμε τον όρο κριτική σήμερα, είναι ότι δεν εκφράζει τίποτα άλλο παρά μόνο ένα πνεύμα αντίρρησης, αντίθεσης, απόρριψης ή ρεφορμισμού, ότι είναι απλώς ένας αρνητικός και για αυτό ελάσσων καθορισμός ως προς αυτό που υπάρχει και γίνεται. Έτσι οδηγούμαστε στην αντίληψη του παρασιτικού ή παρενοχλητικού ρόλου κάθε κριτικής, είτε αναφερόμαστε στην κριτική του κινηματογράφου, του θεάτρου, της μουσικής, της λογοτεχνίας, είτε αναφερόμαστε στην κριτική της φράξιας προς το κόμμα, του αριστερισμού προς την αριστερά, της επιμέρους αντιπολίτευσης προς την επίσημη εξουσία.
Βέβαια αυτή η καθήλωση στην αρνητική σημασία κάθε κριτικής, πέρα από το ότι αποτελεί έναν μηχανισμό άμυνας αυτών που κρίνονται και κριτικάρονται, είναι κατά μεγάλο μέρος δικαιολογημένη, αν αναφερόμαστε σ’ αυτό που επίσημα και κατ’ επίφαση αυτοχαρακτηρίζεται σήμερα ως κριτική, αλλά και φανερώνει, έστω και στρεβλωμένα, μια αλήθεια για την κριτική, που είναι ο καταφατικός της χαρακτήρας. Είναι φανερό πως δεν κρίνουμε και δεν κριτικάρουμε, κάτι που θεωρούμε ανάξιο λόγου ή αντίστροφα, αν κάτι θεωρούμε εξαρχής ως ανάξιο, ασήμαντο, τιποτένιο, φανερά ή καλυμμένα, τότε ο λόγος μας για αυτό δεν μπορεί να συνιστά ούτε κρίση, ούτε κριτική.
Ας διασαφηνίσουμε εδώ ότι κριτικάρουμε κάποια έργα, κριτικάρουμε κάποια παθητική, καταναλωτική στάση προς αυτά, κριτικάρουμε κάποιες μορφές οργάνωσης της κοινωνίας ως αλλοτριωτικές, και όχι την οποιαδήποτε οργάνωση, όχι την “κακούργα” κοινωνία εν γένει και ανασκευάζουμε τις θεωρίες, αποκαλύπτουμε τους μύθους και τις ιδεολογίες, καταγγέλλουμε την απάτη της αυθεντίας που τρέφουν και στηρίζουν τις κατεστημένες σημασίες, και όχι την γνώση, τον στοχασμό, το δικαίωμα λόγου και γνώμης. Από την άλλη όμως, δεν κριτικάρουμε την ιδεολογική τρομοκρατία απ’ όπου κι αν προέρχεται, τις μεθόδους στείρωσης της σκέψης και της φαντασίας, την χειραγώγηση, την αποβλάκωση, αλλά τις απορρίπτουμε αδίστακτα και τις πολεμούμε.
Ήδη όμως μιλώντας για τον καταφατικό χαρακτήρα κάθε κριτικής έχουμε εντοπίσει αυτό που επιχειρείται να συγκαλυφθεί από την τρέχουσα έννοια που δίδεται στον όρο, δηλαδή την θετική -ενεργή σημασία της κριτικής ή αλλιώς αυτό που αποδίδεται κάποτε με το κατηγόρημα “εποικοδομητική” κριτική, το οποίο όμως είναι προτιμότερο να αποφύγουμε, γιατί έχει ήδη ξεφτιλιστεί στην πολεμική φρασεολογία της μικροπολιτικής.
Αυτό που κάθε σημαντική κριτική, εκφράζει θετικά είναι η δυνατότητα και η θέληση ότι κάτι άλλο απ’ αυτό προς το οποίο ασκείται η κριτική είναι δυνατό και προτιμότερο, αλλιώς δεν είναι παρά μια στείρα άρνηση, μια αμφισβήτηση για την αμφισβήτηση, μια περιττή φλυαρία, μια στάση αρνητικής υποταγής στο αντικείμενο της. Και είναι αυτή η θετικότητα της κριτικής που κάνει κάθε κριτική να είναι, είτε το ξέρει είτε όχι, μια κοινωνική κριτική.
-Πρώτον, γιατί ως έκφραση της δυνατότητας για κάτι άλλο, (δια μέσου μιας διαδικασίας κατανόησης και εκλογίκευσης), αναγνωρίζει πως αυτό στο οποίο ασκείται η κριτική δεν είναι καθόλου αυτονόητο και αναγκαίο, ούτε “φυσικό” και “κανονικό”, αλλά κοινωνικά θεσμισμένο, δηλαδή μετασχηματίσιμο, κάτι που θα μπορούσε να είναι αλλιώς, αν οι άνθρωποι ήξεραν ότι μπορούν και ήθελαν να το αλλάξουν. Ένας γυναικείος κριτικός λόγος δεν αρνείται κάποια “φυσική”, βιολογική διαφορά αρσενικού- θηλυκού, αλλά την κοινωνική θέσμιση αυτής της διαφοράς στους δήθεν “αυτονόητους” ρόλους άντρα-γυναίκας. Ακόμα είναι ίσως, με μια έννοια, αυτονόητο οι άνθρωποι να διασκεδάζουν ή να καταναλώνουν, αλλά δεν είναι καθόλου αυτονόητα και αναγκαίο να διασκεδάζουν έτσι και όχι αλλιώς.
Είπαμε όμως προηγουμένως ότι κάτι θα μπορούσε να είναι αλλιώς, εάν και εφ’ όσον συνάμα οι άνθρωποι ήθελαν. Κάθε κριτική λοιπόν είναι μια κοινωνική κριτική και ως έκφραση μιας θέλησης (και όχι απλώς μιας επιθυμίας), με την έννοια πως αυτός που την ασκεί αναγνωρίζει μέσα και δια του λόγου του, τους άλλους, ως κοινωνικά άτομα τα οποία θέλουν με τρόπο ρητό ή υπόρρητο κάτι άλλο απ’ αυτό που υπάρχει και μιλάει, εκτιμάει, προτείνει προς αυτούς και δέχεται απ’ αυτούς τον έλεγχο σ’ αυτό που λέει και σ’ αυτό που θέλει.
Αν κάποιος επιθυμεί ένα κότερο, ένα χαρέμι, μια βίλα στις Μπαχάμες, ένα βίντεο, μισή ντουζίνα ιδιόκτητους δούλους ή να τον θαυμάζουν σαν αυθεντία και ωρύεται κατά της κοινωνίας, γιατί η επιθυμία του δεν εκπληρώνεται, τότε ούτε καμιά κριτική ασκεί, ούτε καμιά θέληση εκφράζει, αλλά βγάζει το άχτι του και το παράπονο του. Όταν μιλάμε για θέληση, μιλάμε για κάτι που ξεπερνάει αυτόν που την εκφράζει, που δεν αφορά μόνο την ατομική του ύπαρξη, αλλά την ύπαρξη του ως κοινωνικού ατόμου. [↑] 
Τι είναι κριτική του κινηματογράφου;
Το έχω ξαναπεί και το επαναλαμβάνω, μια κινηματογραφική κριτική, άξια του ονόματος της, όπως και κάθε “εξειδικευμένη” κριτική δεν μπορεί παρά να είναι μια στιγμή και μια διάσταση μιας κοινωνικής κριτικής και η οποία ως τέτοια, στην συνολική θεώρηση του αντικειμένου της αναγνωρίζει και αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο ως πολιτισμικό θεσμό, ως παραγωγή έργων και σχέση αυτών των έργων με αυτήν την κοινωνία, πιο συγκεκριμένα ως μέσο έκφρασης αυτής της κοινωνίας και ως τρόπο δράσης επ’ αυτής της κοινωνίας.
Δεν προτείνω εδώ μια ηθική κριτική δεν μιλάω για μια ιδανική λειτουργία της κριτικής,, αλλά αναφέρομαι σ’ αυτό που η κριτική του κινηματογράφου και κάθε “εξειδικευμένη” κριτική υπήρξε στις πιο εξαιρετικές στιγμές της.
Η κινηματογραφική κριτική εκφράζει θετικά ότι ένας άλλος κινηματογράφος απ’ αυτόν στου οποίου τα έργα ασκείται η κριτική είναι δυνατός και προτιμότερος.
Η έκφραση της δυνατότητας ενός άλλου κινηματογράφου εκκινεί και στηρίζεται στο παράδειγμα κάποιων έργων που εμφανίστηκαν μέσα στην ιστορία του ίδιου του κινηματογράφου, τα οποία όμως δεν τα προτάσσει ως πρότυπα μίμησης, ως συνταγές επιτυχίας, ως τον μόνο, τον “αληθινό” κινηματογράφο, αλλά αναφέρεται σ’ αυτά, ως στιγμές στις οποίες αναδύθηκε, φανερώθηκε η δυνατότητα ενός άλλου κινηματογράφου, από τον κινηματογράφο της εποχής αυτών των έργων. Αν δεν είχαν υπάρξει τέτοιες στιγμές οι εκφράσεις “έβδομη τέχνη” “δημιουργός και δημιουργία” δεν θα ήταν παρά κενές και τυπικές και θα αρκούσε να μιλάμε ίσως για το θέαμα των θεμάτων, για τις τεχνικές του και για φιλμικά παραμύθια.
Τέτοια έργα όμως υπήρξαν και η πρωτοτυπία και η αλλότητα τους, συνιστούν την ουσία της διάρκειας τους μέσα στον χρόνο, τα κάνουν να βλέπονται και να θαυμάζονται ακόμα μέχρι σήμερα. Εξάλλου πάνω στο παράδειγμα κάποιων τέτοιων έργων διαμορφώθηκαν και όλοι οι σύγχρονοι αξιόλογοι κινηματογραφιστές, στην αρχή ίσως μιμούμενοι την θεματική και τον τρόπο οργάνωσης των εικόνων τους, αλλά ξεπερνώντας στην συνέχεια αυτή την υποταγή και χαράζοντας έναν δικό τους δρόμο, συγκροτώντας τα δικά τους, ιδιαίτερα μέσα έκφρασης, τα δικά τους έργα, τα οποία δεν θα ήταν αυτό που είναι χωρίς τα έργα που τους επηρεάσουν κάποτε και εξακολουθούν ίσως να αποτελούν πηγές έμπνευσης, αλλά ούτε χωρίς αυτό που οι ίδιοι κατάφεραν να δημιουργήσουν εκκινώντας απ’ αυτήν την επιρροή και τον θαυμασμό.
Οι μεγάλοι κινηματογραφιστές διαμόρφωσαν και εξακολουθούν να διαμορφώνουν με τα έργα τους τον κινηματογράφο που τους διαμόρφωσε θέτοντας διαρκώς την κριτική και την θεωρία του κινηματογράφου μπρος στην απαίτηση να αναθεωρήσει ή να ανανεώσει τις αντιλήψεις της, για το τι αξίζει και δεν αξίζει στον κινηματογράφο, ποια είναι τα νέα όρια του και ποια η σημασία του για την κοινωνία.
Δεν μιλάω για έναν ελιτίστικο εκλεκτισμό, αλλά για μια αρχή από την οποία κάποιος βλέπει, σκέφτεσαι, κρίνει και όλες τις υπόλοιπες ταινίες, τις εμπορικές, τις ευρείας κατανάλωσης ή όπως αλλιώς λέγονται, τις επανεκτιμά στο φως αυτών των άλλων έργων, διερευνά την μεταξύ τους σχέση, τον τρόπο που οδηγούν οι μεν στα δε και αντίστροφα.
Δεν υπάρχει κι ούτε υπήρξε ποτέ καμιά θεωρητική έννοια της κινηματογραφικής δημιουργίας, κανένα κριτήριο του τι αξίζει και του τι αξίζει λιγότερο σε μια ταινία, καμιά “γνώση” της σωστής και πολυσήμαντης φιλμικής κατασκευής, στην οποία θα μπορούσε να προστρέξει ο κριτικός ή ο θεωρητικός πριν από τέτοια έργα και ανεξάρτητα απ’ αυτά.
Αυτά τα σύγχρονα μεγάλα έργα, έστω κι αν είναι όλο και πιο σπάνια, μπορούν και οφείλουν να αποτελέσουν για την κριτική, τις στιγμές όπου φανερώνεται η δυνατότητα δημιουργίας άλλων έργων, άλλων από τα φθαρτά και καταναλώσιμα προϊόντα του κινηματογραφικού θεάματος και τα οποία διατηρούν ως τέτοια μια συνέχεια -παράδοση με τα πιο εξαιρετικά έργα του παρελθόντος, αλλά και των άλλων τεχνών.
Για να μην υπάρξει παρανόηση διευκρινίζω για τους κουφούς, ότι δεν γίνομαι εδώ απολογητής της τρέχουσας “κριτικής”, που ανακαλύπτει μια τουλάχιστον ντουζίνα αριστουργήματα κάθε κινηματογραφική σαιζόν, κάτι που είναι για αυτήν ζήτημα επιβίωσης και ένας τρόπος να δικαιολογεί την ύπαρξη της., αλλά θα επανέλθουμε παρακάτω σ’ αυτό το φαινόμενο.
Η άλλη όψη της θετικής σημασίας της κριτικής του κινηματογράφου, η έκφραση θέλησης για έναν άλλο κινηματογράφο είναι ομοούσια των ερωτημάτων: γιατί ασκείται μια κινηματογραφικής κριτική; ως προς τι είναι μια έκφραση θέλησης που αναγνωρίζει τους άλλους και όχι απλώς μια επιθυμία αυτοπροβολής ή μια φιλολογία, μια αυθαίρετη γνώμη που κανείς δεν την ζήτησε; ποια είναι τα όρια μιας κριτικής του κινηματογράφου;
Θα αρχίσω από την τελευταία ερώτηση, διευρύνοντας την. Μπορεί άραγε μια κριτική ή μια θεωρία να αλλάξει την σημερινή κατάσταση του κινηματογράφου; Απαντώ ξεκάθαρα κατ’ αρχήν και κατ’ αρχάς : όχι δεν μπορεί. Δεν μπορεί στο βαθμό και στο μέτρο που μια τέτοια αλλαγή δεν είναι υπόθεση θεωρητική. Αν οι ίδιοι οι κινηματογραφιστές ή κάποιοι απ’ αυτούς δεν ενδιαφέρονται για το αντικείμενο και την κοινωνική φύση της δραστηριότητας τους, για την αντιμετώπιση των έργων τους μετά την κατασκευή τους, κανένας κριτικός λόγος δεν μπορεί να τους κάνει να ενδιαφερθούν.
Αν οι ίδιοι οι θεατές δεν αναρωτιούνται για τον τρόπο που “σκοτώνουν” τον “ελεύθερο χρόνο τους” για αυτό που βλέπουν και καταναλώνουν και για τις συνέπειες ενός τέτοιου τύπου κατανάλωσης στον καθένα, αλλά και σε όλους μας, τότε κανένας θεωρητικός λόγος δεν μπορεί να τους αναγκάσει να αναρωτηθούν.
Τι θέλω να πω μ’ αυτό; Πως κανένας κριτικός λόγος δεν μπορεί να είναι αυθαίρετη επέμβαση, “διαπαιδαγώγηση”, ιδεολογικός καταναγκασμός, αλλά προϋποθέτει μια ήδη υπάρχουσα κοινωνική ανησυχία και αμφισβήτηση, στην οποία θέλει και μπορεί να συμμετάσχει ως στιγμή της και όχι ως πρωτοπορία, καθοδήγηση, αυθεντία που γνωρίζει πού και πώς πρέπει να προσανατολίσει αυτή η αμφισβήτηση.
Ο κινηματογράφος είναι μια σύγχρονη βιομηχανία και ως τέτοια έχει όλα τα χαρακτηριστικά και τις τάσεις κάθε σύγχρονης βιομηχανίας, η κυριότερη από τις οποίες είναι η τάση να διαχωρίσει την κοινωνία, σε παραγωγούς και καταναλωτές, τάση που συνεπάγεται έναν ειδικό τύπο ανάπτυξης και επιλογών, πιο συγκεκριμένα την παραγωγή της τεχνικής του θεάματος σε βάρος κάθε άλλης καλλιτεχνικής επιλογής. Σ’ αυτήν την δεσπόζουσα τάση του κινηματογράφου, ως βιομηχανία του θεάματος, αντιτάχθηκαν κάποτε οι ίδιοι οι κινηματογραφιστές, μεμονωμένα ή συλλογικά, με το προσωπικό τους έργο ή με την συμμετοχή τους σε ένα πιο γενικό ρεύμα (π.χ. νεορεαλισμός, νουβέλ-βάγκ, νέος ελληνικός κινηματογράφος). Αντέδρασαν όμως και οι ίδιοι οι θεατές είτε μ΄ έναν μεμονωμένο εκλεκτικισμό προς τα έργα του κινηματογράφου, είτε συλλογικά συζητώντας και κριτικάροντας τον κινηματογράφο, δημιουργώντας θεσμούς αξιολόγησης και επιλογής των ταινιών (έντυπα κριτικής, τοπικά φεστιβάλ, κινηματογραφικές λέσχες).
Η κριτική του κινηματογράφου λοιπόν δεν έπεσε από τον ουρανό, αλλά αναδύθηκε και λειτούργησε σε εποχές αμφισβήτησης, ανησυχίας και ανανέωσης του κινηματογραφικού πεδίου.
Από την άλλη δεν μπορούσε να πούμε, ότι η σημερινή εποχή μοιάζει με κείνη την “θερμή” για τον κινηματογράφο, αλλά και την κοινωνία, εποχή και ίσως αυτός είναι ο κυριότερος λόγος που η κριτική κατάντησε αυτό που κατάντησε σήμερα, δηλαδή κάτι εντελώς αντίθετο απ’ αυτό που ξεκίνησε. Αρνούμενη εδώ και χρόνια να παραδεχτεί πως “οι παλιές, καλές εποχές”, πέρασαν, εμμένει σε μια νοσταλγική καθήλωση και επιδίδεται με ζήλο στην διάδοση της λατρείας του Θείου Γκοντάρ και επενδύει όλες τις ελπίδες της για την σωτηρία του κινηματογράφου στον Υιό του Γκοντάρ τον Βέντερς.
Το τι συμβαίνει πια με τα φεστιβάλ είναι σ’ όλους γνωστό και περιττό να το επαναλάβω. Κι αυτό που δια αντιφράσεως προς το παλιό εμπορικό σινεμά ονομάστηκε κάποτε “νέος ελληνικός κινηματογράφος” έχει σήμερα τόση φύρα που μάλλον υποτιμά, με την γενίκευση που δηλώνει, κάποιους ελάχιστους αξιόλογους Έλληνες κινηματογραφιστές.
Όσο για τις κινηματογραφιστές λέσχες θα πρέπει να ζει κανείς στα σύννεφα για να μην γνωρίζει, πως η μόνη διαφορά τους πια, με τις εμπορικές αίθουσες της επαρχίας, είναι ότι έχουν μεταβληθεί σε ένα πεδίο εκλογικής αναμέτρησης των τοπικών υποκαταστημάτων των κομμάτων.
Αυτή τη στιγμή κριτικάρω κι αυτά που λέω τα γνωρίζουν πολλοί κινηματογραφιστές, κριτικοί και θεατές, έστω κι αν σιωπούν. Και δεν κριτικάρω έτσι για να κριτικάρω, αλλά γιατί αναγνωρίζω πως υπάρχουν κάποιοι κινηματογραφιστές που το έργο τους εμποδίζεται (πριν ή μετά) από αναρίθμητες προκαταλήψεις, πως υπάρχουν άνθρωποι που θα κάνουν αύριο κινηματογράφο και φενακίζονται σ’ έναν “μοντέρνο” ακαδημαϊσμό, στην λατρεία της καινοφάνειας και της φόρμας, γιατί υπάρχουν κριτικοί που μπλέκονται στα δίχτυα της ασυναρτησίας, του παπαγαλισμού, νέοι άνθρωποι που η κριτικοί τους ικανότητας διοχετεύεται στην “κριτική” των λογοπαίγνιων, της μεταμφιεσμένης περισπούδαστα κοινοτυπίας, γιατί υπάρχουν τέλος θεατές που μπορούν και θέλουν να βλέπουν άλλες ή και άλλες ταινίες, να διαμορφώσουν μια άλλη γνώμη για τον κινηματογράφο και τα έργα του και συναντούν γρήγορα όλο αυτό το κομφούζιο που χαρακτηρίζει σήμερα ό,τι φτιάχνεται στον κινηματογράφο και ό,τι γράφεται για τον κινηματογράφο.
Δεν μιλώ εδώ εκ μέρους τους, μιλώ για αυτούς και προς αυτούς και εκφράζω την δική μου γνώμη για τα πράγματα με δική μου ευθύνη.
[↑] 
Περί μεθόδου ή παραλληλότητας του κριτικού λόγου
Ίσως τα όσα είπα μέχρι εδώ να δημιούργησαν την εντύπωση, πως μια κινηματογραφική κριτική πρέπει για να είναι κριτική να μην είναι κινηματογραφική, δηλαδή να αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο μόνο ως αφορμή ή πρόφαση για να ασκεί μια κοινωνική κριτική. Μια τέτοια αυθαιρεσία δεν είναι υποθετική ή φανταστική, αλλά συνέβη και εξακολουθεί να συμβαίνει, είτε το κινηματογραφικό έργο, αντιμετωπίζεται ως “μέσο επιβολής της ιδεολογίας της άρχουσας τάξης”, είτε ως πρόφαση για να αραδιάζει κάποιος τις ψυχαναλυτικές του γνώσεις, είτε ως αφορμή για να αντιγράψει κάποιος αποσπάσματα από το βιβλίο που διάβασε τελευταία. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις δεν έχουμε απλώς έναν παράλληλο κριτικό λόγο, αλλά έναν αυθαίρετο και άσχετο λόγο, που δεν είναι καν λόγος, αφού αγνοεί το αντικείμενο του.
Πέρα απ’ αυτή την αυθαιρεσία όμως, συναντάμε εδώ ένα πρόβλημα πρώτου μεγέθους για την κινηματογραφική κριτική, που αντιμετωπίστηκε ως δίλημμα πως ή μιλάμε “ειδικά’, δηλαδή περιορισμένα για την ιδιαίτερη “ουσία” του κινηματογραφικού μέσου και προς ένα περιορισμένο κοινό και άρα φιλολογίζουμε ή μιλάμε για την κοινωνικο-πολιτιστική φύση του έργου (την οποία περιόρισαν ως ιδεολογική διάσταση) οπότε καταργούμε κάθε ιδιαιτερότητα του μέσου έκφρασης και το ισοπεδώνουμε σ’ έναν από τους πολλούς φορείς της “κυρίαρχης ιδεολογίας”. Το πρόβλημα αυτό δεν προσποιούμαι πως το επισημαίνω εγώ, τώρα. Προσπάθησαν να το αντιμετωπίσουν όλοι σχεδόν οι σημαντικοί κριτικοί, αλλά πάντα μ’ έναν τρόπο που απλώς το συγκάλυπτε. Δια μιας προσθετικής μεθόδου άρχισαν να αναφέρονται από την μια στην αισθητική του έργου και από την άλλη στην ιδεολογία του. Έτσι καταλήξαμε στην διαδεδομένη πια άκαμπτη διάκριση μορφής και περιεχομένου, φόρμας (1) και ιδεολογίας και στις επακόλουθες ασυναρτησίες περί “άρτιας φόρμας, αλλά επικίνδυνης ιδεολογίας” και αντίστροφα.
Το στοιχειώδες και μεταφυσικό σχήμα του καλού και του κακού διατηρείται εδώ, έστω και φραστικά μεταμφιεσμένο, είτε κάποιος υπονοεί την ουδετερότητα του κινηματογραφικού μέσου που του γίνεται καλή ή κακή ιδεολογική χρήση, είτε υπονοεί την καθεαυτή κακή φύση του κινηματογραφικού μέσου, ως μέσο φυγής, παθητικότητας αποπροσανατολισμού και προς το οποίο πρέπει “να αποστασιοποιηθούμε”.
Κάποιοι πιο οξυδερκείς κριτικοί κατάλαβαν πως το πρόβλημα δεν ξεπεράστηκε και προχώρησαν παρά πέρα, επιχείρησαν να μιλήσουν για πλήρη αυτονόμηση της φόρμας, για λαμπρή επιφάνεια, για κενή μορφή η οποία έχει μεν ένα “περιεχόμενο”, αλλά αυτό είναι απλώς προσχηματικό και την οποία πρέπει να κρίνουμε μόνο ως μορφή εξελιγμένη ή όχι, ως σγουρή ή ίσια γραφή. Για άλλη μια φορά όμως επανερχόμασταν έτσι σε μια φιλολογία, έστω κι αν ήταν μια βελτιωμένη φιλολογία, που ονομάστηκε σημειολογική. Για άλλη μια φορά στο όνομα μιας νέας μεθόδου ή μιας “νέας κριτικής’ που στοχεύει στην “αντικειμενικότητα” του αντικειμένου της, έπρεπε να εξαφανιστεί, δηλαδή να λυθεί μια για πάντα, το ζήτημα της κρίσης και της κριτικής σκέψης και συνυπόστατα η δυνατότητα δημιουργίας ενός άλλου έργου, ενός άλλου είδους, ριζικά άλλου και όχι απλώς πιο εξελιγμένης γραφής από τα προηγούμενα.
Ο γνωστός καθορισμός του κριτικού λόγου ως λόγου παράλληλου προς τον λόγο του έργου, επειδή όπως λένε, πρόκειται για δύο διαφορετικά και παράλληλα είδη “γραφής”, περιορίζει, είτε το ξέρουν είτε όχι, την γλώσσα μόνο στην κωδική της διάσταση και τον κινηματογράφο στην θεαματική- οπτική του διάσταση και ξεγυμνώνει και τους δυο από την διάσταση της ανοιχτής σημασίας, χωρίς την οποία και η μεν και ο δε, δεν θα ήταν παρά “λόγοι” κλειστοί, νεκροί και δεν θα μπορούσαν ποτέ ούτε καινούργια κινηματογραφικά έργα να δημιουργηθούν, ούτε τίποτα καινούργιο να σκεφτούμε και να πούμε (2). Για άλλη μια φορά αυτό που αρνείται ο ορισμός του “παράλληλου λόγου” είναι η ίδια η δημιουργία και η ζωντανή κριτική σκέψη.
Το πρωτότυπο έργο είναι πάντα το μεγάλο βάσανο της “κριτικής” γιατί δεν επιδέχεται και κλονίζει τις κατεστημένες μεθόδους ερμηνείας και αξιολόγησης που εφαρμόζει στα υπόλοιπα έργα.
Δεν θέλω να πω εδώ, πως η οποιαδήποτε μέθοδος είναι σε σχέση προς οποιαδήποτε έργα αυθαίρετη και εξωτερική, ούτε πως κάθε νεοεμφανιζόμενο έργο ή η κάθε εξέλιξη της φόρμας μας οδηγεί σε μια αμφισβήτηση της ήδη διαμορφωμένης κριτικής μεθόδου. Λέω πως μια τέτοια μέθοδος, εάν και εφ’ όσον διαμορφώθηκε σε συνάρτηση με κάποια έργα, με κάποιο είδος έργων, εξακολουθεί να είναι πρόσφορη μόνο για όσο εξακολουθούν να παράγονται ίδιου τύπου έργα, δηλαδή έργα συλλήψιμα, περιγράψιμα, επιδεκτικά συσχέτισης και ερμηνείας από τις κατηγορίες αυτής της μεθόδου. Ο όρος και η έννοια του σασπένς είναι μια τέτοια θεωρητική κατηγορία, πρόσφορη πάντα ως προς τις ταινίες του Χίτσκοκ και των επιγόνων του. Καθώς όμως δεν παράγονται μόνο έργα, δηλαδή δεν αναπαράγονται μόνο έργα, δηλαδή δεν αναπαράγονται μόνο έργα (καλά ή κακά) ενός δεδομένου, ενός ήδη δημιουργημένου είδους, αλλά και δημιουργούνται άλλα έργα, δημιουργώντας το ίδιο το είδος τους (ένα μόνο έργο μπορεί να συνιστά είδος) προκύπτει πάντα και σε σχέση μ’ αυτά τα έργα, ένα ουσιώδες πρόβλημα ανεπάρκειας της οποιασδήποτε δεδομένης μεθόδου. Πως θα μπορούσε να αξιολογηθεί -ερμηνευθεί ένα αληθινά καινούργιο έργο, με μια παλιά μέθοδο, χωρίς να καταργεί ταυτόχρονα και την ίδια την πρωτοτυπία αυτού του έργου, αλλά και την ίδια την μέθοδο ως εφαρμόσιμη οπουδήποτε, δηλαδή ως αυθαίρετη;
Η αναθεώρηση ή η εγκατάλειψη κάποιων θεωρητικών κατηγοριών συνιστά μια στιγμή αποφασίσιμη κατά την αξιολόγηση ενός συγκεκριμένου έργου. Έτσι στις σημαντικότερες περιπτώσεις κάθε αξιολόγηση ενός έργου αποτελεί και μια επαναξιολόγηση της κριτικής μεθόδου. Στις πιο τετριμμένες και συνηθέστερες περιπτώσεις οι κριτικοί λύνουν το ζήτημα μεροληπτώντας πάντα υπέρ του εαυτού τους, ακρωτηριάζουν το έργο για να σώσουν την μέθοδο τους.
Δεν λέω πως οι κριτικοί δεν “αναγνωρίζουν” και δεν εξυμνούν αριστουργήματα, λέω πως ο τρόπος που τα ερμηνεύουν και τα αναλύουν, υποτάσσει, σχεδόν πάντα, αυτά τα έργα στα σχήματα και τις κατηγορίες μιας κλειστής μεθόδου που αυτοεπαναλαμβάνεται, λέω πως προβάλλουν σ’ αυτά τα έργα τα δικά τους φαντάσματα και προκαταλήψεις και μιλάνε για αυτά με τρόπο τετριμμένο.
Σε τίποτα δεν διαφέρει εδώ, αν αυτή η εξάρνηση της πρωτοτυπίας και της αλλότητας ενός έργου, πραγματοποιείται εμπειρικά ή περισπούδαστα, αν κάποιος βλέπει διαρκώς πίσω από κάθε “αριστούργημα” την δική του και ίδια πάντα αλήθεια ή την αλήθεια της δομικής σημειολογίας ή την επιβεβαίωση της μεγαλοφυΐας του Μαιτρ της ψυχανάλυσης ή την αλήθεια της μαρξιστικής διαλεκτικής ή την αλήθεια της Γραφής, δηλαδή πάντα την ίδια και αναλλοίωτη Αλήθεια εικονογραφημένη και ποτέ την αλήθεια του ίδιου έργου.
Και ποιά είναι αυτή η ιδιαίτερη αλήθεια του έργου; Να ένα ερώτημα που οφείλει να μένει ανοιχτό (και για αυτό ενοχλητικό) και να αναγνωρίζει έτσι τον ανοιχτό χαρακτήρα κάθε μεγάλου έργου.
Βέβαια δεν μπορούμε να κρίνουμε και να σκεφτούμε κάτι στο κενό, αλλά θέτοντας τα πάντα: σ’ έναν δεδομένο ορίζοντα αναφοράς ούτε όμως μπορούμε να παραμείνουμε σ’ αυτήν την “τοποθέτηση”, αν στ’ αλήθεια κρίνουμε και σκεφτόμαστε.
Έστω ότι δεχόμαστε ότι το Σολάρις /Solaris είναι ένα έργο επιστημονικής φαντασίας, όπως έχουν πει. Μόλις όμως αρχίσουμε να σκεφτόμαστε, βλέπουμε πως αυτή η “τοποθέτηση” είναι αποτέλεσμα μιας ρηχής και επιπόλαιης συσχέτισης κάποιου ελάσσονος μυθοπλαστικού στοιχείου του έργου και του δεδομένου κινηματογραφικού είδους, που όχι μόνο δεν εξαντλεί αυτό που είναι αυτό το έργο, αλλά και μας παραπέμπει σε μια χοντροειδή εξομοίωση του με τις ταινίες της σειράς Σταρ Τρεκ / Star Trek και Πόλεμος των Άστρων. Τίποτα δεν αλλάζει σ’ αυτό το παράδειγμα αν προσθέσουμε ότι “αυτό το έργο εκτός από μια στιγμή του είδους επιστημονική φαντασία, έχει και αξιώσεις υψηλής ποιότητας ή φιλοσοφικού στοχασμού”.
Όταν όμως μιλάμε για επιστημονική φαντασία αναφερόμαστε σ’ ένα συγκεκριμένο είδος ταινιών με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, που κάθε άλλο παρά έχουν κάποια σχέση με την “υψηλή ποιότητα”, αλλά με το υπερθέαμα και τα παραμύθια και δεν μπορούμε να τεντώνουμε αυτόν τον χαρακτηρισμό όπως μας καπνίσει για να τον κάνουμε να χωρέσει ό,τι περισσεύει από την ταξινομητική λογική μας.
Μπορούμε όμως αναφέροντας, συν-κρίνοντας αυτό το έργο με το είδος επιστημονική φαντασία να επαναξιολογήσουμε και να ξεπεράσουμε την προτίμηση, την εκτίμηση και την στάση μας απέναντι στις ταινίες αυτού του είδους. Μπορούμε ίσως να πούμε: “να μια αληθινά σημαντική και αξιόλογη θεματοποίηση του διαστήματος, του αχανούς και του μέλλοντος από ένα κινηματογραφικό έργο, σε αντίθεση με τα παραμύθια που βλέπαμε μέχρι τώρα”. Αυτή η απόφανση όμως δεν σημαίνει μια διεύρυνση του είδους, αλλά μια διεύρυνση και αλλοίωση του αισθητικού μας κριτηρίου και των επιλογών του, μια αμφισβήτηση του τρόπου που έβλεπε, έκρινε και μιλούσε για τον κινηματογράφο.
Καταλαβαίνουμε σ’ αυτό το παράδειγμα γιατί το πρωτότυπο έργο αποτελεί κίνδυνο για κάθε κατεστημένη κριτική, που θέλει να παρουσιάζεται σαν αλάνθαστη και αναμφισβήτητη και γιατί το αρνείται ως τέτοιο συνειδητά ή ασυνείδητα και το κατατάσσει σ’ ένα δεδομένο είδος ή στο βολικό και αφηρημένο “είδος” του κινηματογραφικού ποιήματος και του “καθαρού” κινηματογράφου.
[↑] 
Τι είναι η κριτική ενός έργου;
Αυτό, που για άλλη φορά, προτίθεται να συζητήσω είναι η κριτική ενός πρωτότυπου μεγάλου έργου, για τους ουσιώδες λόγους που επισήμανα παραπάνω, γιατί εδώ είναι που σκοντάφτει πάντα η κριτική και γιατί εδώ είναι που λέει κάτι σημαντικό όταν ξεπερνάει τον εαυτό της και παύει να είναι η εφαρμογή μιας φιλολογικής ή άλλης νόρμας. Ακόμα κι όταν κρίνω και κριτικάρω ένα έργο ως ασύνεκτο, ως κοινότυπο, ως άνισο αφηγηματικά, ως φορμαλιστικό παιχνίδι, ως θέαμα φθαρτό και καταναλώσιμο, προϋποθέτω ρητά ή σιωπηρά την ύπαρξη και την θέαση ενός τουλάχιστον έργου που είδα και εκτίμησα ως συνεκτικό, ως νέο, ως ανοιχτό σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών, ως σημαντικό και προορισμένο να διαρκέσει και ως προς το οποίο συν- κρίνω το έργο που κριτικάρω.
Μιλάω εδώ για κάτι άλλο και κάτι πέρα από διευρυμένη γνώση, από συσσωρευμένη πείρα από την κατοχή μιας “αλάνθαστης’ θεωρίας, από ένα νέο εργαλείο κριτικής που θα αντικαταστήσει τα παλιά, μιλάω για την δύναμη και την θέληση κρίσης. Κρίνω σημαίνει επιλέγω, δια-κρίνω, συν-κρίνω, συν-εμφανίζω αυτό για το οποίο προτίθεμαι να μιλήσω με κάτι άλλο, που θεωρώ ως αρχή αξίας, ως θεμέλιο διαμόρφωσης του αισθητικού μου κριτηρίου, της ίδιας μου της κρίσης, κρίνω και κρίνομαι συνάμα.
Κρίνω δεν σημαίνει αποδεικνύω. Δεν μπορεί να υπάρξει λογική απόδειξη ή θεωρητική θεμελίωση της αξίας ενός έργου κι όσοι επιδίδονται σε μια τέτοια απόδειξη εξαπατούν τους άλλους ή τον εαυτό τους, επιχειρούν να προβάλλουν και να επιβάλλουν τον εαυτό τους και τα έργα της αρεσκείας τους. Μια μη τετριμμένη κριτική δεν εξαντλεί, δεν κλείνει αυτό που μπορεί να ειπωθεί για ένα έργο, αλλά το ανοίγει.
Ο κριτικός λόγος και η κριτική σκέψη δεν μπορεί να εγκαθιδρύσει μια αληθινή και σημαντική σχέση με το μεγάλο έργο, παρά μόνο εάν στοχεύει να ξαναβρεί την σημαντική, δημιουργική ρήξη, της οποίας την εμπειρία ένιωσε /είδε /βίωσε κατά την θέαση αυτού του έργου, ρήξη της διαθέσιμης σημασίας, ρήξη της δεδομένης κινηματογραφικής εκφοράς-έκφρασης, ρήξη του θεατή με τον ίδιο τον εαυτό του, με το βλέμμα (3) του και την αντιληπτική του στάση, τις παραστάσεις που έχει για τους άλλους, τον κόσμο, τον εαυτό του και την οποία ρήξη δεν προσπαθεί να οροθετήσει, να επικαλύψει με έννοιες, να την επουλώσει, να την κλείσει, αλλά να την επισημάνει δια του λόγου, να την εμβαθύνει, να την διανοίξει και να ανοιχτεί με την σκέψη και τη φαντασία του προς αυτήν.
Ασκώ κριτική σ’ ένα μεγάλο έργο σημαίνει: κρίνω -αξιολογώ -ερμηνεύω το έργο, ανιχνεύοντας τον ασύλληπτο, άμορφο, σκοτεινό και τελικά απερίγραπτο πυρήνα του, εκμαιεύω τις σημασίες του. Ασκώ κριτική δεν σημαίνει στοχεύω σ’ ένα νόημα, ένα τέλος, μια απόδειξη, ένα μήνυμα, μια συμπερασματική απόληξη, αλλά αναζητώ μια πηγή σημασιών και νοημάτων, η οποία δεν στερεύει και της οποίας το βάθος, την ακριβή σύσταση και την διάρκεια ροής δεν γνωρίζω και ούτε μπορώ να γνωρίζω, εκτός κι αν την καταργήσω ως τέτοια.
Ο κριτικός λόγος είναι ένας λόγος μέσα στο έργο και δια μέσου του έργου, είναι ένας λόγος που διασχίζει και ανοίγει το έργο, ένας λόγος αβέβαιος και τολμηρός ταυτόχρονα, που ξέρει ότι κάτι ψάχνει, αλλά δεν ξέρει a priori τι είναι αυτό που ψάχνει, που βυθίζεται μέσα στο έργο, στα “θολά του νερά” κι αναστατώνει τις σημασίες του.
Στις εξαιρετικές στιγμές του κινηματογράφου, στις αυθεντικές δημιουργίες νιώθουμε μια αμηχανία, πέφτουμε σε μια ομίχλη σιωπής, σκεφτόμαστε, φανταζόμαστε, συζητάμε, γράφουμε, αλλά κάτι μας ξεφεύγει διαρκώς. Ένα μεγάλο έργο δεν είναι διαφανές, ποτέ δεν μας περιγράφει καθαρά τον εαυτό του και καμιά θεωρία, καμιά γνώση, καμιά συνέντευξη του δημιουργού του δεν μας βοηθά να μάθουμε πως υφάνθηκε ο σημασιακός του ιστός, δεν μας δίνει κάποιο προκαθορισμένο κανόνα για να το κρίνουμε, ούτε το κλειδί της ερμηνείας του. Το ίδιο το έργο μας φανερώνεται σ’ ένα δικό του ξέφωτο, ως ο ίδιος ο κανόνας αξιολόγησης του, ως η αρχή του εαυτού του, ως αυτό που θα αποτελέσει την λυδία λίθο, που πάνω της θα κριθούν η θεωρία, κάποιες προγενέστερες και κάποιες μεταγενέστερες ταινίες και οι μέχρι τώρα κανόνες και μέθοδοι κριτικής.
Βλέποντας ένα έργο και νιώθοντας πως με συντάραξε το θεωρώ απλώς ως ένα μέσο δια του οποίου μου αποκαλύφθηκε αυτό που ήμουν, αυτό που έμενε μέχρι τώρα κρυμμένο μέσα μου. Νιώθοντας όμως πως μου αποκάλυψε μια όψη του εαυτού μου και συνυπόστατα του κόσμου που ζω, έτσι όπως ποτέ άλλοτε δεν είχα δει, το αναγνωρίζω ως ριζική δημιουργία, αυτού που δεν θα ήμουν χωρίς την επαφή μ’ αυτό το έργο. Αλλιώς γιατί θα με απασχολούσε;
Μιλώντας έτσι δια μέσου αυτού που ήμουν και αυτού που είδα /φαντάστηκα /ένιωσα πως είμαι μέσα και χάρη σ’ αυτό το έργο μιλώ αληθινά, ούτε έξω από το έργο, ούτε έξω από τον εαυτό μου (4). Και συγχρόνως δεν ξεχνώ πως αυτό το έργο είναι μια στιγμή του κινηματογράφου αυτής της κοινωνίας, αυτής της εποχής, πως αναδύεται μέσα απ’ αυτόν τον κόσμο και για αυτόν τον κόσμο και πως κι εγώ που μιλώ είμαι αυτής της εποχής, αυτής της ιδιοσυγκρασίας, παιδείας και προκατάληψης, πως μιλώ αυτήν την κοινωνικά θεσμισμένη γλώσσα, που ποτέ δεν θα μπορούσε να είναι ισοδύναμη με την γλώσσα του κινηματογράφου και απευθύνομαι σε άτομα, που και κρίση και σκέψη διαθέτουν και μπορούν να έχουν πάντα μια γνώμη που δεν θα είναι αναγκαστικά όμοια με την δική μου.
Η μόνη αληθινή κρίση είναι η διαυγής γνώμη που βυθίζεται και δοκιμάζεται στην γνώμη των άλλων. Αν αυτή η βύθιση πλουτίσει και ενεργοποιήσει το διάλυμα, αν λειτουργήσει ως καταλύτης που θα επιταχύνει αντιδράσεις, χωρίς να επιβληθεί σ’ αυτές, τότε και μόνο τότε θα είναι μια γνώμη αληθινή, μια γνώμη, που θα έχει κερδίσει την εκτίμηση και την αναγνώριση των άλλων.
Η απάτη της αυθεντίας είναι η γνώμη που μεταμφιέζεται σε αναμφισβήτητο αξίωμα και επιχειρεί να διαφεντέψει τις άλλες γνώμες, ως αυτεπάγγελτος αντιπρόσωπος τους κι αυτή την απάτη ή αυταπάτη μπορούμε και οφείλουμε να την καταστρέψουμε ως απόφαση που λέει την Αλήθεια, που αρνείται την ετεροδοξία, που περιφρονεί τους άλλους.
Μια άλλη, πιο “μοντέρνα” αυταπάτη -που δεν είναι παρά η άλλη όψη της προηγούμενης – είναι πως δεν υπάρχει καμιά αλήθεια, αφού ο καθένας εκφράζει μόνο τη δική του αλήθεια, την δική του γνώμη. Βέβαια αυτή η απόφανση σαν κάθε σοφιστική απόφανση αυτοκαταργείται κατ’ ουσίαν από μόνη της, γιατί αν δεν υπάρχει καμιά αληθινή γνώμη, τότε ούτε κι αυτή που αποφαίνεται πως “δεν υπάρχει καμιά αληθινή γνώμη” δεν είναι αληθινή. Αυτό που συμμερίζεται χωρίς να το ξέρει, η δεύτερη αυταπάτη με την πρώτη, είναι η προϋπόθεση πως η αλήθεια είναι ή είναι μια, άφθαρτη, αναλλοίωτη, είναι η Αλήθεια ή αλλιώς δεν υπάρχει καμιά αλήθεια, οπότε δεν μας μένει παρά να σωπάσουμε και να αφεθούμε ο καθένας στην απόλαυση του. Αυτή όμως δεν είναι παρά η αίρεση της προηγούμενης θρησκευτικής πίστης στην Αλήθεια και κατά συνέπεια στο Νόημα, στην Ιδέα.
Δεν υπάρχει καμιά αναγκαιότητα και καμιά μοίρα να παλινοδεύουμε ανάμεσα σ’ αυτές τις δυο αφελείς και μεταφυσικές αντιλήψεις, όπως συμβαίνει χρόνια τώρα με την κάθε είδους κριτική λογοτεχνική, θεατρική, κινηματογραφική. Το ζήτημα της ορθής κρίσης είναι πάντα ζήτημα γνώμης (δόξα) ούτε αυθαίρετης, ούτε απόλυτα εγγυημένης εκ των προτέρων, η αξία και η αλήθεια της οποίας είναι πάλι ζήτημα γνώμης κ.ο.κ
Κρίνω, διαλέγω, ξεχωρίζω αυτό το έργο, ως μεγάλο, σημαντικό, συγκλονιστικό για μένα και μιλάω, αποφαίνομαι για αυτό, συζητώντας τις όψεις και τις στιγμές που κρίνω ως σημαντικότερες σ’ αυτό. Δεν προτίθεμαι να σας αποδείξω τίποτα, αλλά να εκφράσω μια προσωπική μου εκτίμηση και γνώμη με δική μου ευθύνη. Την γνώμη αυτή την διαμορφώνω στηριζόμενος, στην κρίση μου, στην εμπειρία της επαφής μου με το έργο, στην σκέψη, την φαντασία, την γνώση μου (πάντα ελλειπή και προσωρινή), στα όσα έχω ήδη δει, σκεφτεί, γνωρίσει, χωρίς να τους υποτάσσομαι, αλλά αναμορφώνοντας τα στο νέο φως αυτού του έργου.
Αυτό που συζητώ και έτσι όπως το συζητώ, είναι σημαντικό για μένα, αξίζει για μένα, αλλά πιστεύω πως αξίζει και για σας. Αλλιώς δεν θα υπήρχε κανένας λόγος ούτε εγώ να γράψω ούτε εσείς να με διαβάσετε.
Κοινοποιώ, δημοσιεύω αυτή τη γνώμη και τίποτα δεν αποκλείει να είναι υπερβολική ή λανθασμένη και ούτε ισχυρίζομαι πως εξαντλεί αυτό που είναι αυτό το έργο, όπως άλλωστε δεν εξαντλεί και μένα.
Αυτή την γνώμη δεν επιθυμώ να σας την επιβάλλω, αλλά επιθυμώ να κερδίσω την εκτίμηση της από την δική σας γνώμη. Αν είδατε αυτό το έργο και αν θέλετε να ακούσετε και την γνώμη κάποιου που επιδόθηκε πιο επίμονα στην αξιολόγηση -ερμηνεία -κριτική αυτού του έργου, τότε οι οποιεσδήποτε αντιγνωμίες και άλλες κρίσεις, όχι μόνο είναι ευπρόσδεκτες, αλλά και ένδειξη ότι κάπου συναντηθήκαμε. [↑]
Σωτήρης Ζήκος
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 20)
Σημειώσεις
1. Βλέπε Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 14-15, το άρθρο “Το θέμα της φόρμας και η φόρμα του θεάματος”. [↑]
2. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει πως οι σημασίες “της γλώσσας των εικόνων, είναι απολύτως αποδόσιμες ή μεταφράσιμες στην γλώσσα των λέξεων. Αυτή όμως η αδυνατότητα ισοδυναμίας, αποτελεί πρόβλημα μόνο για όσους νοιάζονται για το απόλυτο. Ο κριτικός λόγος γίνεται σημαντικός, λέει κάτι σημαντικό (και όχι τα πάντα) για ένα σημαντικό έργο, μόνο εάν και εφ’ όσον ξεπερνάει την “παραλληλότητα” ή την διαφορά των δύο γραφών, διατηρώντας την, δηλαδή μέσα και δια μέσου αυτής της διαφοράς. Μπορούμε πάντα να αλλοιώσουμε τις σημασίες της γλώσσας για να επι-σημάνουμε και να περι-γράψουμε τις άλλες σημασίες ενός κινηματογραφικού έργου. [↑]
3. Βλέπε Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 14-15, το άρθρο “Το βλέμμα και ο άλλος” σελ. 83-84. [↑]
4. Αυτό κάθε άλλο παρά συνεπάγεται πως “υποδηλώνω την απουσία μου ως αντικείμενο” πως είναι μια τρύπα ή ένα κενό. Τρύπα και κενό είναι ίσως ο Ρολάν Μπάρτ και όλοι οι όμοιοί το, όταν θεωρούν ως αυτονόητο πως ό,τι δεν είναι πλήρες δηλαδή πλήρως καθορισμένο,αναλλοίωτο μια για πάντα, δεν είναι τίποτα, πως είναι μια τρύπα, ένα κενό που απλώς μαγνητίζει γύρω του ρινίσματα λόγου. Αυτή η κενολογία δεν είναι παρά η αντεστραμμένη εκδήλωση του φαντάσματος της απόλυτης γνώσης και της θρησκοληψίας που στοιχειώνουν ακόμα τους απανταχού διανοουμένους (βλέπε Ρολάν Μπαρτ, στο βιβλίο του “Κριτική και αλήθεια “σελ. 70, εκδόσεις ΘΕΩΡΙΑ). [↑]
Κριτική στην κινηματογραφική κριτική (II)
(Μέρος 2ο)
του Θόδωρου Σούμα
Δημοσιογραφικό ρεπορτάζ αντί κριτικής.
Η κινηματογραφική κριτική, στις περισσότερες εφημερίδες ή τα περιοδικά ποικίλης ύλης, ισοδυναμούσε εδώ και χρόνια κι ισοδυναμεί στην ουσία, ακόμη, με παρουσιάσεις ταινιών. Ταυτίζεται δηλαδή, λίγο-πολύ, με το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ, με τη δημοσιογραφική κάλυψη του κινηματογραφικού-φιλμικού γεγονότος.
Λόγω μεγαλύτερης ζήτησης από τον τύπο και λόγω ευκολίας (του αναγνώστη και του δημοσιογράφου), ο αρνητικός γενικός κανόνας είναι η παροχή μασημένης τροφής. Για να καλύψουν το κενό κριτικής και ανάλυσης, οι περισσότερες εφημερίδες και τα περιοδικά ποικίλης ύλης, δημοσιεύουν παρουσιάσεις κι εξυπνακίστικα άρθρα, πασπαλισμένα με επίδειξη προκατασκευασμένου χιούμορ και περιττές ή ανούσιες πληροφορίες.
Σήμερα, στα illustration ή life style περιοδικά (περιοδικά με τα τηλεοπτικά προγράμματα, γυναικεία περιοδικά, περιοδικά ποικίλης ύλης, μόδας, κ.λπ.), αυτού του τύπου η «κριτική» προσανατολίζεται κυρίως προς την αντιγραφή, με ορισμένες παραλλαγές, του press book των εταιρειών διανομής. Δηλαδή η «κριτική» συγκλίνει προς τη διαφήμιση των ταινιών, ειδικά όταν πρόκειται για εμπορικά αμερικανικά φιλμ, συνοδευόμενη από πληροφορίες και κουτσομπολιά, κυρίως για τους σταρ. Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με την αναπαραγωγή του σταρ-σύστεμ και του εμπορικού κινηματογράφου ως βιομηχανίας. Τις επεξεργασμένες και δημιουργικές κριτικές υποκαθιστούν εν μέρει οι σχολικές βαθμολογήσεις και τα αστεράκια.( Ή οι απλοϊκές κινήσεις του αντίχειρα προς τα πάνω ή προς τα κάτω, στην περίπτωση σχετικών κινηματογραφικών τηλεοπτικών εκπομπών). Και τι γίνεται όταν μια ταινία δεν πιάσει τη βάση, σ’ αυτή την αυθαίρετη διαδικασία βαθμολόγησης; Μένει μετεξεταστέα; Ή απλώς το ταμείο της χάνει εισιτήρια λόγω του κακού βαθμού;
Η κινηματογραφική κριτική.
Τι είναι όμως κινηματογραφική κριτική;
Κατά την κρίση μου, κινηματογραφική κριτική είναι να μορφοποιείς έναν αυθύπαρκτο λόγο, με δική του οντότητα και δυναμική• ένα λόγο περί τέχνης και κινηματογράφου, ο οποίος αποτελεί αυτός καθεαυτός αυτόφωτη έκφραση (είτε γράφοντας αναλύσεις, είτε μελέτες, είτε κριτική του φιλμ, είτε προσωπικά κείμενα με αξιώσεις λογοτεχνικής γραφής). Με άλλα λόγια η κριτική κινηματογράφου είναι η εργασία ενός τεχνοκρίτη ο οποίος κρίνει ή αναλύει το φιλμ ως αισθητικό-νοηματικό σύνολο, δημιουργώντας κάτι αυτόνομο, χωρίς εκ παραλλήλου να χάνει την επαφή με το ίδιο το έργο. Η ισορροπία αυτή είναι λεπτή μα αναγκαία. Η κριτική πρέπει να διατηρεί τη σχέση με το φιλμικό αντικείμενό της, ενώ παράλληλα γενικεύει και διευρύνει τους ορίζοντες του αναγνώστη προς μια ευρύτερη εποπτεία.
Δεν μπορεί να περιορίζεται στην επιπόλαιη παρουσίαση. Αντίθετα εμβαθύνει στην ταινία, προσπαθεί να ανακαλύψει τις σημασίες της, να διερευνήσει τις μορφές και την αισθητική της, να την τοποθετήσει στο γενικότερο πλαίσιο στο οποίο αυτή ανήκει (κινηματογραφικά, αισθητικά, ιδεολογικοφιλοσοφικά κ.λπ.). Ο ρόλος της κριτικής είναι να φωτίσει τις διαφορετικές πλευρές του έργου τέχνης, να αναδείξει και να αναλύσει τις ιδιαιτερότητές του, να αποκαλύψει την τροχιά που διαγράφει ανάμεσα στα άλλα φιλμ, ανάμεσα στα ρεύματα της σύγχρονης τέχνης και σκέψης, θεωρίας ή ιδεολογίας. Τέλος να παροτρύνει τους δημιουργούς να κατανοήσουν ορισμένες πλευρές του έργου τους.
Η κριτική πραγματοποιεί διάλογο με το φίλμ. Προσεγγίζει την κινηματογραφική γλώσσα του. Προτείνει ορισμένες αναγνώσεις της κινηματογραφικής γραφής, των σημασιών και του ύφους, των στυλιστικών επιλογών της ταινίας. Διερευνά το φιλμικό κείμενο, προσπαθώντας να κρατήσει ζωντανή τη διάσταση της απόλαυσής του. Να αποκαλύψει τα μυστικά του και να διατηρήσει τη φρεσκάδα και την παρθενικότητα στο βλέμμα του κριτικού ως θεατού. Δεν περιορίζεται σε ρητορικά σχήματα και βαθμολογήσεις.
Βεβαίως μια ασήμαντη ταινία δεν δίνει και πολλά ερεθίσματα, δεν δίνει το έναυσμα για ολοκληρωμένη κριτική. Οι κριτικοί κινηματογράφου είναι υποχρεωμένοι να ασχοληθούν και με τις κακές ταινίες. Στην πραγματικότητα, το μοντέλο τής συνοπτικής, δημοσιογραφικής παρουσίασης ταιριάζει μόνο σ’ αυτές τις μέτριες ταινίες.
Για να επιτευχθεί όλη αυτή η δημιουργική εργασία που περιγράφεται πιο πάνω, χρειάζεται άνεση, χρόνος κι αξιοπρεπείς αμοιβές. Δεν μπορεί να γίνει εφ’ όσον τα έντυπα περιορίζουν τους κριτικούς σε στενά πλαίσια (λόγω εμπορικών κινήτρων) που αποσκοπούν αποκλειστικά στη μαζική κατανάλωση των άρθρων από έναν βιαστικό αναγνώστη. Όταν το βασικό κριτήριο για το στυλ των άρθρων είναι η θελκτικότητα κι η αναγνωσιμότητά τους, με σκοπό μόνο το κέρδος του εκδότη, τότε η δουλειά του κριτικού δυσκολεύει πολύ.
Από την άλλη μεριά ο κριτικός οφείλει να εκμεταλλεύεται τα περιθώρια που του δίνονται. Για να γράψει καλά, σ’ ένα αξιοπρεπές έντυπο που του παρέχει ορισμένες ελευθερίες, χρειάζεται να διαθέτει πνευματική καλλιέργεια και κινηματογραφικές γνώσεις. Η γενική κουλτούρα είναι πολυτιμότερη απ’ τις εξειδικευμένες γνώσεις και τις πληροφορίες. Είναι σημαντικότερο, ο κριτικός να έχει γνώσεις και καλλιεργημένες ευαισθησίες -για παράδειγμα, γύρω από το μυθιστόρημα και τη ζωγραφική- παρά να γνωρίζει στην εντέλεια λεπτομέρειες περί τεχνικής ή το παγκόσμιο πανόραμα των ταινιών και των κινηματογραφικών συντελεστών… Χρειάζεται δηλαδή, κατά τη γνώμη μου, η σφαιρική κουλτούρα, η γενική εποπτεία των τεχνών και των ρευμάτων σκέψης, η φιλοσοφία της τέχνης.
Η σημερινή πραγματικότητα: περιορισμένος ο χώρος μέσα στον οποίο μπορεί να υπάρξει και να ανθίσει η κριτική.
Ο ρόλος της κριτικής δεν είναι να αναμασά αυτά που βλέπει κι ο τελευταίος θεατής. Δεν είναι να χρησιμοποιεί μηχανικά το ίδιο λεξιλόγιο ή να επαναλαμβάνει -ανεξαρτήτως των ταινιών- τις ίδιες προκατασκευασμένες απόψεις, τα ίδια ιδεολογικοπολιτικά ιδεολογήματα και τις ίδιες πάντα πολιτικές πίστεις και πεποιθήσεις. Οι περισσότεροι θεωρούν πολύ εύκολη υπόθεση το να σχολιάσουν μια ταινία, αφού το σινεμά είναι η «λαϊκότερη των τεχνών», μια λαϊκή και βιομηχανική τέχνη, άρα η πλέον οικεία και προσεγγίσιμη. Έτσι τα περιοδικά life style, οι στήλες της τηλεκριτικής και των dvds, οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές και τα διάφορα λαϊκά έντυπα, έχουν επανδρωθεί από ανθρώπους που γράφουν για το σινεμά χωρίς στην ουσία να γνωρίζουν το αντικείμενό τους. Το αποτέλεσμα είναι να δεσπόζει η προχειρολογία και η ασχετοσύνη.
Όλα αυτά συμβαδίζουν και με το γεγονός πως ο ρόλος της κινηματογραφικής κριτικής και το πεδίο της έχουν, ντε φάκτο, συρρικνωθεί πολύ τα τελευταία χρόνια. Ο θεατής, λόγω των πολιτιστικών συνηθειών που έχουν επικρατήσει, αρκείται στα λίγα και εύκολα. Βλέπει τις ταινίες μάλλον άκριτα, με πρωτογενή θαυμασμό κι αφέλεια, χωρίς πολλά ερωτηματικά, αρκούμενος στη γοητεία που ασκούν οι ωραίες εικόνες, η δράση και τα ειδικά εφέ. Σ’ αυτό συμβάλλει και το απλουστευτικό μοντέλο του κινηματογράφου που έχει επικρατήσει, κυρίως του εμπορικού αμερικανικού κινηματογράφου, ο οποίος διαπαιδαγωγεί ανάλογα τις νέες γενιές των θεατών. Σε μια τέτοια σχέση επιδερμικής γοητείας, η κριτική στάση δεν έχει θέση. Η ανάπτυξη κριτικού λόγου, από τη μεριά του θεατή, παρεμποδίζεται. Κατά συνέπεια, η κινηματογραφική κριτική δεν βρίσκει πρόσφορο έδαφος. Και λόγω τούτης της επιφανειακής σχέσης, ανάμεσα στο θεατή και την ταινία, γίνεται φανερό πως οι θεατές των εμπορικών και εύπεπτων ταινιών δεν έχουν ούτε χρόνο, ούτε διάθεση για κριτική σκέψη και για διάβασμα γύρω από τις ταινίες που βλέπουν. Ο κριτικός λόγος ασφυκτιά, δεν έχει πλέον λόγο ύπαρξης. Ο κριτικός λόγος, συμπερασματικά, στην ουσία βρίσκεται έξω από τις πολιτιστικές συνήθειες των μέσων, σύγχρονων Ελλήνων θεατών. Η γενικότερη κουλτούρα του περιβάλλοντος δυσχεραίνει την κριτική σκέψη κι αντιμετώπιση των ταινιών, μα και των υπόλοιπων πολιτισμικών δρώμενων. Όλα είναι αυτονόητα, λαμπερά, ρηχά κι ανούσια. Πρόκειται για πολιτιστικό φαινόμενο μιας κοινωνίας που καταδυναστεύεται από την εμπορική, ετοιμοπαράδοτη και καταναλωτική κουλτούρα.
Στην Ελλάδα, η κινηματογραφική κριτική έχει στη διάθεσή της ένα πολύ μικρό και λειψό χώρο για να παραχθεί, κυρίως στα πολιτιστικά έντυπα, στα κινηματογραφικά περιοδικά και στα ιντερνετικά κινηματογραφικά sites. Άρα οι θετικές εξαιρέσεις υπάρχουν σίγουρα. Απευθύνονται σ’ αυτούς τους λίγους που εξακολουθούν να βλέπουν και να σκέπτονται, να γοητεύονται και να κρίνουν ταυτοχρόνως.
Θόδωρος Σούμας
Η κινηματογραφική κριτική
(και η ιδεολογία του κινηματογραφικού έργου)
Σε αυτό το άρθρο επιθυμώ να συνεχίσω ορισμένες σκέψεις μου περί της κινηματογραφικής κριτικής σε σχέση με την ιδεολογία του κρινόμενου έργου, οι οποίες περιλαμβάνονται στο κείμενό μου “Κριτική στην κινηματογραφική κριτική” στο site Σινεφίλια [Cinephilia.Gr] . (Αφετηρία των σκέψεών μου απετέλεσαν, κατά ένα μέρος μόνο, ορισμένες ιδέες του Τζορτζ Ντίκι “Περί της αισθητικής στάσης” και του Αντόρνο για την “Αισθητική θεωρία”). Έγραφα στο προαναφερθέν άρθρο μου πως κανονικά θα έπρεπε να γράφουμε για τα έργα τέχνης παραμερίζοντας λιγάκι την προσωπική πολιτική ιδεολογία μας, διότι αρκετές φορές ένα έργο, μια ταινία είναι καλή παρά την ιδεολογία της που τυχαίνει να μην είναι και τόσο βαθυστόχαστη, προοδευτική ή θεμελιωμένη (το έχει εξηγήσει ο Λούκατς για τον Μπαλζάκ). Όταν κρίνουμε ή απλά παρατηρούμε, όταν εισπράττουμε ένα έργο τέχνης, η πρόσληψη αυτή σίγουρα διαθλάται μέσα από κάποιο φίλτρο που είναι η κοσμοθεώρησή μας. Η προβληματική κριτική στάση συνίσταται στο να συνθλίβει, να ισοπεδώνει αυτό το φίλτρο μας το έργο που αντικρύζουμε. Η κοσμοθεώρησή μας, που λειτουργεί ως φίλτρο, δεν πρέπει να μας δεσμεύει… Στην πραγματικότητα, ένα ανώτερο έργο τέχνης ξεπερνά, με την αισθητική του ολοκλήρωση, την ιδεολογία ή κοσμοθεωρία που φέρει, είναι σπουδαίο και πέρα από αυτήν, χάρη στην αισθητική του ολοκλήρωση, η οποία δένει, συνδέει επιτυχώς τις ιδέες του με τη φόρμα, με τις μορφές του.
Δεν πρέπει βέβαια να είσαι χριστιανός για να εκτιμήσεις τη μεγαλοσύνη του φιλμ του Μπρεσόν, Το ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, ούτε κομμουνιστής για να αγαπήσεις τον Οκτώβρη και το Θωρηκτό Ποτέμκιν, του Αϊζενστάιν, ή τα δυναμικά και λυρικά φιλμ του Ντονσκόι• ούτε αστός και φίλος του αμερικάνικου καπιταλισμού για να αγαπάς το κλασικό, αφηγηματικό-μυθοπλαστικό χολυγουντιανό σινεμά… Γενικά ο κριτικός οφείλει να αποφεύγει τη μεροληπτική ή δογματική πρόσδεσή του σε μια ορισμένη ιδεολογία ή ιδεολογικοπολιτική αντίληψη, να παραμένει ανοιχτός στα καινούργια πνευματικά και κοινωνικά ερεθίσματα και ανοιχτόμυαλος στις απόψεις του και στο εύρος τους. Το έργο τέχνης, ως αισθητικό μόρφωμα, έχει μια σχετική αυτονομία έναντι της κοινωνίας και των κοινωνικών συνθηκών, αν και επηρεάζεται βέβαια από αυτές (βλ. ιδέες της σχολής της σκέψης του Τέοντορ Αντόρνο).
Τα προαναφερθέντα είναι σωστά και ισχύουν μέχρις ενός ορίου. Για παράδειγμα, τα σταχανοβικά και σταλινίζοντα ντοκιμαντέρ του Γιόρις Ίβενς που υμνούν την εξαντλητική εργασία των εργατών που προσπαθούν να ξεπεράσουν τα οικονομικά, σοβιετικά πλάνα παραγωγής, η ρατσιστικής πολιτικής σύλληψης Γέννεση ενός έθνους, του Γκρίφιθ, και το ναζιστικό φιλμ της Ρίφενσταλ Ο θρίαμβος της θέλησης, του 1934, (ταινίες ποιοτικά ανόμοιας πολιτικής λογικής) δεν μπορούν να εκτιμηθούν ως μεγάλα έργα, παρά τις κινηματογραφικές και μορφικές αρετές τους, επειδή σκοντάφτουν, εμποδίζονται από την αναχρονιστική πολιτική ιδεολογία τους. Το ίδιο συμβαίνει περίπου με ορισμένα μυθιστορήματα προβληματικής ιστορικοπολιτικής σύλληψης, όπως π.χ. το Roman historique genevois, του Τεοντόρ Ωμπέρ ή το Τον καιρό του Βουλγαροκτόνου, της Π. Δέλτα, κ.τ.λ.
Στην ουσία, η αισθητική αξία (ή απαξία) ενός έργου τέχνης, ενός φιλμ εν προκειμένω, σχετίζεται αναπόδραστα με τις σημασίες, τα νοήματα, τη θεώρηση και κοσμοθεώρηση, τη φιλοσοφία του έργου, επειδή η αισθητική περιλαμβάνει και τις μορφές αλλά και την οργάνωση των σημασιών και τη μορφή των σημαινόντων και των σημαινομένων, μα και το περιεχόμενο των σημαινόντων και των σημαινομένων (Μετς). Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ιδεολογία, η φιλοσοφία, η πολιτική ιδεολογία και η ηθική θεώρηση ενός έργου σχετίζονται έμμεσα με τη δυναμική, την προοπτική, την αξία ενός καλλιτεχνικού κινηματογραφικού έργου. Μια ιδεολογικοφιλοσοφική θεώρηση ανοιχτόμυαλη, ουμανιστική, κριτική, ανοιχτή και δυναμική, δηλαδή με ανοιχτούς ορίζοντες και ευρύτητα πνεύματος και αναζήτησης, μπορεί πιθανά να ενεργοποιήσει ακόμη περισσότερο την αισθητική δυναμική ενός έργου, την αισθητική αξία του στυλ και του μορφικού ύφους του, να το ανεβάσει σε ένα συνθετότερο και ανώτερο – από σημασιολογική, νοηματική άποψη – επίπεδο… Πρέπει δηλαδή να κρίνουμε τα έργα τέχνης και τα φιλμ αποσυνδεμένοι από μια στενή, σχηματικά και στενά ιδεολογικοπολιτική κριτική του έργου, ώστε να εκτιμήσουμε την αισθητική αρτιότητά του, μα σε ένα δεύτερο επίπεδο, σε μια δεύτερη φάση, οφείλουμε να πάρουμε υπόψη μας και να επανεκτιμήσουμε την ιδεολογικοφιλοσοφική του διάσταση και δυναμική. Το καλλιτεχνικό έργο και το φιλμ, είναι σε τελική ανάλυση σχετικά αυτόνομο από το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γεννιέται, αν και προσδιορίζεται έντονα, καθοριστικά, από αυτό.
Στην πραγματικότητα, η ιδεολογία και η ηθική στάση, η ηθική και φιλοσοφική οπτική, είναι συνδεδεμένες με την αισθητική του έργου, δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο πάπας της nouvelle vague Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είπε πως το πού θα επιλέξεις να τοποθετήσεις την κάμερά σου είναι σε τελική ανάλυση ηθικό ζήτημα, όταν έγραφε για σκηνοθέτες όπως ο Ροσελίνι, ο Ρενουάρ και άλλους κινηματογραφικούς δημιουργούς. Πράγματι, οι μορφικές, στυλιστικές επιλογές, η μορφική κι αισθητική προσέγγιση των θεμάτων εμπεριέχουν μια φιλοσοφική κοσμοθεώρηση… Ο σκηνοθέτης δημιουργεί, κατασκευάζει αυτά ή τα άλλα πλάνα με τον ένα ή άλλον τρόπο, γιατί το ύφος αυτό, αυτή η μέθοδος εργασίας και προσέγγισης της κινηματογραφούμενης πραγματικότητας, του φιλμαριζόμενου αντικειμένου – που δημιουργούνται από την ίδια την κινηματογράφηση και σκηνοθεσία – ταιριάζουν με την α ή β μεθοδολογία και κοσμοθεώρηση.
Εδώ πρέπει να προσθέσουμε αυτό που υπογράμμισε για τον κινηματογράφο και τη σκηνοθεσία, ο σπουδαίος θεωρητικός του σινεμά Αντρέ Μπαζέν, εμπνευσμένος από τη φαινομενολογική φιλοσοφία και θεώρηση. Πως το σινεμά είναι μια τέχνη που τα υλικά της, έτσι όπως περιέχονται στα πλάνα, αποτελούνται από (οπτικά) κομμάτια της πραγματικότητας, καθ’ όσον η κάμερα τα συλλαμβάνει. Είναι αυτή η ξεχωριστή ιδιότητα κι ικανότητα του σινεμά, του να θεμελιώνεται και στηρίζεται σε (φιλμαρισμένα) κομμάτια πραγματικότητας, φυσικούς ή δομημένους χώρους, τοπία, πρόσωπα, αυθύπαρκτα αντικείμενα, π.χ. σπίτια, αυτοκίνητα και μηχανήματα, φυσικά ή οικοδομημένα ντεκόρ, σώματα ανθρώπων και ζώων, που το κάνει τόσο αληθινό, δυνατό, επιδραστικό και λαϊκό καλλιτεχνικό μέσο…
Θόδωρος Σούμας
Ο Βασίλης Ραφαηλίδης (μιλάει) για την κριτική
O κριτικός κινηματογράφου πρέπει να έχει παιδεία
Ασφαλώς πρέπει να είναι προαπαιτούμενο, όπως άλλωστε και κάθε τι που έχει σχέση με μια πνευματική εργασία. Η παιδεία, η κουλτούρα. Αλλά ίσως πριν και από αυτό να υπάρχει κάτι άλλο, μια κριτική ικανότητα που την έχουν όλοι οι άνθρωποι βέβαια, όλοι οι άνθρωποι κάνουν κριτική όταν σχολιάζουν κάποιον, οτιδήποτε, ακόμη και όταν λέω είναι καλό αυτό το φαγητό, ένα είδος κριτικής κάνω.
Πέστε ότι η κριτική είναι μια βασική ικανότητα του ανθρώπου, αλλά αυτό, μιλάμε για μια ικανότητα αυξημένη το να κάνεις κριτική, το να μπορείς να κρίνεις πράγματα, καταστάσεις, ανθρώπους, γεγονότα, την οποία μπορείς και να μεθοδεύσεις, να την καλλιεργήσεις περισσότερο. Και φυσικά δεν μπορείς να την καλλιεργήσεις έξω από την κουλτούρα. Όταν μελετάς λογοτεχνία για παράδειγμα, κατ’ ανάγκη κάνεις κριτική, από τη στιγμή που κάθεσαι και σκέφτεσαι πάνω στα γεγονότα που μόλις διάβασες, τις περιγραφές των καταστάσεων που μόλις διάβασες, τους χαρακτήρες. Προσπαθείς να καταλάβεις πως οι χαρακτήρες κινούνται μέσα στα γεγονότα, πως τα επηρεάζουν και πως τα γεγονότα επηρεάζουν τους χαρακτήρες. Αυτό είναι ήδη μια κριτική, πώς να το πω;
Όταν έχεις αυτή την ικανότητα κάπως ανεπτυγμένη, ότι και να κάνεις από εκεί και πέρα σαν παιδεία, ότι και να διαβάσεις, κατ’ ανάγκη δουλεύεις κριτικά, είτε είναι λογοτεχνία αυτό, είτε είναι δοκίμιο. Περισσότερο στο δοκίμιο φυσικά. [..] Ας ονομάσουμε αυτή την ικανότητα ταλέντο, αν και δεν είναι ακριβώς. Και το άλλο που θα έρθει επίκτητα δεδομένα – η κουλτούρα δηλαδή – κάπου σμίγουν.
Οι κριτικοί και οι σκηνοθέτες
Είναι φυσική αυτή η διαμάχη. Πώς να το πούμε; Είναι παρά πολύ δυσάρεστο για ένα δημιουργό να μιλάς αρνητικά γι’ αυτόν, ακόμη και στην περίπτωση που καταλαβαίνει ότι έχεις δίκιο. Και βέβαια, γίνεται μια σύγχιση σταθερά και μόνιμα. Ανάμεσα στη θετική κριτική και την καλή κριτική. Όταν λένε μου έκανε μια καλή κριτική, εννοούν πάντα μια θετική κριτική. Κριτική δηλαδή που μιλάει θετικά γι’ αυτόν.
Μπορεί όμως αυτή η κριτική να είναι μια άφτιαχτη κριτική, ένα κακό κείμενο, ένα ανόητο κείμενο, μια βλακεία και ο άλλος να την εισπράξει σαν καλή κριτική γιατί είναι θετική. Μιλάει θετικά για το έργο του. Αυτός ο διαχωρισμός δεν γίνεται και δεν γίνεται ποτέ θα έλεγα ανάμεσα στη θετική κριτική και την καλή κριτική. Τουλάχιστον εγώ δεν συνάντησα ούτε έναν, που να μίλησε θετικά για ένα δικό μου κείμενο, όταν είχε μια αρνητική στάση απέναντι ου.
Κάθε ταινία (δεν) πρέπει να είναι πολιτική
Άσχετα από τις προτιμήσεις τις δικές σου για πολιτικές ταινίες ή κάτι άλλο, δεν έχει σημασία, είναι αυτονόητο ότι υπάρχουν πολλά κινηματογραφικά είδη. Το κάθε είδος έχει κάποια κλειδιά αισθητικά δικά του. […] Δεν μπορείς να ψάξεις να βρεις την πολιτική σε όλα τα φιλμ και να απορρίπτεις κάποιο το οποίο δεν είναι πολιτικό ή δεν έχει ένα μήνυμα, ένα προβληματισμό τέτοιου είδους. Ας πούμε ένα σπουδαίο γουέστερν, είναι ένα σπουδαίο γουέστερν, πώς να το κάνουμε; Ενώ μια ταινία του Χίτσκοκ είναι μια ταινία του Χίτσκοκ. Αν ψάχνεις να βρεις πολιτική σε μια ταινία του Χίτσκοκ μάλλον απέτυχες εξ αρχής, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι θα απορρίψεις τον Χίτσκοκ… Σε καμιά περίπτωση δεν θα απορρίψεις ένα γουέστερν του Τζον Φορντ, για παράδειγμα. Και σε τελική ανάλυση η αισθητική είναι αισθητική, η τέχνη είναι τέχνη. Όταν το φιλμ δικαιώνεται από μόνο του αισθητικά, είναι ένα φιλμ αποδεκτό, καλό, είτε έχει πολιτικό μήνυμα, είτε δεν έχει. Και βεβαίως ένα φιλμ το οποίο έχει μια πολιτική πρόταση και είναι κακό φιλμ, είναι ένα φιλμ απορριπτέο.
Δεν μας ενδιαφέρει ένα φιλμ που έχει πολιτικό μήνυμα και είναι ένα άθλιο κατασκεύασμα. Μας ενδιαφέρει κατ’ αρχήν το σινεμά. Ευχόμαστε και εμείς οι Αριστεροί ακόμη περισσότερο, να ήταν περισσότερα τα φιλμ με πολιτικό μήνυμα, τα καλά φιλμ με πολιτικό μήνυμα. Αλλά εν πάση περιπτώσει, εκτός από Αριστεροί είμαστε και άνθρωποι που ασχολούμαστε με την τέχνη, μας ενδιαφέρει η αισθητική. Προσωπικά με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο απ’ ότι το κόμμα ή ό,τι άλλο. Και συνεπώς την προτεραιότητα δεν μπορούσα παρά να τη δίνω στην αισθητική. Ο,τι και να είναι. […] Ας πούμε για παράδειγμα, κάποια στιγμή υπήρχε μια ταινία εξ ορισμού αντιδραστική. Το «Οι Αθλητές του Σταδίου» για παράδειγμα. Δεν σημαίνει τίποτα αυτό. Είναι μια ταινία πάρα πολύ μεγάλη, πάρα πολύ σοβαρή, φτιαγμένη από μια γυναίκα με εξαιρετικά μεγάλο ταλέντο που δυστυχώς γι’ αυτή ή για μας, έτυχε να είναι ναζίστρια. Δύσκολη θέση του κριτικού στην περίπτωση αυτή, του αριστερού κριτικού, αλλά τελικά νομίζω ότι πρέπει να επιλέξεις και εγώ επέλεξα την τέχνη και όχι τον φασισμό. Και δεν είναι καθόλου σίγουρο πως η Ρίφενσταλ θα μπορούσε να είναι φασίστρια. Αργότερα καταλάβαμε πως δεν είναι. Απλώς ήταν μια φιλόδοξη γυναίκα και ταλαντούχα που έτυχε να ζήσει στη Γερμανία εκείνη την εποχή, δεν μπορούσε παρά να κάνει αυτά τα πράγματα. Θα μπορούσε να μην τα κάνει φυσικά, να αρνηθεί συνεργασία με το καθεστώς, αλλά αυτό είναι λίγο εύκολο να το λες για έναν φιλόδοξο άνθρωπο, νέο άνθρωπο, ο οποίος έχει όλες τις δυνατότητες, το καθεστώς του παρέχει κάθε είδος ευκολίας για να κάνει τη δουλειά.
Είναι παρά πολύ δυσάρεστο για ένα δημιουργό να μιλάς αρνητικά γι’ αυτόν, ακόμη και στην περίπτωση που καταλαβαίνει ότι έχεις δίκιο. Και βέβαια, γίνεται μια σύγχιση σταθερά και μόνιμα. Ανάμεσα στη θετική κριτική και την καλή κριτική. Όταν λένε μου έκανε μια καλή κριτική, εννοούν πάντα μια θετική κριτική.»
Το νόημα και η αισθητική (δεν) πηγαίνουν μαζί
Στα πολύ σοβαρά και στα πολύ πετυχημένα φιλμ, ναι, ασφαλώς. Αλλά το μήνυμα, μπορεί να μην είναι αριστερό μήνυμα. Δηλαδή ασφαλώς μια σωστή ταινία πρέπει να ταυτίζει. Όπως και το περιεχόμενο είναι το ίδιο πράγμα. Το περιεχόμενο εκδηλώνεται, φαίνεται, είναι αντιληπτό μέσα από τη μορφή, Εντάξει. Το πρόβλημα όμως δεν είναι αυτό. Είναι τι περιεχόμενο είναι αυτό. Είναι περιεχόμενο που θα μπορούσε να συμφωνήσει εύκολα πολιτικά, είτε σαν κοινωνικός άνθρωπος, είτε σαν Έλληνας, σαν δεν ξέρω τι, ή είναι κάτι που θα το απορρίψεις. Για την αισθητική δεν θα διαφωνούσε κανείς. Το περιεχόμενο αυτό το το απορρίπτεις. Αλλά βλέπεις όμως ότι το περιεχόμενο ταυτίζεται με τη φόρμα και κάνει ένα πολύ μεγάλο φιλμ. Σ’ αυτή την περίπτωση τι θα κάνεις; Θα απορρίψεις το περιεχόμενο της ταινίας μόνο και μόνο επειδή είναι αντεθνικό; Στην περίπτωση της Ρίφενσταλ είναι το περιεχόμενο με το οποίο δεν συμφωνείς εσύ που ταυτίζεται με τη φόρμα. Είναι ένα άλλο πρόβλημα αυτό. Είναι άλλο πρόβλημα η σχέση μορφής και περιεχομένου και άλλο τι περιεχόμενο είναι αυτό. Διαφωνείς, συμφωνείς, το απορρίπτεις ή όχι δεν έχει καμία σημασία.
Σημασία έχει να αποδέχεσαι το περιεχόμενο που ο άλλος θέλει να βάλει στο δικό του έργο και να αποδέχεσαι τελικά το τελικό αποτέλεσμα, δηλαδή την ισορροπία μορφής και περιεχομένου, όπως αυτός καταλαβαίνει το περιεχόμενο και όχι όπως το θέλεις εσύ. Τώρα, αν εσύ έχεις τη δυνατότητα να υπαγορεύσεις στη Ρίφενσταλ το δικό σου περιεχόμενο στην ταινία της, θα ήταν μια άλλη ταινία.
Κριτική και νόηση
Η κριτική είναι μια από τις λειτουργίες της ανθρώπινης νόησης. Και σαν τέτοια, είναι άμεσα εξαρτημένη από την κατά Μπερξόν κλίμακα της γνωστικής λειτουργίας, που είναι το ένστικτο, η διαίσθηση, το συναίσθημα και η νόηση. Η νοητικότητα αποτελείται από απ’ όλα αυτά μαζί. Αυτό σημαίνει πως άνθρωπος με ελλειμματικά ένστικτα, που αποτελούν την πρωταρχική γνωστική λειτουργία, αποκλείεται να σκέφτεται με επάρκεια. Το ίδιο και άνθρωπος με κολοβά συναισθήματα. Αν έτσι έχουν τα πράγματα, η δική μου «ορμητική φρασεολογία» είναι το αποτέλεσμα μια ορμητικής ιδιοσυγκρασίας – και τίποτα περισσότερο. Εν πάση περιπτώσει, χαίρομαι που κατάφερα να διατηρήσω, σε ηλικία 50 χρονών σήμερα, ζωντανά τα ένστικτά μου και τα συναισθήματά μου.
Αποσπάσματα από συνέντευξη του Βασίλη Ραφαηλίδη στον Γιάννη Φραγκούλη (αντί-Κινηματογράφος, τεύχος 17, 1997) και στον Αλέξη Δερμεντζόγλου (Οθόνη, τεύχος 17, 1984)
«Η ταινία δεν “σημαίνει”, η ταινία “είναι”»
Ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης σε μια πολύτιμη συνέντευξη εφ’ όλης της ύλης στη Λήδα Γαλανού (FLIX)
Με αφορμή την έναρξη του 33ου Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου (2020) , λόγια ιστορίας, κριτικής και… αυτοκριτικής.
Ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης θα είναι για ‘μας, πάντα, «ο κριτικός της Ελευθεροτυπίας», έστω κι αν πριν απ’ αυτό είχε κάνει τόσα πράγματα, από τη Λευκωσία κι από τη φυλακή το ’55, στο Λονδίνο, την Αθήνα, τη Μεσημβρινή, την Αυγή, τον συνδικαλισμό, τις εκδόσεις. Εστω κι αν μετά απ’ αυτό συνεχίζει να γράφει με μια αξιοθαύμαστη στάμινα, μια και, χωρίς να χρειάζεται να το αποδείξει ή να το αναπτύξει, το σινεμά είναι ένα τεράστιο κομμάτι της ζωής του.
Καθώς το 33ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου ξεκινά την Τετάρτη, 25 Νοεμβρίου, online και με δωρέαν πρόσβαση για όλους, βρήκαμε ευκαιρία να πούμε λίγα παραπάνω. Να ζητήσουμε από τον Νίνο Μικελίδη να μας πει όλ’ αυτά που μισοξέρουμε, να μοιραστεί όσα εκείνος έχει μαζέψει στις έξι δεκαετίες που ασκεί το επάγγελμα του κριτικού κινηματογράφου. Να μας πει ποιο είναι το σινεμά που αγάπησε, τι είναι η κριτική κινηματογράφου, τι οι κριτικοί κινηματογράφου, τι ρόλο έπαιξε στο νεότερο διεθνές και, κυρίως, ελληνικό σινεμά, τι έκανε ο ίδιος σωστά, τι θα μπορούσε να κάνει καλύτερα, πώς αλλάζουν τα πράγματα και ποια θα μείνουν ίδια. Σελίδες αναμνήσεων, σκέψεων και… κριτικής αποτίμησης, μιας μεγάλης ζωής γεμάτη σινεμά, αλλά και τόσα άλλα.
Ποια είναι η πρώτη σας κινηματογραφική μνήμη; Ποια ταινία έχετε συνδέσει με την παιδική σας ηλικία;
Ενα σίριαλ, από αυτά που γυρίζονταν στη δεκαετία του ’40, δεν θυμάμαι τον τίτλο, αλλά θυμάμαι σκηνές κυνηγητών και τρένων που κατευθύνονταν προς το μέρος μου και που με έκαναν (καθόμουν στην πρώτη σειρά) να σκύψω το κεφάλι… κάτι που έκαναν οι πρώτοι θεατές που έβλεπαν τον κινηματογράφο των Λιμιέρ! Με την παιδική μου ηλικία έχω συνδέσει αρκετές ταινίες, βασικά ταινίες περιπέτειας, εξωτικές, γουέστερν, αστυνομικά θρίλερ (με τον Σέρλοκ Χολμς αλλά και αρκετές νουάρ, που τότε βέβαια δεν ξέραμε πως λέγονταν νουάρ), επεισοδιακές, αλλά και κωμωδίες, με τη Μαρία Μοντέζ, τον Τζον Χολ, τον Ράντολφ Σκοτ, την Ιβόν Ντε Κάρλο, τον Αλαν Λαντ, τον Ρέι Μιλάντ, τον Γκάρι Κούπερ, τον Τσάπλιν, τον Μπομπ Χόουπ…
Πότε ξεκινήσατε να γράφετε για σινεμά; Πότε καταλάβατε ότι αυτό θα ήταν το επάγγελμα σας;
Εγραψα την πρώτη μου κριτική όταν ήμουν 14 χρόνων, στο μαθητικό περιοδικό «The Schoolboy’s Spirit», που βγάζαμε οι μαθητές του αγγλικού γυμνασίου (της Αγγλικής Σχολής Λευκωσίας), τότε που είχα αρχίσει να αγοράζω διάφορα εβδομαδιαία αγγλικά κινηματογραφικά περιοδικά (Picture Show και Picturegoer). Στη διάρκεια των σπουδών μου (Αγγλική και Ελληνική Φιλολογία), στο Πανεπιστήμιο στην Αθήνα, συνέχισα να βλέπω ταινίες, όσες πιο πολλές μπορούσα, διάβαζα και τις κριτικές των εφημερίδων (βασικά των Νέων, της Ελευθερίας και της Αυγής) και έπειθα συχνά τους συμφοιτητές και συμφοιτήτριές μου να κάνουμε σκασιαρχείο για να δούμε πολλές από αυτές – τις καλλιτεχνικές βασικά ταινίες, ενώ άρχισα να πηγαίνω και στις κυριακάτικες προβολές της Κινηματογραφικής Λέσχης στο «Αστυ». Αυτά ήταν που με οδήγησαν, με την επιστροφή μου στην Κύπρο, να αρχίσω να γράφω επαγγελματικά για τον κινηματογράφο – σε κυπριακά περιοδικά και σε εφημερίδες. Που συνέχισα μετά, στη διάρκεια των κινηματογραφικών μου σπουδών στο Λονδίνο.
Με τον Γιώργο Αρβανίτη και τον παραγωγό Μάουρο Μπολονίνι, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Πώς καταλήξατε από τη Λευκωσία στην Αθήνα και από τις φυλακές το 1955 στο Λονδίνο, το Παρίσι και πάλι πίσω στην Αθήνα;
Από τις φυλακές του 1955-56, όπου με κρατούσαν (πρώτα στο Φρούριο της Κερύνειας και ύστερα στο Στρατόπεδο Κοκκινοτριμιθιάς, απλώς με την υποψία «τρομοκρατικής δράσης», στην πραγματικότητα καθαρά πολιτικής θέσης και συγκεκριμένα της στάσης μου ενάντια στον Βρετανό διευθυντή του ΡΙΚ όπου εργαζόμουν) και που μπορούσαν να με φυλακίσουν, όπως και πολλούς άλλους, με βάση την ανάκληση του habeas corpus που έδινε στον Βρετανό κυβερνήτη της Κύπρου το δικαίωμα να κρατεί στη φυλακή άτομα χωρίς δίκη, μου επιτράπηκε να αναχωρήσω για σπουδές στο Αμερικανικό Πανεπιστήμιο της Βηρυτού, απ’ όπου κι έφυγα, μόλις έφτασα στο Λίβανο, για την Αθήνα (1956), όπου ήταν ο πραγματικός σκοπός μου και που δεν δήλωσα στις αγγλικές αρχές γιατί φοβήθηκα πως δεν θα μου το επέτρεπαν.
Το 1959, με τη συμφωνία που έγινε μεταξύ Αρχιεπισκόπου Μακαρίου και των Βρετανών, που οδήγησε στην Ανεξαρτησία της Κύπρου, μου προσέφεραν τη θέση που είχα στο ΡΙΚ (υπεύθυνος ορισμένων προγραμμάτων) κι έτσι επέστρεψα για ένα μικρό διάστημα στην Κύπρο, όπου άρχισα να γράφω και τις πρώτες μου κριτικές, σχεδιάζοντας να επιστρέψω στην Αθήνα για τις τελικές εξετάσεις του πανεπιστημίου. Εκεί αποφάσισα να διακόψω όλα τα άλλα (μαζί και τη δουλειά στο ΡΙΚ) και να αφοσιωθώ στον κινηματογράφο, σπουδάζοντας σκηνοθεσία στη μοναδική τότε αγγλική σχολή, το London School of Film Technique. Σπούδασα δυο χρόνια (εκτός από τη Σχολή και στο University of London – Extra-Mural Studies για τον κινηματογράφο) και επέστρεψα στην Κύπρο όπου γύρισα και την πρώτη μου ταινία, το «Κύπρον, ού μ’ εθέσπισεν…», βασισμένο σε δυο ποιήματα του Σεφέρη, το «Σαλαμίνα της Κύπρος» και «Ελένη». Στην περίοδο αυτή, και παράλληλα με το γύρισμα της ταινίας, σκηνοθέτησα και δυο θεατρικές παραστάσεις: «Τα οράματα της Σιμόν Μασάρ» του Μπρεχτ και μια δεύτερη με δυο μονόπρακτα, ένα κυπριακό και «Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ» του Μπέκετ. Ενώ τέλειωσα την ταινία, είχα μια πρόταση από τον Ροζέ Μιλιέξ, που είχε αναλάβει τη διεύθυνση του Γαλλικού Ινστιτούτου και τον οποίο γνώριζα (είχαμε μάλιστα συνεργαστεί στην πρώτη Κινηματογραφική Λέσχη της Λευκωσίας που ίδρυσα με την επιστροφή μου στην Κύπρο), για μια υποτροφία στο Παρίσι για γενικές κινηματογραφικές σπουδές στη Γαλλική Ταινιοθήκη και αλλού. Και έτσι βρέθηκα στο Παρίσι (1963-64), όπου και γνώρισα και τον Ανρί Λανγκλουά.
Μετά το Παρίσι ήρθα στην Αθήνα, όπου είχα και μια πρόταση από τον Αλέκο Αλεξανδράκη να δουλέψω ως βοηθός του στη νέα ταινία που ετοίμαζε να σκηνοθετήσει, τη «Ζωή εν τάφω», σε συμπαραγωγή με ξένη εταιρία από (αν θυμάμαι καλά) την Ανατολική Γερμανία. Το σχέδιο όμως δεν ολοκληρώθηκε και, μια και βρισκόμουν και πάλι στην Αθήνα, αποφάσισα να στραφώ, ενδιάμεσα, στην κριτική. Ετσι άρχισε η συνεργασία μου με τη «Μεσημβρινή» και στη συνέχεια με την «Αυγή», και άλλα έντυπα. Παράλληλα, είχα αρχίσει το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ, με θέμα τη ζωή τις Κυριακές στην Αθήνα, που η πορεία του άλλαξε με την ανατροπή της κυβέρνησης Παπανδρέου, τα Ιουλιανά και τις διαδηλώσεις. Γύρισμα που διακόπηκε με την επιβολή της δικτατορίας και που αναγκάστηκα (από τη στιγμή που βρέθηκα χωρίς δουλειά και είχαν αρχίσει να συλλαμβάνουν όλους όσους εργάζονταν στην «Αυγή») να καταφύγω, μαζί με τη γυναίκα μου, στο Λονδίνο, όπου, με το αγγλικό διαβατήριο που είχα από την εποχή της αγγλικής κατοχής της Κύπρου, να μπορέσω να εργαστώ – και παράλληλα να συνεχίσω και το δημοσιογραφικό μου επάγγελμα, παρακολουθώντας τα προγράμματα της Βρετανικής Ταινιοθήκης (στο National Film Theatre), συνεργαζόμενος και με το British Film Institute και γράφοντας κριτικές για ελληνική εβδομαδιαία εφημερίδα του Λονδίνου («Το Βήμα») και σε κυπριακά έντυπα. Ενώ, χάρη στις προηγούμενες σπουδές μου, μου δόθηκε άδεια διδασκαλίας της ιστορίας του κινηματογράφου στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο.
Με τον Βασίλη Βαφέα, τον Ανδρέα Τύρο και τον Κώστα Βουτσά, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Δοκιμαστήκατε στη δημιουργία ταινιών, αλλά δεν συνεχίσατε. Επιβεβαιώνετε τη ρήση ότι κάθε κριτικός είναι ένας «αποτυχημένος» σκηνοθέτης;
Με ενδιέφεραν όλες οι πλευρές του κινηματογράφου: από κριτική και Ιστορία, συνεργασία με Λέσχες (στο Λονδίνο, στην εταιρία που εργαζόμουν ίδρυσα και Κινηματογραφική Λέσχη για τους 2.500 υπαλλήλους), μέχρι σκηνοθεσία. Στην Κύπρο, το 1962 είχα εκδώσει μια Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, ενώ, στην περίοδο 1964-67 στην Αθήνα, είχα γράψει, σε συνέχειες, στο περιοδικό «Ελληνίδα», ένα είδος Ιστορίας μέσα από 100 πιο σημαντικές ταινίες. Το έδειξα στην Ελένη Βλάχου προτείνοντάς της να το εκδώσουμε και εκείνη μου αντιπρότεινε να γράψω μια Ιστορία του Κινηματογράφου, και μάλιστα, για να με βοηθήσει, μου έδωσε και μια προκαταβολή. Εργο που, δυστυχώς, διακόπηκε με την επιβολή της δικτατορίας. Με την επιστροφή μου στην Αθήνα, μετά την πτώση της δικτατορίας, σκηνοθέτησα και ένα επεισόδιο της σειράς «Παρασκήνιο», με θέμα τις Κινηματογραφικές Λέσχες. Σταδιακά, όμως, χωρίς να το καταλάβω, στράφηκα ολοκληρωτικά στη δημοσιογραφία (κριτική κινηματογράφου αλλά και θεάτρου) και ό,τι είχε σχέση με την ιστορία του κινηματογράφου. Κάτι που τελικά οδήγησε και στη δημιουργία, το 1988, του Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου.
Εξήντα χρόνια κριτικών, από το ’60 ως το 2010, περιγράψτε μας τα διαφορετικά χαρακτηριστικά κάθε δεκαετίας σε σχέση με την κατάσταση της κριτικής και τη δική σας θέση μέσα στην κάθε εποχή.
Την κριτική στη δεκαετία του ’60 την αποτελούσαν δημοσιογράφοι που κάλυπταν τις ταινίες στις εφημερίδες και κάποια περιοδικά. Δημοσιογράφοι με ένα μεγάλο τμήμα τους να προέρχονται όχι από τον κινηματογράφο (χωρίς δηλαδή κινηματογραφικές σπουδές) αλλά από άλλους χώρους: φιλολογία, πανεπιστημιακή εκπαίδευση ή από άλλα δημοσιογραφικά τμήματα (από ρεπορτάζ ακόμη και αθλητικές στήλες!), που θεωρούσαν άξιες κριτικής τις ταινίες που καταπιάνονταν με «σοβαρά» θέματα: π.χ. ναζισμός σε ταινίες όπως «Ο χορός των καταραμένων» ή εκείνες του Μπέργκμαν, όχι όμως τα γουέστερν ή τα φιλμ νουάρ, ή η κωμωδία, ο υπόλοιπος αμερικανικός κινηματογράφος σκηνοθετών όπως οι Πέκινπα, Χοκς, Χίτσκοκ, και τόσοι άλλοι.
Ορισμένοι σινεφίλ κριτικοί, επηρεασμένοι από τα νέα κύματα (νουβέλ βαγκ, αλλά και μια γενικότερη αντιμετώπιση του κινηματογράφου) έγραφαν σε βάθος κριτικές σε περιοδικά («Επιθεώρηση Τέχνης» ή εβδομαδιαία γενικότερης πολιτιστικής ύλης περιοδικά) και λιγοστοί σε εφημερίδες, ή συμμετέχοντας στον προγραμματισμό της νέας Κινηματογραφικής Λέσχης που διηύθυνε ο Ρούσσος Κούνδουρος και που πρόβαλλαν όχι μόνο κλασικό κινηματογράφο αλλά και αφιερώματα στην κωμωδία (Τζέρι Λούις) και στο γουέστερν. Η ομάδα αυτή των κριτικών δεν γινόταν δεκτή από τη μοναδική τότε Ενωση Κριτικών (την ΕΚΚΑ), γεγονός που οδήγησε, προς το τέλος του 1966, στη δημιουργία μιας άλλης Ενωσης, στην οποία συμμετείχαν νεότεροι κριτικοί (Μπακογιαννόπουλος, Ραφαηλίδης, Ζάννας, Γρίβας, κι εγώ μεταξύ άλλων), που το Καταστατικό της δημοσιεύτηκε στις 20 Απριλίου του 1967 για να καταργηθεί αμέσως μετά, βάση της χουντικής απόφασης που καταργούσε όσα σωματεία είχαν ιδρυθεί το τελευταίο εξάμηνο.
Με τον Μισέλ Δημόπουλο, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Στη δεκαετία του ’70 αρχίζει μια κριτική πιο εμπεριστατωμένη και με καθαρά κινηματογραφικά κριτήρια, που εμφανίζεται όχι μόνο στις εφημερίδες αλλά και σε κινηματογραφικά περιοδικά («Σύγχρονος κινηματογράφος», «Φιλμ» και αργότερα η «Οθόνη» και το «Σινεμά»). Κριτική που επηρεάζει σημαντικά ένα τμήμα του κοινού και αρχίζει να στρέφεται και σε μια θερμή υποστήριξη του νέου ελληνικού κινηματογράφου που χαρακτηρίζεται από ταινίες νέων σκηνοθετών (Κανελλόπουλος, Δαμιανός, Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Μανθούλης και όλοι που θα ακολουθήσουν στη συνέχεια). Μετά τη δικτατορία ιδρύεται τελικά και η ΠΕΚΚ που θα παίξει σημαντικό ρόλο στην πορεία της νέας κριτικής, αν και, τα πρώτα χρόνια της ίδρυσής της, δέχτηκε σφοδρό πόλεμο από την ΕΚΚΑ, και ιδιαίτερα την κυρία Μητροπούλου, η οποία κατάφερνε για ένα διάστημα να αποκλείει την ΠΕΚΚ από οποιαδήποτε όργανα που είχαν σχέση με την πολιτική του κινηματογράφου (Επιτροπές Διοργάνωσης του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Συμβουλευτική επιτροπή του ΥΠΠΟ, Δ.Σ. του Ε.Κ.Κ., κλπ.), κατηγορώντας, στα διάφορα υπουργεία, τα μέλη της για κομμουνιστές…
Στη δεκαετία του ’80 θα συνεχιστεί και θα αναπτυχθεί αυτή η κριτική που θα οδηγήσει και στην επιτυχία τόσο των κινηματογράφων τέχνης, όπως το «Στούντιο» και η «Αλκυονίδα», όσο και των εκατοντάδων αφιερωμάτων που είχαν αρχίσει να διοργανώνουν πολλά από τα θερινά σινεμά της Αθήνας, παρουσιάζοντας αφιερώματα τόσο σε σκηνοθέτες (από Φελίνι και Ταρκόφσκι μέχρι Χίτσκοκ και Ρόμπερτ Ολτμαν), όσο και σε θέματα (ιταλική κωμωδία, γουέστερν, πολιτικός κινηματογράφος, κ.ά.). Η κριτική όμως που υποστήριζε με θέρμη το νέο ελληνικό σινεμά θα προκαλέσει αντιδράσεις και σύγκρουση με μια μερίδα νέων σκηνοθετών (Φέρρης, Τάσιος, Ζερβός, Νικολαΐδης), που θεωρούσαν πως υπήρχε μια μεροληψία απέναντι σε μια μερίδα σκηνοθετών που την εκπροσωπούσε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Αντιδράσεις που, για ένα διάστημα, οδήγησαν και σε έντονες (συχνά αδικαιολόγητες) εκδηλώσεις στη διάρκεια των προβολών των ταινιών στα διάφορα φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Αντίθετα με τις μέχρι τότε δεκαετίες, όταν οι κριτικές, τόσο των ελληνικών όσο και των ξένων ταινιών, είχαν μεγάλη επίδραση σε σημαντικό τμήμα του κοινού (φτάνει κανείς να δει τα εισιτήρια που έκοβαν ακόμη και όσες χαρακτηρίζονταν «δύσκολες» ταινίες), οι δεκαετίες του ’90 και του 2000 δεν προσέφεραν τίποτα το διαφορετικό. Εκείνο που αρχίζει να παρατηρείται είναι μια πτώση του ενδιαφέροντος του κοινού για τις «καλλιτεχνικές ταινίες» και της κριτικής στον Τύπο, με αποτέλεσμα μια μείωση στα εισιτήρια. Στην πτώση αυτή βέβαια συνέβαλαν και οι νέοι τρόποι θέασης μιας ταινίας: από τηλεόραση και καλωδιακή μέχρι dvd, παράνομο downloading, streaming και τις διάφορες άλλες πλατφόρμες που προσφέρουν ταινίες.
Με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στο Ολύμπιον
Η κριτική κινηματογράφου βοήθησε, κανάκεψε ή δεν φέρθηκε σωστά στο ελληνικό σινεμά; Κυρίως στην εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου;
Πιστεύω πως η σωστή και δίκαιη κριτική, στην περίοδο αυτή, που συχνά μετατρεπόταν και σε διάλογο με τον ίδιο το δημιουργό, βοήθησε αρκετά τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Βέβαια υπήρξαν και λιγοστές περιπτώσεις όπου το πολύ κανάκεμα μπορεί να έβλαψε τους δημιουργούς, αυτό όμως ήταν η εξαίρεση παρόλο που ορισμένοι του έδωσαν περισσότερη απ’ ότι του άξιζε σημασία. Με κάποιες δυστυχώς εξαιρέσεις, η κριτική, στο σύνολό της, βοήθησε να εμφανιστούν και να καθιερωθούν νέα ταλέντα αλλά και να συνεχίσει να υπάρχει ένα κοινό έτοιμο να αποδεχτεί και να απολαύσει το έργο τους.
Παράλληλα με την κριτική, υπήρξατε παρών σε πολλαπλές διοικητικές, θεσμικές, συνδικαλιστικές θέσεις. Ποια είναι η εμπειρία σας από αυτήν την ενασχόληση; Γιατί οι θεσμοί και ειδικά αυτοί του κινηματογράφου αποδεικνύονται κατά βάση προβληματικοί;
Στις διάφορες αυτές θέσεις προσπάθησα, όπως και οι περισσότεροι από μας, να χρησιμοποιήσουμε τις όποιες γνώσεις και την εμπειρία μας, για να υποστηριχτεί, να αναπτυχθεί όσο καλύτερα, και να διαδοθεί η τέχνη την οποία αγαπάμε, με προτάσεις για αλλαγές, για διατάγματα, για νομοθεσία, και για ό,τι πιστεύαμε πως θα έφερνε το αναμενόμενο αποτέλεσμα. Ορισμένα από αυτά τα πετύχαμε, πολλά όμως δεν έγιναν είτε όπως θέλαμε είτε καθόλου. Και ένας λόγος της μη υλοποίησής τους είναι οι συνεχείς αλλαγές στους θεσμούς. Πάρτε παράδειγμα του Κέντρο Κινηματογράφου. Οι συνεχείς αλλαγές των Προέδρων και του Δ.Σ., ακόμη και εντός της ίδιας κυβέρνησης (μαζί και τις αλλαγές των υπουργών), δεν αφήνουν να προχωρήσουν και να υλοποιηθούν προτεινόμενες προτάσεις και προτεινόμενα μέτρα, όταν, αμέσως μετά, ένα νέο Δ.Σ. απορρίπτει τις προηγούμενες προτάσεις και αρχίζει να επεξεργάζεται δικές του, που το επόμενο Δ.Σ. θα απορρίψει, πριν υλοποιηθούν, για να προχωρήσει με τις δικές του, και πάει λέγοντας…
Οσο για τις συνδικαλιστικές θέσεις που αναφέρατε, εκεί πρέπει να πω έγιναν αρκετά πράγματα, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές της επομένης, όταν τα συνδικάτα κατάφεραν, με τη διοργάνωση του Αντι-Φεστιβάλ Κινηματογράφου του ’77, να αλλάξει μορφή το φεστιβάλ Θεσσαλονίκης αλλά και να μεταφερθεί ο κινηματογράφος από το υπουργείο Βιομηχανίας όπου μέχρι τότε ανήκε στο υπουργείο Πολιτισμού. Ακόμη, στην περίοδο αυτή, και χάρη στη συμβολή των σωματείων, επεξεργάστηκε και μπήκε σε ισχύ από τη Μελίνα, ο πρώτος σοβαρός νόμος περί κινηματογραφίας. Ενώ, αντίθετα, την τελευταία δεκαετία, τα σωματεία έδειχναν να αδρανούν σε βασικά θέματα που αφορούν όλους μας, από την επεξεργασία ενός πιο σύγχρονου νόμου μέχρι την ίδρυση ενός Εθνικού Αρχείου και τη σωστή λειτουργία της Ταινιοθήκης η οποία αν και χρηματοδοτείται από το κράτος δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για την προβολή του ελληνικού κινηματογράφου).
Με τον Χάρολντ Πίντερ
Τι πιστεύετε για το σινεμά σήμερα; Την ευκολία της θέασής του από το σπίτι, όχι μόνο λόγω της πανδημίας, αλλά συνολικά; Πιστεύετε ότι το σινεμά πεθαίνει ή μπαίνουμε σε μια άλλη εποχή;
Σίγουρα η θέαση μιας ταινίας έχει αλλάξει και θα αλλάζει όχι μόνο εξαιτίας της πανδημίας αλλά και των μέσων της σύγχρονης τεχνολογίας, που ήδη έχει οδηγήσει σε ριζικές αλλαγές εδώ και αρκετά χρόνια σε βάρος της αίθουσας. Παρόλα αυτά το σινεμά δεν πεθαίνει, η αίθουσα θα υπάρχει, ίσως λιγότερες απ’ ό,τι περιμένουμε, αλλά θα υπάρχει τόσο για τα μπλοκ-μπάστερ όσο και για τις καλλιτεχνικές ταινίες. Η αίσθηση, η εμπειρία να βλέπεις μια ταινία στην αίθουσα είναι μοναδική, δεν μπορείς να την αλλάξεις με οτιδήποτε άλλο. Πέρα όμως από την αίθουσα μια ταινία, είτε το θέλουμε είτε όχι, θα βλέπεται και από τα άλλα μέσα: online, streaming, από την τηλεόραση, το i-pad, το smartphone ή οποιοδήποτε κινητό. Που σημαίνει πως, εκτός από τις ταινίες που ήδη ξέρουμε, θα γυρίζονται ακόμη πιο φτηνές, ίσως και πιο προσιτές, ταινίες.
Το Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου τι στόχους είχε όταν ξεκίνησε; Πόσους από αυτούς πέτυχε; Για ποιες στιγμές του Πανοράματος μέσα στα χρόνια θα είστε αιωνίως περήφανος;
Οι στόχοι του ήταν να δώσει έμφαση στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, μαζί πάντα και τον ελληνικό, τόσο μέσα από νέες ταινίες όσο και μέσα από παλιότερες και κλασικές, αλλά και μέσα από αφιερώματα θεματικά καθώς και σε δημιουργούς, με παράλληλες εκδηλώσεις (εκθέσεις, συζητήσεις, Q & A, master-classes) και φέρνοντας τον θεατή σε επαφή και σε διάλογο με τους ίδιους τους δημιουργούς, συμβάλλοντας, παράλληλα, στη γνωριμία του κοινού με την πολιτιστική αυτή κληρονομιά μας, ή, αν προτιμάτε, μια προσπάθεια να κρατηθεί ζωντανή αυτή η μνήμη. Νομίζω πως ανοίξαμε ένα δρόμο προς αυτή την κατεύθυνση και που θα συνεχίσουμε να τον ακολουθούμε.
Είναι για μένα σημαντικές οι στιγμές της παρουσίας (και της γνωριμίας που αρκετές φορές οδήγησε και σε αληθινή φιλία) στο Πανόραμα ανθρώπων όπως ήταν αυτή με τον Χάρολντ Πίντερ. Ενώ ακολούθησε ένας άλλος σημαντικός για μένα άνθρωπος, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι. Πλάι σ’ αυτούς τους δυο το ίδιο σημαντική ήταν η παρουσία δημιουργών όπως ο Εμίρ Κουστουρίτσα, ο Αρθουρ Πεν, ο Κεν Λόουτς, ο Κάρελ Ράις, τα δυο μέλη των Μόντι Πάιθον (Τέρι Γκίλιαμ και Τέρι Τζόουνς), ο Ελία Σουλεϊμάν, ο Κλοντ Σοτέ, ο Ετορε Σκόλα, ο Φράνσις Κόπολα, για να αναφέρω μόνο μερικούς από όλους εκείνους που δέχτηκαν να έρθουν στην Αθήνα και να συμμετάσχουν στις εκδηλώσεις του Πανοράματος. Γιατί η παρουσία τους, όπως και των υπολοίπων, ήταν πράγματι ωραία και συγκινητική, γιατί δέχτηκαν να έρθουν στην Αθήνα να παρουσιάσουν το έργο τους και να γνωρίσουν ένα κοινό που τους αγαπά και εκτιμά.
Με τον Μικελάντζελο Αντονιόνι
Πού στέκεται το Πανόραμα στη νέα εποχή των smart phones;
Το Πανόραμα δεν πιστεύει στα smart phones, ή στις διάφορες άλλες τεχνολογίες που προσφέρουν ταινίες για θέαση. Μπορεί σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως τώρα με την πανδημία, ή για ανθρώπους που για λόγους υγείας δεν μπορούν να βγουν από το σπίτι τους, η θέαση μιας ταινίας με τους τρόπους αυτούς να είναι αναγκαία, αλλά η κινηματογραφική ταινία βασικά γυρίζεται για τον κινηματογράφο, την αίθουσα, για μια ομαδική εμπειρία, για τον άνθρωπο που δεν παύει να είναι κοινωνικό ον (ή κοινωνικό ζώο), ο οποίος απολαμβάνει μια ταινία, γελά, κλαίει, αντιδρά, συμμετέχοντας μαζί με τους υπόλοιπους συνανθρώπους του, σε μια σκοτεινή αίθουσα. Τι πιο όμορφο από του να κάθεσαι στη θέση σου στη σκοτεινή αίθουσα και να πραγματοποιείς «το όνειρό σου να κρατάς το χέρι μιας κοπέλα στο σινεμά», όπως έλεγε ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ στην Κάθι Ο’Ντόνελ, στη σκηνή, στην αίθουσα του κινηματογράφου, στο κλασικό φιλμ νουάρ «They Live By Night» του Νίκολας Ρέι. Ακόμη κι αν, σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως συνέβαινε πολύ πιο συχνά στο παρελθόν, αναγκάζεσαι να περιμένεις στην ουρά, έξω από την αίθουσα, στο κρύο, στο χιόνι ή στη ζέστη, για να δεις μια ταινία, ακόμη κι αυτό παραμένει τμήμα (και όμορφη μνήμη) της ιδιαίτερης αυτής εμπειρίας.
Πόσο σημαντική είναι η επιστροφή στο «κλασικό» σινεμά, σε πρωτοπόρους δημιουργούς του παρελθόντος, προκειμένου να κατανοήσουμε και να κρίνουμε σωστά το σημερινό σινεμά;
Οπως συμβαίνει και με όλες τις άλλες τέχνες, η επιστροφή στο «κλασικό» είναι πολύ αναγκαία, απαραίτητη θα έλεγα, γιατί ο σύγχρονος κινηματογράφος δεν παύει να είναι μια συνέχεια του κινηματογράφου των δημιουργών εκείνων που έβαλαν τα πρώτα θεμέλια και όσων άλλων τους ακολούθησαν. Οπως και σε όλες τις τέχνες, το παρόν δεν είναι απλώς άρρητα δεμένο με το παρελθόν αλλά και συνέχεια του παρελθόντος, γι’ αυτό και μόνο έτσι θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε και να κρίνουμε αυτό που γίνεται σήμερα.
α φεστιβάλ προσφέρουν ταινίες – άπαιχτες αλλά και κλασικές – που το κοινό δεν μπορεί να δει αλλού, στο εμπορικό δηλαδή κύκλωμα. Ταινίες από χώρες που η κινηματογραφία τους είναι άγνωστη στην Ελλάδα αλλά και πολλές από ευρωπαϊκές χώρες που δυστυχώς σήμερα οι διανομείς αποφεύγουν να εξασφαλίσουν για προβολή. Οσο για τον κλασικό κινηματογράφο, που κάποτε βλέπαμε μόνο σε Κινηματογραφικές Λέσχες, αυτός σήμερα έχει πάρει ξεχωριστή θέση στα διάφορα φεστιβάλ, μοναδική ευκαιρία για τον κινηματογραφόφιλο θεατή να τις απολαύσει.
Με τον Εμίρ Κουστουρίτσα, την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τη Βούλα Γεωργακάκου του ΕΚΚ
Υπήρξατε και ιδρυτικό μέλος της Πανελλήνιας Ενωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Ποια υπήρξε η συμβολή της στην προστασία και την ανάδειξη της κριτικής στην Ελλάδα;
Χρειάστηκαν αγώνες τα πρώτα χρόνια για να αναγνωριστεί και να καθιερωθεί η ΠΕΚΚ γιατί μας έκανε πόλεμο η κυρία Αγλαϊα Μητροπούλου της άλλης Ενωσης Κριτικών (ΕΚΚΑ), παρόλο που μέλη της είχαν προσχωρήσει σε μας (Μοσχοβάκης, Σταματίου, Τσιριμπίνος), καταφέραμε όμως τελικά να αναγνωριστούμε, να γίνουμε μέλος της FIPRESCI και να θέσουμε τις βάσεις για μια, σε περισσότερο βάθος και μέσα από καθαρά κινηματογραφική ματιά, κριτική, όχι απλώς μέσα από τα συμβούλια και τις επιτροπές στις οποίες αρχίσαμε να συμμετέχουμε και να έχουμε τελικά μια διαφορετική φωνή αλλά και μέσα από εκδηλώσεις, διοργανώσεις αφιερωμάτων και εκδόσεων.
Ποια είναι η γνώμη σας για την αμφιλεγόμενη ύπαρξη της ΠΕΚΚ; Δεν συμμετέχουν σε αυτήν ενεργά παρά ελάχιστοι από τους κριτικούς που αυτή τη στιγμή δρουν στην Ελλάδα και σίγουρα δεν είναι μια Ενωση με δυνατή φωνή για την προάσπιση ενός επαγγέλματος που απαξιώνεται καθημερινά με πολλούς τρόπους.
Με την εξαφάνιση πολλών εφημερίδων και άλλων εντύπων ήταν επόμενο να περιοριστεί ο αριθμός των δραστήριων μελών της ΠΕΚΚ. Υπάρχουν βέβαια σήμερα κριτικοί σε άλλα μέσα που είναι ευπρόσδεκτοι να υποβάλουν αιτήσεις για να γίνουν μέλη αν και δεν καταλαβαίνω τις επιφυλάξεις μερικών που αδιαφορούν και άλλων που έχουν αποχωρήσει ενώ συνεχίζουν να δρουν. Υπάρχει σίγουρα σήμερα μια, απαράδεκτη για μένα, γενικότερη αδράνεια από όλα τα σωματεία του κλάδου, ιδιαίτερα σε μια εποχή που οι άνθρωποι του χώρου έπρεπε να είναι πιο επίμονοι και δραστήριοι, όταν μάλιστα υπάρχουν πολλά προβλήματα στα οποία τόσο η ΠΕΚΚ όσο και τα άλλα σωματεία πρέπει να συμβάλουν με προτάσεις για τις αναγκαίες αλλαγές.
Με τον Κεν Λόουτς
Τι οδήγησε στην απαξίωση της κριτικής κινηματογράφου, αρχικά από τις εφημερίδες όταν ήταν ακόμη στην ακμή τους, αργότερα συνολικά από τον έντυπο και ηλεκτρονικό Τύπο; Υπήρξε μια εποχή που οι κριτικές στις εφημερίδες καθόριζαν την επιτυχία μιας ταινίας διανομής; Πόσο μεγάλη ήταν η ευθύνη των κριτικών; Πόσο μεγάλη πρέπει να είναι η ευθύνη ενός κριτικού;
Η απαξίωση αυτή, όπως τη χαρακτηρίζετε, είναι πολύπλοκη. Από τη μια είναι η συρρίκνωση ενός αρκετά σημαντικού σινεφίλ κοινού, το οποίο στήριζε την ελληνική ταινία με αξιώσεις καλλιτεχνικές, και από την άλλη, σ’ ένα βαθμό, αν και όχι τόσο μεγάλο όσο το παρουσίαζαν, μια μερίδα των Ελλήνων σκηνοθετών που στράφηκε σε μια εσωστρέφεια που απομάκρυνε τους θεατές. Ο κριτικός είναι περισσότερο αναγκαίος για να αναλύσει και να υποστηρίξει μια καλλιτεχνική ταινία παρά ένα μπλοκ-μπάστερ ή μια καθαρά εμπορική χολιγουντιανή ταινία (τα παραδείγματα δείχνουν πως ακόμη και αν ένας κριτικός έγραφε αρνητικά για μια τέτοια ταινία η εμπορική της επιτυχία ήταν πάντα εξασφαλισμένη). Υπάρχουν σίγουρα δύσκολες ταινίες, αυτό δεν σημαίνει πως ο κριτικός δεν πρέπει να τις υπερασπιστεί και να βοηθήσει ώστε το κοινό να μπορέσει να τις εκτιμήσει.
Το να λέμε «δεν θέλει το κοινό τέτοιες ταινίες» είναι απαράδεκτο. Το κοινό έχει συνηθίσει σ’ ένα είδος κινηματογράφου και σίγουρα είναι δύσκολο να αλλάξει. Αυτό δεν σημαίνει πως ο κριτικός πρέπει να ακολουθεί τα γούστα του θεατή. Ο θεατής πρέπει κάποτε να μάθει να ακολουθεί τα γούστα του δημιουργού. Ο κριτικός λογοτεχνίας εκθειάζει ένα έργο του Ντοστογιέφσκι, του Φόκνερ ή του Ρομπέρτο Μπολάνιο, ένα δοκίμιο του Βίτγκενσταϊν, δεν εκθειάζει (ούτε είναι η αποστολή του να εκθειάσει) ένα βιβλίο της σειράς «Βίπερ». Δυστυχώς, στις μέρες μας, ορισμένοι κριτικοί προτιμούν να στέκονται σε εμπορικές ελληνικές κωμωδίες ή και ξένα μπλοκ-μπάστερ και όχι σε ταινίες «δύσκολων» δημιουργών (Απιτσατπόνγκ Γουιρασεθακούλ, Γκλάουμπερ Ρόσα, Πατρίσιο Γκουσμάν, Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι, Λίνο Μπροκά, Ραούλ Ρουίζ, για να αναφέρω μερικούς). Σήμερα ακόμη περισσότερο, ο κριτικός έχε μεγαλύτερη ευθύνη να υποστηρίξει τις ταινίες που χρειάζονται την υποστήριξή του και όχι εκείνες που έτσι κι αλλιώς έχουν σίγουρο το κοινό τους.
Οταν έκλεισε η Ελευθεροτυπία συνεχίσατε να γράφετε σε blog, στο Facebook. Σημασία έχει να συνεχίζεις, λοιπόν, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες;
Τη στιγμή που ο αριθμός των εφημερίδων έχει περιοριστεί και που το κοινό τους έχει συρρικνωθεί, αντίθετα με τα blogs και γενικά το διαδίκτυο, σημασία έχει, ενόσω εξακολουθείς να ενδιαφέρεσαι και ενόσω υπάρχει ένα κοινό που ενδιαφέρεται και σε διαβάζει, αξίζει να συνεχίζεις.
Με τον Τέρι Γκίλιαμ
Ποια είναι η γνώμη σας για την κριτική σήμερα; Ποια ήταν η στάση σας απέναντι στις επόμενες γενιές κριτικών; Τι ήταν αυτό που θα σας έκανε να θεωρήσετε κάποιον νεότερο ως «συνάδελφο» σας;
Η κριτική σήμερα περνάει μια δύσκολη εποχή. Με τα social media πολλοί ανακηρύσσονται κριτικοί χωρίς τις αναγκαίες γνώσεις και τα blogs έχουν γεμίσει με αμέτρητα πρόσωπα, σε πολλά από οποία δεν μπορείς να βασιστείς. Υπάρχουν σίγουρα και blogs τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό με κριτικούς που γνωρίζουν το θέμα τους και μπορείς να τους εμπιστευτείς. Το πρόβλημα είναι πώς να τους ξεχωρίζει κανείς – βλέποντας, φαντάζομαι, τις ταινίες, και κρίνοντας. Πάντως, όπως συμβαίνει κάθε εποχή, όλες οι γενιές έχουν να προσφέρουν και καλούς και μέτριους κριτικούς. Το να θεωρήσεις κάποιον ως συνάδελφο δεν εξαρτάται από την ηλικία του αλλά από τα γραπτά του.
Ποια είναι μια κριτική για την οποία μετανιώσατε; Ποια κριτική σας θυμάστε με νοσταλγία;
Το μετανιώνω ίσως δεν είναι η κατάλληλη λέξη. Το ότι ίσως κάποιες ταινίες, κάποια στιγμή να μη μου άρεσαν όσο έπρεπε, σημαδεύουν μια συγκεκριμένη στιγμή σε κάποια περίοδο (για παράδειγμα σε κάποια φεστιβάλ όταν βλέπεις πέντε και έξι ταινίες την ημέρα για δέκα μέρες – κάτι που έκανα στις Κάννες για αρκετές δεκαετίες!) που έτσι κι αλλιώς δεν μπορεί ν’ αλλάξει. Το καλό είναι πως βλέπουμε τις ταινίες και τις ξαναβλέπουμε και μια και συνεχώς αλλάζουμε μπορούμε, πιστεύω, να τις κοιτάξουμε με νέα ματιά και να τις επανατοποθετήσουμε (να αναγνωρίσουμε στοιχεία που ίσως να μας διέφυγαν ή και, μέσα σε μια πιο σύγχρονη περίοδο, και άσχετα με την ιστορική σημασία τους, να τις βρούμε λιγότερο σημαντικές). Οσο για την κριτική μου που θυμάμαι με νοσταλγία, αυτή είναι για δυο ταινίες που με συγκλόνισαν μόλις τις είδα (στη διάρκεια των σπουδών μου στο Λονδίνο) και που σχεδόν αμέσως ξαναείδα για οκτώ-δέκα φορές μέσα στο διάστημα κάποιων εβδομάδων. Αυτές είναι το «Χιροσίμα, αγάπη μου» του Ρενέ και «Η περιπέτεια» του Μικελάντζελο Αντονιόνι.
Αν επιχειρούσατε την αυτοκριτική σας, τι θα ήταν τα βασικά της στοιχεία;
Αυτή είναι πως, για κάποιες ταινίες, ιδιαίτερα σε φεστιβάλ (από αυτό της Θεσσαλονίκης μέχρι τα διεθνή φεστιβάλ) δεν αφιέρωσα το χώρο που τους άξιζε. Ακόμη, ως μέλος σε συμβούλια της ΠΕΚΚ δεν κάναμε αρκετά για να προσελκύσουμε τη νεότερη γενιά.
Με τον Γούντι Αλεν
Πείτε μας μερικούς σκηνοθέτες που αγαπάτε και τις δέκα ταινίες που θα παίρνατε μαζί σας σε ένα ερημικό νησί αν ήσασταν ναυαγός;
Ο Αλέν Ρενέ και ο Μικελάντζελο Αντονιόνι είναι στους πρώτους μαζί με τον Λουίς Μπουνιουέλ, τον Ακίρα Κουροσάβα, τον Ορσον Γουελς, τον Σατιαζίτ Ρέι, τον Ζαν Ρενουάρ, τον Αντρέι Ταρκόφσκι.
Οι 12 (πάντα μου άρεσε το 12 από το 10) ταινίες που θα έπαιρνα μαζί μου: «Σούπα από Πάπια» (αδερφοί Μαρξ), «Σέρλοκ Τζούνιορ» (Μπάστερ Κίτον), «Η Νύχτα του Κυνηγού» (Τσαρλς Λότον), «Bandwagon» (Βινσέντε Μινέλι), «Η Αιχμάλωτος της Ερήμου» (Τζον Φορντ), «Ο Καταδικασμένος» (Ακίρα Κουροσάβα), «Pather Panchali» (Σατιαζίτ Ρέι), «Το Νόημα της Ζωής» (Μόντι Πάιθον), «Μοντέρνοι Καιροί» (Τσάπλιν), «Ο Αρχων του Τρόμου» (Ορσον Γουελς), «Οταν η Γη Σταματήσει» (Ρόμπερτ Γουάιζ), «Στη Σκιά των 4 Ηιγάντων» (Χίτσκοκ).
Ποιους κριτικούς ξεχωρίζετε διαχρονικά διεθνώς; Στην Ελλάδα ποια ονόματα κριτικών πιστεύετε ότι διαμόρφωσαν την κριτική κινηματογράφου;
Roger Tailleur, Lindsay Anderson, Andrew Sarris, Michel Ciment, Philip French, Georges Sadoul. Μάριος Πλωρίτης, Κώστας Σταματίου, Αντώνης Μοσχοβάκης, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, Βασίλης Ραφαηλίδης.
Με τον Κώστα Γαβρά
Κάποτε οι κριτικοί έγραφαν βιβλία, μελέτες, μονογραφίες. Τώρα αυτό έχει σταματήσει. Γιατί πιστεύετε; Πόσο σημαντική είναι η ενασχόληση του κριτικού με τη συγγραφή;
Ο βασικότερος λόγος είναι πως οι εκδότες, εδώ και μερικά χρόνια, πιστεύουν πως βιβλία για τον κινηματογράφο έπαψαν (αντίθετα με το ό,τι συμβαίνει σε άλλες χώρες) να ενδιαφέρουν τους. Ενας δεύτερος λόγος είναι πως ορισμένοι (κριτικοί και άλλοι) δεν ενδιαφέρονται, ή δεν βρίσκουν το χρόνο, να γράψουν βιβλία. Αν και, προσωπικά πιστεύω, πως αυτό έπρεπε να είναι μια από τις βασικές ενασχολήσεις των κριτικών.
Τι είναι ο κριτικός; Ποιες ιδιότητες πρέπει να έχει;
Ο κριτικός πρέπει να κάνει διάλογο με το δημιουργό αλλά και με το κοινό για να προωθεί και να συμβάλει στη νοήμονα αντιμετώπιση, αλλά και μελέτη της τέχνης του κινηματογράφου. Ο κάθε κριτικός έχει ένα δικό του σύστημα αντιμετώπισης μιας ταινίας. Για μένα ο κινηματογράφος δεν είναι απομονωμένος από την υπόλοιπη ζωή, την κοινωνία και, κατ’ επέκταση, την ίδια την πολιτική. Στην αντιμετώπιση μιας ταινίας, ο κριτικός πρέπει να βλέπει και τον περίγυρο, την Ιστορία, την κοινωνιολογία, τη φιλοσοφία, ακόμη και την οικονομία. Πρέπει ταυτόχρονα να έχει όσο το δυνατό περισσότερες γνώσεις σ’ όλο το χώρο της ζωής και της τέχνης, να γνωρίζει τη λογοτεχνία, τη μουσική, τη ζωγραφική, όλες δηλαδή τις άλλες τέχνες, που συμβάλλουν στη δημιουργία των κινηματογραφικών εικόνων. Πάνω όμως απ’ όλα πρέπει να αγαπά το αντικείμενό του, να έχει ευαισθησία, ειλικρίνεια και τόλμη, τόλμη να αναγνωρίζει το καινούριο αλλά και να υπερασπίζεται το παλιό, χωρίς ποτέ να ξεχνά το ίδιο το αντικείμενο, που έχει τους δικούς του κανόνες, τη δική του γλώσσα, τη δική του αισθητική.
Με τον Μπονγκ Τζουν-χο
Τι αγαπάτε περισσότερο από το σινεμά;
Το σινεμά! The film should not mean but be, τα λέει όλα, όπως θα έλεγε και ο εξαίρετος Αμερικανός ποιητής Αρτσιμπαλντ Μακ Λις (που είχα την τύχη να γνωρίσω στη φοιτητική μου περίοδο στην Αθήνα), όταν, στο κλασικό, που προκάλεσε ατέλειωτες συζητήσεις, ποίημά του, Ars Poetica, έγραφε, «a poem should not mean but be.» Εικόνες που χαράσσονται στη μνήμη σου και που σου ανοίγουν, όπως έλεγε και ο Μπουνιουέλ, ένα παράθυρο στο όνειρο και τη φαντασία.
Αν δίνατε μια συμβουλή σε έναν νέο άνθρωπο που θα σας απευθυνόταν και ήθελε να ξεκινήσει να γράφει κριτική, τι θα του λέγατε;
Δυο είναι τα βασικά στοιχεία, θεωρώντας βέβαια (που είναι και το πιο ουσιαστικό) πως αγαπά το αντικείμενό του. Πρώτα: να βλέπει όσο το δυνατό περισσότερες ταινίες, ξεκινώντας από τις κλασικές, ώστε να μάθει την ιστορία και την εξέλιξη του κινηματογράφου, ώστε να μπορεί να διακρίνει τις επιδράσεις ή την αντιγραφή, καθώς και την όποια πρωτοτυπία, στις σύγχρονες ταινίες. Να βλέπω, βέβαια, σημαίνει να μελετώ, να δει και να ξαναδεί μερικές σημαντικές ταινίες για να παρακολουθήσει και να μελετήσει τη συγκεκριμένη γραφή. Δεύτερο: να διαβάσει τα βασικά βιβλία που καλύπτουν τόσο την ιστορία του κινηματογράφου όσο και τις τεχνικές (μαζί και την εξέλιξη της ίδιας της γλώσσας του κινηματογράφου) και τις όποιες άλλες εξελίξεις.
Ο θάνατος της κινηματογραφικής κριτικής
Η εποχή που ζούμε είναι επίπονη και απρόβλεπτη. Οι συνθήκες της ιστορίας δείχνουν ότι τα τελευταία χρόνια, μια μεγάλη περίοδος στασιμότητας και σχετικής σταθερότητας τελειώνει με οδυνηρό τρόπο και ξεκινά μια νέα, για την οποία κανείς δεν μπορεί να προβλέψει την εξέλιξή της, πολύ περισσότερο το τέλος της. Η διαμορφωθείσα κατάσταση είναι απρόβλεπτη, επικίνδυνη και, σε πολλές περιπτώσεις, οι αλλαγές για πολλούς μπορούν να αποβούν μοιραίες. Η εντροπία της ιστορίας είναι στο μέγιστο βαθμό και παρόλο που ο Φράνσις Φουκουγιάμα υποστήριξε πριν από περίπου εικοσιπέντε χρόνια ότι η «ιστορία τελείωσε», είναι προφανές ότι αυτό δεν ισχύει. Αποδείχθηκε ότι ο Φουκουγιάμα είχε αυταπάτες. Είναι αλήθεια ότι τότε που ειπώθηκε αυτή η θρυλική ρήση, είχε μόλις τελειώσει η επίπονη και αγωνιώδης περίοδος του Ψυχρού Πολέμου που προσδιόρισε παγιωμένες γεωπολιτικές συμπεριφορές, οι οποίες εξέφραζαν δύο εκ διαμέτρου αντίθετες ιδεολογίες: κομμουνισμός εναντίον καπιταλισμού, συλλογικότητα εναντίον ατομικότητας. Όχι, η ιστορία δεν τελείωσε με την ήττα του υπαρκτού κομμουνισμού. Η ιστορία συνεχίστηκε διάγοντας μια μεταβατική περίοδο, η οποία φτάνει στις μέρες μας οδηγώντας σήμερα σε νέες ισορροπίες, οι οποίες, ακριβώς επειδή ακόμα δεν έχουν ισορροπήσει, είναι απρόβλεπτες και επικίνδυνες. Το γεγονός της αβεβαιότητας φαίνεται να οδηγεί σε μια γενικότερη εσωστρέφεια, τόσο μεταξύ των λαών, όσο και μεταξύ των ανθρώπων.
Αυτό είναι κάτι που ισχύει σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες, όπως και στον κινηματογράφο. Στο σινεμά, η νέα εποχή που ξεκινά φαίνεται να οδηγεί το μέσο στην επόμενη εξελικτική διαδικασία που αναμένεται να φέρει τις εξής αλλαγές:
- Σταδιακή εξαφάνιση της κινηματογραφικής αίθουσας
- Σταδιακή εξαφάνιση, ενός σημαντικού κομματιού της μεταπαραγωγικής διαδικασίας που αφορά την εκμετάλλευση και τη διανομή.
Η κατακλυσμική έλευση του Netflix και άλλων ανάλογων φορέων (ήδη το δημοφιλές youtube έχει προχωρήσει στην παραγωγή πρωτότυπων ταινιών και τηλεοπτικών σειρών) και της μαζικής παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών που θα προβάλλονται μαζικά – διαμέσου του διαδικτύου – χωρίς να απαιτείται η αποσπασματική μαζική θέαση των κινηματογραφικών αιθουσών, αλλάζει το ύφος του κινηματογράφου. Οι νέες συνθήκες επιβάλλουν μαζικότητα του μέσου (Netflix) δια της απομόνωσης (προβολή κατ’ οίκον ακόμα και σε περιπτώσεις ταινιών που προβάλλονται σε παγκόσμια πρεμιέρα).
Στο πλαίσιο των παραπάνω μεταβολών, η ρευστότητα, τα ερωτήματα, οι αβεβαιότητες και οι αμφιβολίες αφορούν και τον ρόλο της κινηματογραφικής κριτικής στη διαμόρφωση της νέας κατάστασης. Ποια ήταν η θέση της και ποια είναι τώρα; Ήταν εποικοδομητική ή ήταν απλώς ένα κομμάτι της κινηματογραφικής βιομηχανίας; Η μελέτη της σχετικής βιβλιογραφίας και του σχετικού υλικού αναδεικνύει πολλές περιπτώσεις κριτικών κινηματογράφου – δημοσιογράφων που εργάστηκαν σε έντυπα ευρείας κυκλοφορίας, οι οποίοι με τα κείμενα τους δημιούργησαν τις προϋποθέσεις εκείνες ώστε το σινεμά να εδραιωθεί ως αντικείμενο των πολιτισμικών σπουδών σε ακαδημαϊκό επίπεδο κατά τη δεκαετία του ΄60. Τέτοιες ενδεικτικές περιπτώσεις είναι αυτές των Καρλ Ντράγιερ, Ζίγκφριντ Κρακάουερ, Αντρέ Μπαζέν, Φρανσουά Τριφό και Μικελάντζελο Αντονιόνι. Ο Καρλ Ντράγιερ έγραφε κριτική θεάτρου και σενάρια για να καταλήξει στο τέλος να σκηνοθετήσει αριστουργήματα όπως Το Πάθος της Ζαν Ντ΄Αρκ (1928) και Ο Λόγος (1955). Ο Μικελάντζελο Αντονιόνι εργάσθηκε ως κριτικός κινηματογράφου για πολλά χρόνια, έγραψε σενάρια και μετά ασχολήθηκε με την σκηνοθεσία με τα αποτελέσματα που γνωρίζουμε. Η ομάδα των κριτικών που ξεκίνησε από το περιοδικό Cahiers du Cinema, είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα για τους οποίους η κριτική κινηματογράφου θα πρέπει να αισθάνεται περήφανη. Ο Φρανσουά Τριφό πέρασε με άνεση από την κριτική στην σκηνοθεσία, το ίδιο και οι Ζαν Λυκ Γκοντάρ, Ερίκ Ρομέρ, Ζακ Ριβέτ, και Κλωντ Σαμπρόλ, οι υπόλοιποι συνάδερφοι του στο περιοδικό. Στις περιπτώσεις αυτές, οι εν λόγω κριτικοί κατάφεραν να συνδυάσουν την ευρεία αποδοχή και αναγνωρισιμότητα διαμέσου του εντύπου ή των εντύπων στα οποία δραστηριοποιούνταν και ταυτόχρονα έθεσαν τις βάσεις ώστε ο κινηματογράφος να αντιμετωπιστεί με θεωρητικό τρόπο και να ερευνηθεί ως αντικείμενο επιστημονικών και ακαδημαϊκών σπουδών.
Έτσι, οι κριτικοί αποτέλεσαν βασικό κομμάτι της εξέλιξης του σινεμά. Όμως, με το πέρασμα των χρόνων, η κινηματογραφική κριτική οδηγήθηκε σε απαξίωση και φθορά, η θεωρητική και ακαδημαϊκή συνεισφορά παραγκωνίστηκε. Οι κριτικοί κατέληξαν να αποτελούν στην πλειοψηφία τους, μια διαπλεκόμενη life style ελίτ δημοσιογράφων, που καλύπτουν το μέσο με ελαφρότητα και υποτέλεια, υπηρετώντας εντέλει τις επιδιώξεις της βιομηχανίας. Ο κριτικός έπαψε να είναι ο ενδιάμεσος κρίκος ανάμεσα στο κινηματογραφικό έργο και τους θεατές και μετετράπη – στις περισσότερες των περιπτώσεων – απλώς σε στυγνό αντιγραφέα δελτίων τύπου διαφόρων κινηματογραφικών παραγωγών και διανομέων προωθώντας, σε πολλές περιπτώσεις, είτε εμπορικά ανοσιουργήματα, είτε ανούσια δήθεν καλλιτεχνικά έργα, υπερφίαλων και κενών περιεχομένου δήθεν «δημιουργών».
Αυτή η κατάσταση συνεχίζεται μέχρι σήμερα, μόνο που τα τελευταία χρόνια, με την ανάπτυξη του διαδικτύου και των social media, η κατάσταση αντιστρέφεται υπέρ του ανώνυμου θεατή, ο οποίος πλέον παίρνει την εκδίκησή του. Οι ανώνυμοι θεατές, επιτέλους αποκτούν λόγο και εκφέρουν άποψη οι ίδιοι, χωρίς να περιμένουν να εκφραστούν διαμέσου του κριτικού. Για του λόγου το αληθές, αρκεί να ανοίξει κανείς τις δημοφιλείς κινηματογραφικές ιστοσελίδες imdb.com και rottentomatos.com, όπου δημοσιεύονται αναρίθμητες κριτικές χρηστών. Ο καθένας πλέον μπορεί να γράψει μια κριτική και να επηρεάσει τους φίλους του στο facebook ή τους ακόλουθους του στο twitter. Μια δημοφιλής persona του διαδικτύου, ανεβάζοντας απλώς ένα story στο instagram, δηλώνοντας έτσι την παρουσία της σε μια κινηματογραφική αίθουσα ή ένα story την ώρα που παρακολουθεί μια ταινία στο σαλόνι του σπιτιού της, μπορεί να ανεβάσει το box office μια ταινίας ή την τηλεθέαση ενός τηλεοπτικού προγράμματος, κατευθύνοντας τα εκατομμύρια των δικών της φανατικών followers, κατά βούληση.
Το 1988 ο αείμνηστος συνάδερφος Νίκος Κολοβός έγραφε ότι οι κινηματογραφικός κριτικός είναι «ο τέταρτος διαρκής θεατής του κινηματογράφου. Συνεχώς αντιμέτωπος με την ταινία, εξουσιαστικά σχετιζόμενος μαζί της, διατυπώνει έναν άλλο λόγο γι’ αυτήν. Την αναιρεί ή την επιβεβαιώνει χωρίς να καταργεί ή να αναστέλλει την λειτουργία της. Αντίθετα, ο λόγος του την προϋποθέτει. Εξαρτάται, παράγεται απ’ αυτήν. Δε νοείται κριτικός κινηματογράφου χωρίς την προβολή ταινιών. Η διακοπή της ματαιώνει και την κριτική. Πράγμα που δεν ισχύει για την θεωρία ή την ιστορία του κινηματογράφου. Ο κριτικός είναι διαρκής, όχι όμως και αναγκαίος θεατής. Οι ταινίες μπορούν να παράγονται και να λειτουργούν χωρίς τον κριτικό». Ο Νίκος Κολοβός εξέφρασε μια θέση, η οποία σήμερα επιβεβαιώνεται μέσα από τα γεγονότα της εποχής. «Το καινούριο σινεμά» φαίνεται να μην χρειάζεται την κινηματογραφική κριτική, η οποία οδηγείται σε έναν σίγουρο θάνατο. Το ζήτημα είναι αν θα υπάρξει η εξέλιξή της σε κάποια άλλη μορφή, ή αν ο θάνατός της θα είναι οριστικός.
Νικόλαος Αλέτρας
Διδάκτορας Κινηματογράφου του Τμήματος Κινηματογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών
του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
Σκοπός της «Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηµατογράφου» (Π.Ε.Κ.Κ.) είναι η ένωση όλων των Ελλήνων κριτικών του κινηµατογράφου για την από κοινού προσπάθεια της αρτιότερης και πληρέστερης άσκησης του λειτουργήµατός τους.
Ο πιο πάνω σκοπός επιτυγχάνεται µε κάθε πρόσφορο µέσο και κυρίως µε:
-
- Τη συνεργασία αυτών που ασκούν το λειτούργηµα του κριτικού κινηµατογράφου.
- Την προσέγγιση και τη µελέτη των σχετικών µε αυτό προβληµάτων.
- Την προσπάθεια ποιοτικής ανάπτυξης της κινηµατογραφικής κριτικής στην Ελλάδα.
- Τη δηµιουργία πλέον ουσιαστικών δεσµών ανάµεσα στους κριτικούς κινηµατογράφου και το κοινό.
- Την µε κάθε κατάλληλο µέσο υποβοήθηση της προσπάθειας για την ποιοτική βελτίωση του ελληνικού κινηµατογράφου.
- Τη συνδροµή κάθε προσπάθειας για την ορθή ενηµέρωση και την κινηµατογραφική παιδεία του κοινού.
- Την υποβοήθηση της προσπάθειας νέων που επιθυµούν να ασχοληθούν µε την κινηµατογραφική κριτική
- Την επαφή και τη συνεργασία µε τις άλλες ελληνικές ή ξένες ενώσεις, τους δηµοσιογραφικούς φορείς και σωµατεία, τις κινηµατογραφικές λέσχες, καθώς και τη συµµετοχή στις διεθνείς οµοσπονδίες κριτικών.
- Τη δηµιουργία γραφείων, λέσχης µε βιβλιοθήκη, καθώς και αρχείο έντυπης και ηλεκτρονικής τεκµηρίωσης.
- Τη διοργάνωση σχετικών εκδηλώσεων –όπως: προβολές, διαλέξεις, συνέδρια, συναντήσεις, εκδόσεις εντύπων και βιβλίων κινηµατογραφικού ενδιαφέροντος κ.λπ.– για την πληρέστερη εκπλήρωση των σκοπών της Ένωσης, όπως αυτοί περιγράφονται στο παρόν άρθρο.
Ίδρυση
Η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.Κ.) ιδρύθηκε το 1976 με πρόεδρο τον Παύλο Ζάννα και πρώτα μέλη της, τον Νίνο Φένεκ Μικελίδη, τον Κώστα Σταματίου, τον Αντώνη Μοσχοβάκη, τον Βασίλη Ραφαηλίδη, τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο, τον Μισέλ Δημόπουλο κ.ά.
Από το 1977 είναι μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI), με τους Έλληνες κριτικούς να έχουν συμμετάσχει έως σήμερα σε περισσότερες από 70 κριτικές επιτροπές σε διεθνή φεστιβάλ. Την ίδια χρονιά η Π.Ε.Κ.Κ. συμμετείχε στην οργανωτική επιτροπή του αντί-Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Το σωματείο των Ελλήνων κριτικών είχε ενεργό ρόλο στη διαμόρφωση του ελληνικού κινηματογράφου σε θεσμικό πλαίσιο, όπως και του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης συμμετέχοντας στη γνωμοδοτική επιτροπή του Υπουργείου Πολιτισμού, όπου κατέθεσε την πρόταση για τη διεθνοποίηση του το 1991.
Επίσης, διοργάνωσε δυο σημαντικά συνέδρια για τον ελληνικό κινηματογράφο, στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, ενώ συμμετέχει στα διεθνή συνέδρια της FIPRESCI.
Ακόμη, ιστορικές είναι οι βραβεύσεις των Ελλήνων κριτικών, έπειτα από ψηφοφορίες, στην καλύτερη ελληνική ταινία: το 1986 αναδείχθηκε η Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, και το 2006 Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου.
Οι δράσεις της Π.Ε.Κ.Κ. συνεχίζονται έως σήμερα με τη διοργάνωση εκδηλώσεων και αφιερωμάτων, τις εκδόσεις βιβλίων και του ετήσιου αλμανάκ Κινηματογράφος (από το 1993), τη συνεχή ενημέρωση του πόρταλ www.pekk.gr, καθώς και την απονομή του βραβείου της στα φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, Δράμας Χαλκίδας και Ολυμπίας.
Δ.Σ. της Π.Ε.Κ.Κ. (2021)
- Βασίλης Κεχαγιάς, Πρόεδρος
- Δημήτρης Κολιοδήμος, Αντιπρόεδρος
- Δημοσθένης Ξιφιλίνος, Γενικός Γραμματέας
- Γιάννης Σολδάτος, Ταμίας
- Χρήστος Σκυλλάκος, Μέλος
Ενεργά μέλη
 |
Αγαλιανού Παυλίνα |
 |
Αδαμίδης Λευτέρης |
 |
Αλέτρας Νίκος |
 |
Αντίοχος Γιάγκος |
 |
Αχτσιόγλου Πάνος |
 |
Βάκρος Γεράσιμος |
 |
Βεζυρόπουλος Άγγελος |
 |
Γιακουμέλος Νίκος |
 |
Γιαχουστίδης Θόδωρος |
 |
Γκακίδης Γιάννης |
 |
Γουδέλης Τάσος |
 |
Δερμεντζόγλου Αλέξης |
 |
Εκσιέλ Ρόμπι |
 |
Ζαλίγκας Κώστας |
 |
Ζήκος Σωτήρης |
 |
Ζουμπουλάκης Γιάννης |
 |
Καϊμάκης Κωνσταντίνος |
 |
Καλαντζή Ιφιγένεια |
 |
Καλαντίδης Δημήτρης |
 |
Καντέα Παπαδόπουλος Γιάννης |
 |
Καρδερίνης Κώστας |
 |
Κερσανίδης Στράτος |
 |
Κεχαγιάς Βασίλης |
 |
Κοκκαλένιος Πάνος |
 |
Κολιοδήμος Δημήτρης |
 |
Κοτζαθανάσης Παναγιώτης |
 |
Κουρμουλής Νίκος |
 |
Κουταλάς Ανδρέας |
 |
Κουτσογιαννόπουλος Θοδωρής |
 |
Κυριακίδης Αχιλλέας |
 |
Κωνσταντινίδης Κώστας |
 |
Λιζάρδος Αλέξανδρος |
 |
Λιναράς Θωμάς |
 |
Μήτσης Χρήστος |
 |
Μικελίδης Νίνος Φενέκ |
 |
Μουμτζής Αλέξανδρος |
 |
Μπάμπας Δημήτρης |
 |
Μπλάθρας Κώστας |
| |
Νταλάσης Στέφανος |
 |
Ξανθάκης Γιώργος |
 |
Ξιφιλίνος Δημοσθένης |
 |
Παλάτος Νίκος |
 |
Παπαγεωργίου Ιωάννα |
 |
Παπαδημητρίου Γιώργος |
 |
Πρωιμάκης Ιωσήφ |
 |
Ραουζαίος Γιάννης |
 |
Ρέτζιος Τάσος |
 |
Σκυλλάκος Χρήστος |
 |
Σολδάτος Γιάννης |
 |
Σούμας Θόδωρος |
 |
Τόσκας Μίλτος |
 |
Τοτονίδης Γιάννης |
 |
Τριανταφυλλίδου Δέσποινα |
 |
Τσαγκαράκης Νίκος |
 |
Τύρος Ανδρέας |
 |
Φραγκούλης Ηλίας |
 |
Φραγκούλης Γιάννης |
 |
Χαρίτος Δημήτρης |
Ιδρυτικά μέλη (1975):
| Αντωνόπουλος Τάκης |
| Βακαλόπουλος Χρήστος (†) |
| Δανίκας Δημήτρης |
| Δημητρίου Σωτήρης (†) |
| Δημόπουλος Μιχάλης |
| Ζάννας Παύλος (†) |
| Κολώνιας Μπάμπης (†) |
| Λεβεντάκος Διαμαντής |
| Λιάππα Φρίντα (†) |
| Λινάρδος Πάνος |
| Λυκουρέσης Τώνης |
| Μικελίδης Νίνος Φενέκ |
| Μοσχοβάκης Αντώνης (†) |
| Μπακογιαννόπουλος Γιάννης |
| Παγιατάκης Σπύρος (†) |
| Παπαδοπούλου Μαρία (†) |
| Πάρλας Κώστας (†) |
| Ραφαηλίδης Βασίλης (†) |
| Ρεντζής Θανάσης |
| Σταματίου Κώστας (†) |
| Σταύρακας Δημήτρης |
| Τσιριγκούλης Ζήσης (†) |
| Χριστοδούλου Χρήστος |
|
Ψηφοφορία Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφο 2016 Οι 10 Καλύτερες Ελληνικές Ταινίες |
|||
| 1 | ΘΙΑΣΟΣ, Ο (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| 2 | ΓΛΥΚΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (Σκην.: Νίκος Νικολαΐδης) | ||
| 3 | ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, Η (Σκην.: Νίκος Παπατάκης) | ||
| 4 | ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ (Σκην.: Κώστας Φέρρης) | ||
| 5 | ΚΥΝΟΔΟΝΤΑΣ (Σκην.: Γιώργος Λάνθιμος) | ||
| 6 | ΑΠΕΝΑΝΤΙ, ΟΙ (Σκην.: Γιώργος Πανουσόπουλος) | ||
| 7 | ΚΑΡΚΑΛΟΥ (Σκην.: Σταύρος Τορνές) | ||
| 8 | ΒΛΕΜΜΑ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ, ΤΟ (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| 9 | ΑΥΤΗ Η ΝΥΧΤΑ ΜΕΝΕΙ (Σκην.: Νίκος Παναγιωτόπουλος) | ||
| 10 | ΕΑΡΙΝΗ ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΓΡΟΦΥΛΑΚΩΝ, Η (Σκην.: Δήμος Αβδελιώδης) | ||
| Οι 10 Καλύτερες Ευρωπαϊκές Ταινίες |
|||
| 1 | ΣΤΑΛΚΕΡ (Σκην.: Αντρέι Ταρκόφσκι) | ||
| 2 | ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΡΕΠΟΡΤΕΡ (Σκην.: Μικελάντζελο Αντονιόνι) | ||
| 3 | ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ, Η (Σκην.: Αντρέι Σβιάνγκιντσεφ) | ||
| 4 | ΔΕΚΑΛΟΓΟΣ (Σκην.: Κριστόφ Κισλόφσκι) | ||
| 5 | ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ (Σκην.: Μίκαελ Χάνεκε) | ||
| 6 | ΜΑΓΕΙΡΑΣ, Ο ΚΛΕΦΤΗΣ, Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ ΚΑΙ Ο ΕΡΑΣΤΗΣ ΤΗΣ, Ο (Σκην.: Πίτερ Γκρίναγουεϊ) | ||
| 7 | ΚΑΠΟΤΕ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΑ (Σκην.: Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν) | ||
| 8 | 1900 (Σκην.: Μπερνάρντο Μπερτολούτσι) | ||
| 9 | ΕΝΑΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΟΣ ΦΙΛΟΣ (Σκην.: Βιμ Βέντερς) | ||
| 10 | ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΣ, ΤΟ (Σκην.: Λαρς φον Τρίερ) | ||
| Ψηφοφορία Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφο 2006 Οι 10 καλύτερες ταινίες του Ελληνικού Κινηματογράφου… είναι 11 30 Χρόνια Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου |
|||
| 1 | ΔΡΑΚΟΣ, Ο (Σκην.: Νίκος Κούνδουρος) | ||
| 2 | ΕΥΔΟΚΙΑ/ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ (Σκην.: Αλέξης Δαμιανός) | ||
| – | ΘΙΑΣΟΣ, Ο (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| 3 | ΣΤΕΛΛΑ (Σκην.: Μιχάλης Κακογιάννης) | ||
| 4 | ΚΑΛΠΙΚΗ ΛΙΡΑ, Η (Σκην.: Γιώργος Τζαβέλλας) | ||
| 5 | ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| – | ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ (Σκην.: Κώστας Φέρρης) | ||
| – | ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, Η (Σκην.: Νίκος Παπατάκης) | ||
| 6 | ΚΑΡΚΑΛΟΥ (Σκην.: Σταύρος Τορνές) | ||
| 7 | ΓΛΥΚΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (Σκην.: Νίκος Νικολαΐδης) | ||
| – | ΕΑΡΙΝΗ ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΓΡΟΦΥΛΑΚΩΝ, Η (Σκην.: Δήμος Αβδελιώδης) | ||
| Ψηφοφορία Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφο 1986 Η ΠΕΚΚ επιλέγει τις 10 καλύτερες ταινίες του Ελληνικού Κινηματογράφου 10 Χρόνια Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου |
|||
| 1 | ΕΥΔΟΚΙΑ/ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΤΟΥ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ (Σκην.: Αλέξης Δαμιανός) | ||
| 2 | ΔΡΑΚΟΣ, Ο (Σκην.: Νίκος Κούνδουρος) | ||
| 3 | ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| 4 | ΘΙΑΣΟΣ, Ο (Σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος) | ||
| 5 | ΚΑΛΠΙΚΗ ΛΙΡΑ, Η (Σκην.: Γιώργος Τζαβέλλας) | ||
| – | ΧΡΩΜΑΤΑ ΤΗΣ ΙΡΙΔΟΣ, ΤΑ (Σκην.: Νίκος Παναγιωτόπουλος) | ||
| 7 | ΚΑΡΚΑΛΟΥ (Σκην.: Σταύρος Τορνές) | ||
| – | ΠΡΟΞΕΝΕΙΟ ΤΗΣ ΑΝΝΑΣ, ΤΟ (Σκην.: Παντελής Βούλγαρης) | ||
| 9 | ΜΠΑΛΑΜΟΣ (Σκην.: Σταύρος Τορνές) | ||
| – | ΣΤΕΛΛΑ (Σκην.: Μιχάλης Κακογιάννης) | ||
 |
Διεθνής Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci)
(Φιπρέσκι) είναι η συντομογραφία του γαλλικού τίτλου Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (αγγλ. International Federation of Film Critics, Διεθνής Ομοσπονδία Κριτικής Ταινιών Κινηματογράφου). Η Φιπρέσκι αποτελείται από τις εθνικές οργανώσεις των επαγγελματιών κριτικών ταινιών και των δημοσιογράφων ταινιών από όλο τον κόσμο για “την προώθηση και την ανάπτυξη της κουλτούρας ταινιών και για την προστασία επαγγελματικών ενδιαφερόντων.”
Ιδρύθηκε τον Ιούνιο του 1930 στο Παρίσι. Σήμερα έχει μέλη σε περισσότερες από 50 χώρες παγκοσμίως. Η Φιπρέσκι δίνει συχνά βραβεία κατά τη διάρκεια των φεστιβάλ ταινιών (όπως το φεστιβάλ ταινιών των Καννών και το φεστιβάλ ταινιών της Βενετίας) ως έπαινο για αξιόλογες ταινίες. Από το 2005, προσφέρει επίσης και ένα κινηματογραφικό περιοδικό στο διαδίκτυο, το “Undercurrents” (υπόγεια ρεύματα) υπό την διεύθυνση του κριτικού Chris Fujiwara.
Ακόμη τα μέλη της ψηφίζουν κάθε χρόνο για να αναδείξουν την καλύτερη ταινία. (ακολουθεί η σχετική λίστα)
Special Awards
Grand Prix – Best Film of the Year(2000-2021)
2021: Nomadland by Chloé Zhao
2019: Roma by Alfonso Cuarón
2018: Phantom Thread by Paul Thomas Anderson
2017: The Other Side of Hope by Aki Kaurismaki
2016: Toni Erdmann by Maren Ade
2015: Mad Max: Fury Road by George Miller
2014: Boyhood by Richard Linklater
2013: Blue Is The Warmest Colour by Abdellatif Kechiche
2012: Amour by Michael Haneke
2011: The Tree of Life by Terrence Malick
2010: The Ghost Writer by Roman Polanski
2009: The White Ribbon by Michael Haneke
2008: There Will Be Blood by Paul Thomas Anderson
2007: 4 Months, 3 Weeks and 2 Days by Cristian Mungiu
2006: To Return by Pedro Almodóvar
2005: 3-Iron by Kim Ki-duk
2004: Our Music by Jean-Luc Godard
2003: Distant by Nuri Bilge Ceylan
2002: The Man Without a Past by Aki Kaurismaki
2001: The Circle by Jafar Panahi
2000: Magnolia by Paul Thomas Anderson