IF Cinéma – Ift

Σε συνεργασία με την Ταινιοθήκη του Γαλλικού Ινστιτούτου,

φινάλε των καλοκαιρινών προβολών με την ταινία

«ALPHAVILLE» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

την Παρασκευή 30 Σεπτεμβρίου στις 9.30 μ.μ.

στην αυλή του πολιτιστικού κέντρου Δήμου Νάξου

(πρώην σχολή Ουρσουλινών) στο Κάστρο της Χώρας

(λειτουργεί και ασανσέρ στην ανατολική πλευρά του Κάστρου, απ’ τη μεριά της Αγίας Κυριακής)

 

Alphaville – Capital of pain, Paul Eluard poems | ART & Thoughts

 

Έτος: 1965

Xώρα: Γαλλία

Διάρκεια: 99 λεπτά

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Jean-Luc Godard

Παίζουν: Eddie Constantine, Anna Karina

Μουσική: Paul Misraki

Φωτογραφία: Ραούλ Κουτάρ

Μοντάζ: Agnes Guillemot

Περισσότερο από την άλογη κυριαρχία του ρομπότ, ο άνθρωπος του μέλλοντος κινδυνεύει να γίνει σκλάβος της θεωρίας των πιθανοτήτων, ένα απλό νούμερο ανάμεσα στο μηδέν και το άπειρο, ένα νούμερο που μπορεί να καταλάβει οποιαδήποτε θέση σ’ αυτή την ατελεύτητη σειρά, σύμφωνα με τις απρόσωπες εντολές των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Κινδυνεύει να γίνει ένα άψυχο αντικείμενο που μετακινείται σε μια πελώρια σκακιέρα σύμφωνα με τα κέφια ενός Υπερεγκεφάλου που σκέφτεται και ενεργεί για λογαριασμό όλων.
«Σκεπτόμαστε για σας, πριν από σας. Θέλουμε το καλό σας γιατί έχετε πάθει τέλεια σύγχυση ιδεών και δεν μπορείτε ούτε καν στοιχειωδώς να ξεχωρίσετε το κακό απ’ το καλό. Ο κόσμος που σας ετοιμάζουμε —σε συνεργασία με τους τεχνοκράτες— είναι ο καλύτερος που μπορεί να υπάρξει. Εσείς δεν το καταλαβαίνετε. Το καταλαβαίνουμε, όμως, εμείς για λογαριασμό σας». Όλοι οι Υπερεγκέφαλοι όλων των εποχών, σκέφτονται κάπως έτσι. Ο Γκοντάρ, τελευταίος επίγονος των Ευρωπαίων ουμανιστών, το ξέρει καλά το παμπάλαιο τροπάρι και καταγγέλλει, για μια ακόμη φορά, την απάτη. Χτυπάει έναν κώδωνα κινδύνου. Βεβαίως, ξέρει καλά ότι τα αφτιά των Υπερεγκεφάλων παραείναι χοντρόπετσα για να συγκινηθούν από κάτι τέτοια. Ο Γκοντάρ δεν απευθύνεται σε αυτούς. Απευθύνεται στους «οπαδούς», τους κάθε είδους οπαδούς που είναι πάντα πρόθυμοι να δανειστούν το μυαλό κάποιου άλλου για να λύσουν και τα απλούστερα προσωπικά τους προβλήματα.
Μέσα σε αυτό το χάος των επιβεβλημένων «άνωθεν» ιδεών, ο Γκοντάρ δε βλέπει παρά μία και μόνο σανίδα σωτηρίας: τον έρωτα. Όπως θα ‘λεγε και ο μακρινός του συγγενής, ο Νίτσε, ο έρωτας είναι η μόνη απόλυτα εγωιστική πράξη που όχι μόνο δε βλάπτει τον πλησίον αλλά του κάνει το μεγαλύτερο δυνατό καλό.
Μόνο ο έρωτας δεν είναι δυνατόν να μας επιβληθεί «άνωθεν». Μόνο το συναίσθημα εξακολουθεί να διαφυλάσσει ακέραια τα δικαιώματα του. Μόνο αυτό δεν έγινε —προς το παρόν— εμπορεύσιμη αξία. Και, συνεπώς, μόνο μέσα από αυτό θα μπορούσαμε να ξανακερδίσουμε τη χαμένη ανθρωπιά μας και να πάψουμε να παριστάνουμε τα εργαλεία στα χέρια απατεώνων-μηχανικών που ανέλαβαν ερήμην μας τη σωτηρία μας.
Αυτή η επίθεση του Γκοντάρ κατά του τεχνοκρατικού δεσποτισμού —και γενικότερα του Δεσποτισμού— μπορεί να είναι υπερβολική στην ορμή της και συχνά ατεκμηρίωτη. Όμως, οι αποδείξεις και οι σαφείς τεκμηριώσεις είναι δουλειά του επιστήμονα και όχι του καλλιτέχνη. Ο Γκοντάρ επισημαίνει ένα γεγονός. Τα συμπεράσματα τ’ αφήνει για τους θεατές του.
Η Αλφαβίλ/ Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, ταινία επιστημονικής φαντασίας, είναι η μόνη στην οποία ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί την άμεση και σαφή παραβολή για να εκφράσει μέσα απ’ αυτήν, τις απόψεις του. Ωστόσο, η Αλφαβίλ, πρωτεύουσα ενός εξαιρετικά απομακρυσμένου από τη Γη γαλαξία, χτίστηκε με υλικά γήινα, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Όλα τα εξωτερικά είναι γυρισμένα σε φυσικά ντεκόρ στα προάστια του Παρισιού. Ο πολύ συγκεκριμένος κόσμος του 1965 — αυτή τη χρονιά γυρίστηκε η ταινία— μετατίθεται στον υποθετικό κόσμο του 1984 μόνο με την παρέμβαση του σκηνοθέτη, χωρίς τη βοήθεια της φαντασίας ενός ντεκορατέρ. Πρόκειται στην κυριολεξία για ένα σκηνοθετικό άθλο. Ένας χώρος που αλλάζει μορφή όταν αλλάζει ο φωτισμός του και η γωνία λήψεως είναι η καλύτερη απόδειξη των απεριόριστων δυνατοτήτων του κινηματογράφου.
Ο Γκοντάρ με την Αλφαβίλ δεν κοινωνιολογεί μόνο κάποιες σκέψεις του, αλλά προσπαθεί να μας πείσει ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μαγικό ραβδί, το οποίο μεταμορφώνει κατά βούληση ό,τι αγγίξει, αρκεί φυσικά αυτός που το χειρίζεται να μην είναι μαθητευόμενος μάγος. Η Αλφαβίλ είναι μαζί με άλλα και μια εκδήλωση σεβασμού του Γκοντάρ στην τέχνη που ξέρει και που αγαπάει όσο πολύ λίγοι. Το φανταστικό σύμπαν της Αλφαβίλ οικοδομείται με στοιχεία, σχολαστικά διαλεγμένα μέσα από το γύρω μας κόσμο. Τα επιμέρους συστατικά της ταινίας, δεν έχουν τίποτα το φανταστικό και το κατασκευασμένο. Ως σύνολο, όμως, πετυχαίνει μια θαυμαστή αναγωγή στον κόσμο της φαντασίας. Επιπλέον, αντίθετα μ’ εκείνο που γίνεται συνήθως σε ταινίες αυτού του είδους, η οικονομία στα εκφραστικά μέσα είναι υποδειγματική. Κανένα στοιχείο του ντεκόρ δεν είναι περιττό ή κραυγαλέο. Ο χώρος δεν παραμορφώνεται σκόπιμα για τη δημιουργία παράξενων εφέ.

κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

———————————-

«Αλφαβίλ»: Ο Γκοντάρ πάει στο διάστημα, χωρίς να το κουνάει ρούπι από το Παρίσι

Τυπικό δείγμα του γκονταρικού σινεμά της αποδιάρθρωσης και του κοινωνιολογικού στοχασμού, το υβριδικό «Αλφαβίλ» συνεχίζει να καταπλήσσει τους εραστές του sci-fi, μισό αιώνα μετά.

«Αλφαβίλ»: Ο Γκοντάρ πάει στο διάστημα, χωρίς να το κουνάει ρούπι από το Παρίσι

Με το «Αλφαβίλ» («Alphaville»), γυρισμένο το 1965, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φθάνει στο απόγειο των φορμαλιστικών ακροβασιών που εγκαινίασε το 1959 με την πρώτη του μεγάλου μήκους δουλειά, το εμβληματικό «Με Κομμένη την Ανάσα», και καλλιέργησε ακολούθως με ταινίες όπως τον «Μικρό Στρατιώτη», το «Ζούσε τη Ζωή της» ή την «Περιφρόνηση». Ο στυλοβάτης της γαλλικής νουβέλ βαγκ, που δεν έπαψε να αποδομεί εκ των έσω την κινηματογραφική γλώσσα και να τινάζει στον αέρα την ακαδημαϊκή αφήγηση μεταποιώντας τυπικά σχήματα και μοτίβα ταινιών είδους σε παιγνιώδη οπτικό-φιλοσοφικά δοκίμια, δουλεύει εδώ με άκρως ετερογενή υλικά για να συνθέσει το πιο παράδοξο sci-fi στην ιστορία του μεταμοντέρνου σινεμά.

Alphaville 607Στο «Αλφαβίλ», ο μυστικός πράκτορας Λέμι Κόσιον φτάνει στην ομότιτλη διαστημική πόλη αναζητώντας έναν συνάδελφό του που βρισκόταν στα ίχνη ενός επικίνδυνου επιστήμονα. Παριστάνοντας τον δημοσιογράφο, ανακαλύπτει ότι η πόλη εξουσιάζεται από έναν πανίσχυρο υπολογιστή, κατασκευασμένο από τον καθηγητή. Αφού γνωρίζει την κόρη του τελευταίου, βρίσκει τον αγνοούμενο πράκτορα να αργοπεθαίνει σε ένα ξενοδοχείο-φυλακή και οδηγείται τελικά στο λημέρι του δυνάστη, όπου και θα πληροφορηθεί για τα ολέθρια σχέδιά του.

Ηδη από την παραπάνω σύνοψη γνωστοποιείται η ετερογένεια των εντελώς πρώτων υλών. Ο πράκτωρ Λέμι Κόσιον είναι ντετέκτιβ της βρετανικής παραφιλολογίας, ο ήρωας μιας σειράς αστυνομικών μυθιστορημάτων του Πίτερ Τσέινι, τα οποία είχαν γαλλοποιηθεί στα χρόνια του ’50 σε ταινίες με πρωταγωνιστή τον Εντί Κονσταντίν. Ο Γκοντάρ παίρνει και τους δύο, και τον Κόσιον και τον Κονσταντίν, και τους στέλνει στο… υπερπέραν, εμβολιάζοντας έτσι με στοιχεία μελλοντολογικού θρίλερ μια νουάρ ιστορία. Τόλμημα πρωτόγνωρο για την εποχή, που επρόκειτο να επηρεάσει πολλές μετέπειτα γενιές καλλιτεχνών, μεταξύ άλλων και τους Φίλιπ Κ. Ντικ και Ρίντλεϊ Σκοτ του «Blade Runner».

Γιώργος Ρούσσος


Παρασκευή 23 Σεπτεμβρίου 2022

Περιφρόνηση πληροφορίες για την ταινία - Athinorama.gr

 

Γαλλία, 1963, Εγχρωμη

  • Παραγωγή: Κάρλο Πόντι, Ζορζ ντε Μποργκάρντ
  • Σκηνοθεσία: Ζαν-Λικ Γκοντάρ
  • Σενάριο: Αλμπέρτο Μοράβια, Ζαν Λικ Γκοντάρ
  • Φωτογραφία: Ραούλ Κουτάρ
  • Μοντάζ: Ανιές Γκιγιεμό
  • Μουσική: Ζορζ Ντελερί
  • Πρωταγωνιστούν: Μπριζίτ Μπαρντό, Μισέλ Πικολί, Τζακ Πάλανς, Φριτς Λανγκ
  • Διάρκεια: 101 λεπτά

 


«ΤΟ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΕΡΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΠΑΡΗΓΑΓΕ Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΥΡΩΠΗ.»
SIGHT AND SOUND

Ταινία γυρισμένη το 1963, “Η περιφρόνηση”, είναι το μόνο φιλμ που ο Γκοντάρ έφτιαξε κατά παραγγελίαν στα μέτρα που του έδωσε ο Αλμπέρτο Μοράβια, σε μυθιστόρημα του οποίου στηρίζεται το σενάριο. Αυτό σημαίνει πως ο Γκοντάρ δεν έχει εδώ μεγάλη άνεση για φορμαλιστικές καινοτομίες.
Η περιφρόνηση είναι ένα φιλμ ακαδημαϊκό κατά το μάλλον και ήττον, που αναπτύσσει ένα θέμα που θα ταίριαζε περισσότερο στον Αντονιόνι. Ωστόσο, ξέρουμε πως ο Γκοντάρ δέχθηκε ευχαρίστως την παραγγελία. Όχι πάντως για τους λόγους που δέχεται την παραγγελία να γράψει το σενάριο της Οδύσσειας ο σεναρίστας-ήρωας της ταινίας του (Μισέλ Πικολί). Το μυθιστόρημα του Μοράβια του δίνει τη δυνατότητα να ψάξει αυτή τη φορά όχι τη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά τους ανθρώπους που προσπαθούν να αρθρώσουν αυτή τη γλώσσα, τους δημιουργούς της γλώσσας.
Όλοι οι ήρωες της ταινίας είναι άνθρωποι του κινηματογράφου. Έχουμε κατ′ αρχήν έναν παραγωγό (Τζακ Πάλανς), θεματοφύλακα της παλιάς γλώσσας, που προσπαθεί να μετατρέψει την Οδύσσεια σε σόου εμπορεύσιμο, ως καλός Αμερικανός παραγωγός που είναι, και γι′ αυτό αδιαφορεί πλήρως για τις απόψεις του σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ (που παίζει τον εαυτό του), του δημιουργού μιας καινούργιας γλώσσας. Έχουμε, λοιπόν, εδώ την πρώτη και κύρια αντίφαση που εγκαθιστά στην τέχνη του κινηματογράφου η σχεδόν απόλυτη εξάρτηση τους από το κεφάλαιο. Ολόκληρη η ιστορία του κινηματογράφου δεν είναι παρά η άλλοτε θετική, άλλοτε αρνητική κατάληξη μιας διαρκούς διαμάχης ανάμεσα στο κεφάλαιο (παραγωγός) και την τέχνη (σκηνοθέτης), που μιλούν διαφορετικές γλώσσες.
Σ′ αυτή τη διαπάλη ο νικητής δεν είναι πάντα το κεφάλαιο, αλλά η πιθανότητα να μην κατασπαραχτεί η τέχνη απ′ αυτό είναι πολύ μικρή. Όπως και να ‘ναι, ο κινηματογράφος από την ίδια τη φύση του θα παραμένει για πάντα δέσμιος του κεφαλαίου, και συνεπώς της παλιάς γλώσσας και η μοίρα του θα εξαρτηθεί από τα χέρια που κρατούν αυτό το κεφάλαιο. Δηλαδή, το μέλλον του είναι άμεσα εξαρτημένο από το «πολιτικό μέλλον» του κεφαλαίου, που όσο παραμένει στα χέρια των κινηματογραφικών βιομηχάνων (ο κινηματογράφος είναι μια βιομηχανία, και μάλιστα από τις πιο σοβαρές) και των τραπεζιτών που τους στηρίζουν, ο κινηματογράφος θα συνεχίσει να είναι μια τέχνη υπό κηδεμονία, πολύ περισσότερο απ’ όλες τις άλλες, τις «φτηνές» τέχνες.
Το πραγματικό αφεντικό σε μια κινηματογραφική παραγωγή είναι πάντα ο παραγωγός, κι όταν ακόμη δεν υπάρχει παραγωγός με την κλασική έννοια του συγκεκριμένου ανθρώπου που παράγει για ίδιον όφελος. Άλλωστε, σε μια μετοχική ανώνυμη εταιρεία δεν είναι δυνατόν να υπάρξει συγκεκριμένος παραγωγός. Κατά κανόνα, η αφηρημένη έννοια του παραγωγού, που είναι το μετοχικό κεφάλαιο, εκπροσωπείται από το συγκεκριμένο «εκζέκιουτιφ προντιούσερ» (εκτελεστή-παραγωγό, εντεταλμένο-παραγωγό, παραγωγό-εκπρόσωπο του κεφαλαίου, μάνατζερ).
Ούτως εχόντων των δύσκολων για την τέχνη του αιώνα μας πραγμάτων, ο καλλιτέχνης (ο σκηνοθέτης) κάνει ό,τι μπορεί. Και πρέπει να μπορεί πάρα πολλά για να απομείνουν μέσα στο τελικό προϊόν, που είναι το έτοιμο φιλμ, όσο το δυνατόν περισσότερα από το ταλέντο του. Το ότι το ρόλο του σκηνοθέτη στο φιλμικό μύθο της Περιφρόνησης δεν τον παίζει ένας ηθοποιός, αλλά ένας πραγματικός σκηνοθέτης, και μάλιστα από τους πιο μεγάλους στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Φριτς Λανγκ, δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκοντάρ αγκαζάρει τον Λανγκ όχι μόνο για να υποδείξει στο θεατή πως δεν πρέπει να εκλάβει το φιλμικό μύθο ως έναν ακόμα μύθο, ικανό να τον «διασκεδάσει», αλλά ως μια πραγματικότητα που παραπέμπει στο άλλο δράμα, το μόνιμο και σχεδόν απαράλλακτο, που παίζεται σταθερά πίσω από την κάμερα και που ο θεατής δεν το βλέπει σχεδόν ποτέ, έτσι που ο φακός κοιτάει πάντα προς τα μπρος. Κι αυτό ακριβώς επιχειρεί εδώ ο «πάπας της νουβέλ βαγκ»: να κάνει το πίσω-μπρος, ή καλύτερα να χρησιμοποιήσει το πίσω ως να ήταν μπρος, όπως ακριβώς κάνει και ο Μέμπιους σ′ εκείνες τις τρομερές επιφάνειες της τοπολογίας που δεν έχουν μπρος και πίσω, αλλά που το πίσω είναι ταυτόχρονα και μπρος.
Η Περιφρόνηση είναι ένα φιλμ που, από δομική άποψη, στηρίζεται στο πιο γοητευτικό και πιο ποιητικό κεφάλαιο της γεωμετρίας, που λέγεται τοπολογία. Όλος ο μοντερνισμός της ταινίας έχει τη ρίζα του αποκλειστικά σε τούτη την τοπολογική αντιστροφή και καθόλου στο μύθο που, το είπαμε ήδη, είναι τυπικά ακαδημαϊκός.
Όμως, το εύρημα της αντιστροφής που δεν είναι καινούργιο δεν αφορά μόνο τη δομή της ταινίας. Αφορά επίσης και τους χαρακτήρες, που κι αυτοί δείχνουν την πίσω τους όψη ταυτόχρονα με την μπροστά. Είναι επαγγελματίες του κινηματογράφου και δείχνονται ως τέτοιοι μέσα στο μύθο της ταινίας, αλλά ταυτόχρονα είναι και «εξωφιλμικοί» και «εξωεπαγγελματικοί» χαρακτήρες, όπως άλλωστε όλοι οι επαγγελματίες. Ένας γιατρός, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο γιατρός, αλλά και ένας οικογενειάρχης, ας πούμε, και ένας ψυχοπαθής ίσως, και ένας ευαίσθητος ή ολικά αναίσθητος άνθρωπος, και ένας αναίσχυντος επιχειρηματίας ή ένας καλός Σαμαρείτης, ή ό,τι άλλο. Είναι φανερό πως ο επαγγελματίας και ο επιστήμονας γιατρός θα «χρωματιστεί» αναγκαστικά απ′ όλες τις άλλες χαρακτηρολογικές του ποιότητες, και όχι μόνο τις επιστημονικές. Έτσι, ένας φασίστας γιατρός πολύ λίγες πιθανότητες έχει να είναι καλός γιατρός, κι ας είναι άριστος επιστήμονας. Διότι η ιατρική του ιδιότητα θα επικαθοριστεί αναγκαστικά (θα «χρωματιστεί») απ′ όλες τις άλλες ποιότητες του, συνεπώς κι από τις πολιτικές του επιλογές.
Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) είναι μεν ένας σεναρίστας, και μάλιστα καλός, αλλά είναι και ένας σαχλός άνθρωπος παντρεμένος με όμορφη γυναίκα (Μπριτζίτ Μπαρντό). Σ′ αυτήν την ομορφιά, λοιπόν, ποντάρει ο παραγωγός όταν του λέει στην αρχή ακόμα, όταν ο σεναρίστας διστάζει ν′ αναλάβει τη δουλειά: «Θα δεχτείς. Έχεις ανάγκη από χρήματα. Μου είπαν ότι η γυναίκα σου είναι πάρα πολύ όμορφη». Είναι συγκλονιστικός στην αλήθεια του ο παραπάνω λόγος του κυνικού παραγωγού, που ξέρει πως το γυναικείο κάλλος μπορεί κάλλιστα να επικαθορίσει τις επαγγελματικές αποφάσεις του δημιουργού, συνεπώς και τη μοίρα του. Ο σεναρίστας δέχεται τελικά την προσφορά του παραγωγού, προκειμένου να ξεπληρώσει το όμορφο σπίτι του, το «βασίλειο» της όμορφης γυναίκας του. Κι αυτό, ακριβώς, είναι ο λόγος που θα ξεσπάσει ένα δράμα που θα καταλήξει σε τραγωδία. Μέχρι τότε, ο σεναρίστας-σύζυγος ήταν αφοσιωμένος στην όμορφη σύζυγο, που η ίδια είναι ήδη ένα «έργο τέχνης» σε καθαρή και φυσική μορφή. Δεχόμενος την πρόταση του παραγωγού είναι σαν να διαλέγει την κατασκευασμένη ομορφιά (το έργο τέχνης) από τη φυσική ομορφιά (τη σύζυγο), κι αυτό είναι μια βάναυση προσβολή της Μητέρας-Φύσης, που εκπροσωπεί εδώ η Γυναίκα, που στο τέλος θα τη χάσει ακριβώς γιατί δεν τη σεβάστηκε. Η γυναίκα θ′ αρχίσει να περιφρονεί το σύζυγο, για μόνο το λόγο «πως θυσιάστηκε γι′ αυτήν». Είναι, δηλαδή, μια «αχάριστη γυναίκα», με την τρέχουσα μπακάλικη λογική. Κι ωστόσο, πρόκειται για μια «σοφή γυναίκα», που η σοφία της συνίσταται στη δυνατότητα της να καταλαβαίνει με το ένστικτο, δηλαδή την πηγή και τη ρίζα της ανθρώπινης εξυπνάδας που θα διαμορφωθεί σε νόηση στην πορεία της εξέλιξης του ανθρώπου και που τείνει να εξαφανιστεί έτσι που το ένστικτο το πλάκωσε η εγκεφαλική ξεραΐλα του «έξυπνου βλάκα», που κατάντησε ο χωρίς γερά ένστικτα άνθρωπος. Η «μοιχεία» που θα ακολουθήσει είναι η φυσική συνέπεια της «επανάστασης» των εκδικητικών ενστίκτων που περιφρονήθηκαν χάριν του βολέματος. Η Καμίλ (Μπριτζίτ Μπαρντό) θα γίνει ερωμένη τού παραγωγού. Αυτός τουλάχιστον ξέρει τι θέλει: θέλει χρήματα και το δηλώνει. Ο σεναρίστας τα θέλει όλα — και τα χάνει όλα, ακριβώς γιατί δεν ξέρει τι θέλει. Το δράμα (το ερωτικό τρίγωνο που τείνει να γίνει τετράγωνο, καθώς ο σαχλός σεναρίστας φλερτάρει επικίνδυνα τη γραμματέα του παραγωγού) θα καταλήξει σε τραγωδία. Η Καμίλ και ο Πολ (ο παραγωγός) θα σκοτωθούν στην τελική σκηνή σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Η αρχαία «ύβρις» θα λειτουργήσει κι εδώ όπως σ′ όλες τις τραγωδίες: οι τραγικοί ήρωες προσβάλλουν πάντα το κοινά αποδεκτό «στάτους», και γι′ αυτό πρέπει να πεθαίνουν προς παραδειγματισμό του κοπαδιού. Αλλά οι τραγικοί ήρωες είναι πάντα συμπαθείς. Γιατί υποδείχνουν στο θεατή αυτό που θα ήθελε να είναι και δεν μπορεί, έτσι που τον κατάντησαν ταπεινό και συμβιβασμένο ανθρωπάκο, που το δράμα του είναι άλλης τάξεως.

Βασίλης Ραφαηλίδης
«Έθνος», 1982.

—————————————————

Κάθε σκηνοθέτης ζει μια φορά στη ζωή του την «Οδύσσεια».
Για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ αυτή ήταν η «Περιφρόνηση»

Του Μανώλη Κρανάκη (FLIX)

mepris godard

 

 

Κάθε σκηνοθέτης ζει μια φορά στη ζωή του την «Οδύσσεια». Για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ αυτή ήταν η «Περιφρόνηση»
Πίσω από τις κάμερες, στην πιο σινεμασκόπ στιγμή που έζησε ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Η ιστορία της «Περιφρόνησης» δεν διαφέρει πολύ από την ιστορία κάθε ταινίας που είναι προορισμένη να σημαδέψει τη φιλμογραφία ενός σκηνοθέτη. Οποιος κι αν είναι αυτός. Ακόμη κι ο ίδιος ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ που εν έτει 1963 δεν είχε κανένα λόγο να επιτρέψει σε κανένα παραγωγό να του επιβάλλει τις επιθυμίες του και να έρθει αντιμέτωπος με το αιώνιο δίπολο της τέχνης και της εμπορικότητας.

Το «Ζούσε τη Ζωή της» το 1962 ήταν μια τεράστια επιτυχία, οι «Καραμπινιέροι» του 1963, μετά από προτροπή του Ρομπέρτο Ροσελίνι, θα πήγαιναν ακόμη παραπέρα την κοινωνική διάσταση του έργου του και η πρόταση του μεγαλοπαραγωγού Κάρλο Πόντι για μια συνεργασία θα μπορούσε απλά να πέσει στο κενό – ειδικά αν σκεφτεί κανείς πως θα ακολουθούσαν ακόμη περισσότερες επιτυχημένες ταινίες από το 1964 και μετά, μέχρι τουλάχιστον να μπει ως προτεραιότητα και στο σινεμά του (εκτός από τη ζωή του) η πολιτική.

Η πρόταση του Πόντι όμως ήταν δελεαστική για τον Γκοντάρ που ήθελε να δοκιμάσει να «μεγαλώσει» το σινεμά του και μαζί τη φήμη του ως ο πιο σημαντικός σκηνοθέτης της γενιάς του.Η δική του αντιπρόταση ήταν μια διασκευή του μυθιστορήματος του Αλμπέρτο Μοράβια «Η Περιφρόνηση» από το 1954, με την κεντρική ιστορία ενός ζευγαριού που βρίσκεται να «πρωταγωνιστεί» με φόντο μια ταινία για την «Οδύσσεια» που γυρίζεται στην Ιταλία. Ο Γκοντάρ ήθελε για πρωταγωνιστικό ζευγάρι την Κιμ Νόβακ και τον Φρανκ Σινάτρα, όταν αυτοί αρνήθηκαν ο Πόντι πρότεινε το ζευγάρι Σοφία Λόρεν – Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, ο Γκοντάρ αναζήτησε κάποια στιγμή και την Μόνικα Βίτι, αλλά τελικά οι ρόλοι δόθηκαν στον πρωτοεμφανιζόμενο τότε Μισέλ Πικολί (αρχικός πρωταγωνιστής ήταν ο Ραφ Βαλόνε που όμως δεν μπορούσε να αποδεσμευθεί από τα γυρίσματα του «The Cardinal» του Οτο Πρέμινγκερ) και στην Μπριζίτ Μπαρντό – το πιο πολύτιμο εξαγώγιμο προιόν που διέθετε η Γαλλία, από καταβολής της χώρας.

Ο Γκοντάρ στα γυρίσματα της Περιφρόνησης

godard

mepris godard

mepris godard

Παρασκευή 16 Σεπτεμβρίου 2022

“Η Τελετή”

ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Μαρτίν Καρμίτζ
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Κλοντ Σαμπρόλ
ΣΕΝΑΡΙΟ: Κλοντ Σαμπρόλ, Καρολίν Ελιασέφ
ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΟΥΝ: Σαντρίν Μπονέρ, Ιζαμπέλ Ιπέρ, Ζακλίν Μπισέ, Ζαν Πιέρ Κασέλ, Βιρζινί Λεντουαγιέν
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Μπερνάρ Ζιτζεμάν
ΜΟΝΤΑΖ: Μονίκ Φαρντουλίς
ΜΟΥΣΙΚΗ: Ματιέ Σαμπρόλ
ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 111′

 

 

Ένα χειμωνιάτικο βράδυ, στη βίλα των Λελιέβρ, η Σοφί (η υπηρέτρια) και η φίλη της Ζαν (η ταχυδρόμος του χωριού), ξεκληρίζουν τα τέσσερα μέλη της οικογένειας με ένα κυνηγετικό όπλο. Μην ανησυχείτε, δεν πρόκειται για σαδιστική αποκάλυψη του φινάλε, μιας και η ταινία δεν έχει σκοπό να φοβίσει στο τέλος. Το κάνει από την αρχή.

Από τη χρυσή γενιά της Nouvelle Vague, ο Κλοντ Σαμπρόλ διαθέτει την πιο παραγωγική (45 ταινίες!), την πιο ποικίλη, την πιο αντιφατική και την πιο αταξινόμητη καριέρα. Δεν κατασκεύασε το δικό του μικροσύστημα παραγωγής (όπως ο Τριφό ή ο Ρομέρ), δεν κυλίστηκε στη λάσπη της πολιτικής στράτευσης (σαν τον Γκοντάρ), δεν ανακατεύτηκε με τα πίτουρα της αισθητικής πρωτοπορίας (όπως ο Ριβέτ) και δεν έπαψε να εκπλήσσει κάθε φορά που όλοι τον θεωρούσαν «τελειωμένο».

Ανάμεσα σε κάθε ευχάριστο ξάφνιασμα, μεσολαβούσαν πάντα μερικές «παραπανίσιες» ταινίες, κι όταν κανείς δε ήλπιζε τίποτα, ο Σαμπρόλ δήλωνε «παρών» με μια σπουδαία ταινία. Συμπτωματικά (;) στο κέντρο κάθε επιτυχημένης ταινίας του υπάρχει πάντα ένα σπίτι (μεγάλο, κατά προτίμηση) και μερικές έμμονες ιδέες. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος, για παράδειγμα (μόνο ο Ρενέ και ο Κιούμπρικ έφτασαν τόσο βαθιά), και πιο ειδικά, αυτός της αστικής τάξης, κάτι που τον προσεγγίζει σ’ έναν άλλον «αναρχικό της αγοράς», τον Λουί Μπουνιουέλ.

Ο Σαμπρόλ (όπως κι ο Μπουνιουέλ) σκηνοθετεί με μια φαινομενική ουδετερότητα, που κρύβει όλη τη δύναμη του σινεμά του. Καθόλου επιδειξιομανής, είναι ένας auteur παλιού στιλ, απ’ αυτούς, που ενσωματωμένοι στο «εμπόριο», κάνουν πάντα ό,τι καλύτερο μπορούν και η «Τελετή» είναι μια από τις καλύτερες στιγμές της 40χρονης καριέρας του.

Ο Σαμπρόλ κάνει τη σκηνοθεσία «θέμα» της ταινίας και δημιουργεί μια ατμόσφαιρα τόσο τεταμένη που το παραμικρό τσίμπημα μιας καρφίτσας αρκεί για να σε τινάξει από την πολυθρόνα σου

Είπαμε πως ο άνθρωπος μας χτυπάει εκεί που δεν τον περιμένεις και η πρώτη σκηνή της «Τελετής» είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Θα μπορούσε να είναι ραντεβού μ’ έναν εκβιαστή ή μ’ έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ, δεν είναι όμως παρά…η πρόσληψη μιας υπηρέτριας. Ο Σαμπρόλ κινηματογραφεί τη σκηνή σαν να πρόκειται για την…πάλη των τάξεων: Η κ.Λελιέβρ έχει έρθει πρώτη, έχει διαλέξει τη θέση της και περιμένει την είσοδο της μέλλουσας υπηρέτριάς της. Όλα τα χαρτιά είναι με το μέρος της: το βλέμμα, ο χώρος, η εξουσία… Έτσι νομίζει τουλάχιστον, γιατί η Σοφί, η υπηρέτρια, είναι ήδη από ώρα κρυμμένη έξω από το καφέ και την παρατηρεί. Αλλά και στο διάλογο που ακολουθεί, η μία από τις δυο μοιάζει πιο ανήσυχη και δεν είναι αυτή που θα’ πρεπε.

La Cérémonie - Le Grand Action

Ο Σαμπρόλ ακολουθεί την χιτσκοκική λογική των διαφορετικών ταχυτήτων, όπου άλλα λένε οι διάλογοι και άλλα υπαινίσσεται η σκηνοθεσία και την επεκτείνει ακόμη περισσότερο στη δεύτερη συνάντηση των δύο γυναικών. Η κ. Λελιέβρ καταφθάνει στο σταθμό για να παραλάβει τη Σοφί, μόνο που το τρένο έρχεται και ξαναφεύγει χωρίς ίχνος της τελευταίας. Όταν η σαστισμένη μαντάμ δεν ξέρει πια τι να υποθέσει, βλέπει τη Σοφί με τη βαλίτσα της σε μια άλλη αποβάθρα. Μα, τι γίνεται εδώ πέρα και ποιος επιτέλους κάνει κουμάντο;

Το πιο αξιοσημείωτο είναι πως ολόκληρη η οικογένεια Λελιέβρ είναι σχεδόν…αξιολάτρευτη. Το μόνο που μπορεί κανείς να της προσάψει είναι η οικονομική της ευμάρεια, όμως αυτό δεν είναι ο…μαρξισμός; Μ’ αυτή την έννοια, η μπουρζουαζία είναι ένας εύκολος στόχος, μπορείς πάντα να εντοπίσεις τη θέση της. Η οικογένεια κάθεται στο μεγάλο καναπέ του σαλονιού είτε η τηλεόραση είναι ανοιχτή είτε όχι (η τηλεόραση είναι πανταχού παρούσα, παίζοντας τον ρόλο της…λάμπας, δε χρησιμεύει όμως σαν μέσο πρόκλησης της βίας -δεν είναι μια ταινία του Όλιβερ Στόουν- αλλά, αντίθετα, σαν μέσο αποχαύνωσης. Η διαφορά; Η Αγία Οικογένεια βλέπει όπερα, ενώ η Σοφί κάνει ζάπινγκ).

Πέρα από την αφήγηση, πέρα από τους χαρακτήρες, πέρα ακόμα κι από το καλό και το κακό, ο Σαμπρόλ ενδιαφέρεται εδώ για την «καθαρότητα» της διαδικασίας που οδηγεί στο έγκλημα και το «μυστήριο» της απόλαυσης που προξενεί, κάνοντας τη σκηνοθεσία «θέμα» της ταινίας και δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα τόσο τεταμένη που το παραμικρό τσίμπημα μιας καρφίτσας αρκεί για να σε τινάξει από την πολυθρόνα σου (απόδειξη πως δε χρειάζεται ν’ ανοίγεις κεφάλια με…σφυροδρέπανα -δεν είναι άλλωστε μια ταινία του Όλιβερ Στόουν).

Σαν Μεγάλος Τελετάρχης, ο Σαμπρόλ δείχνει ολόκληρο το ντεκόρ του μόνο στη δραματική κορύφωση μιας σκηνής και, το κυριότερο, αρκείται στον ίλιγγο των συναισθημάτων, χωρίς να προσπαθεί να εξηγήσει το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης. Αντίθετα με το «Δόλωμα» του Ταβερνιέ, που φοβόταν τόσο του ήρωές του ώστε να θέλει να τους καταστρέψει, ο Σαμπρόλ αποφεύγει κάθε ηθικολογία ή κοινωνιολογική ανάλυση. Όπως άλλωστε λέει ο ίδιος: «Αληθινό έγκλημα είναι το δεύτερο έγκλημα, το πρώτο είναι απλά η βαλβίδα που εκσφενδονίζεται». Γι’ αυτό δεν ξέρουμε με σιγουριά αν οι δύο κοπέλες είναι αληθινοί δολοφόνοι. Δεν είναι βέβαιο ότι προϋπήρξε ένα άλλο». Και, κυρίως, δεν είμαστε σε μια ταινία του Όλιβερ Στόουν.

Από τον Γιώργο Τζιώτζιο (CINEMAGAZINE)

chabrol0.jpg“Ο Claude Chabrol είναι μαζί με τον Alain Resnais, ένας από τους πολύ λίγους σκηνοθέτες που ενδιαφέρονται μ’ ένα τρόπο, σχεδόν μόνιμο, για τον ανθρώπινο νου. Οχι όπως ένας επιστήμονας ή ένας ψυχαναλυτής, αλλά όπως ένας ακούραστος παρατηρητής της ζωής, της πιο προσωπικής, της εμπειρίας, της πιο ιδιωτικής. Αυτή η απασχόληση έγινε φανερή με το L’Enfer, μια ταινία που σχεδιάζει την παράνοια μέσα από μια οπτική ταυτόχρονα παραισθητική, κλινική και μυθιστορηματική και η οποία με το τρόπο της είναι σύγχρονη με αυτή των Cronenberg, Carpenter ή Kubrick.”                                                                                        

Thierry Jousse, Cahiers Du Cinema

Πρωτεργάτης της νουβέλ βαγκ, είρων και ανατόμος των ηθών της γαλλικής μεγαλοαστικής τάξης την περίοδο του Πομπιντού, έξοχος διασκευαστής του Σιμενόν και άλλων συγγραφέων της αστυνομικής λογοτεχνίας, υμνητής της γυναίκας που αγωνίζεται να επιβιώσει σ’ έναν ανδροκρατούμενο κόσμο έντονων ταξικών και σεξουαλικών συγκρούσεων, ο πιο παραγωγικός, αλλά και παρεξηγημένος σκηνοθέτης του γαλλικού κινηματογράφου, ο Claude Chabrol (Κλώντ Σαμπρόλ) είναι μια μοναδική προσωπικότητα του σύγχρονου κινηματογράφου.
chabrol2.jpgΟ Chabrol γεννήθηκε στο Παρίσι, στις 24 Ιουνίου 1930, πέρασε όμως μεγάλο μέρος των παιδικών του χρόνων στο χωριό Σαρντάν της Κρέζ, εξαιτίας του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην φοιτητική του περίοδο άρχισε να συχνάζει στις κινηματογραφικές λέσχες του Quartier Latin και στην Ταινιοθήκη, όπου γνώρισε τους Ερίκ Ρομέρ, Φρανσουά Τρυφό, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ και άλλους μετέπειτα δημιουργούς του κινήματος της νουβέλ βαγκ. Aρχισε να αρθρογραφεί στο περιοδικό “Les Cahiers du Cinema” ενώ το 1957 συνυπέγραψε με τον Ερίκ Ρομέρ μια διάσημη μελέτη για τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, έναν σκηνοθέτη που συχνά θα τιμήσει (μαζί με το Φριτς Λανγκ), με αναφορές στις ταινίες του.
Εκμεταλλευόμενος μια κληρονομιά της γυναίκας του, Ανίες, ο Chabrol αυτοχρηματοδοτεί την πρώτη του ταινία Ο Ωραίος Σέργιος (1958), η καλλιτεχνική επιτυχία της οποίας παίζει σημαντικό ρόλο στη γέννηση του κινήματος της νουβέλ βαγκ. Ωστόσο ήδη με τη δεύτερη ταινία του Τα ξαδέλφια (1958 ), που μερίδα του Τύπου χαρακτήρισε “φασιστική”, γίνεται αντικείμενο παρεξηγήσεων, κάτι που θα ενταθεί με τις Επιπόλαιες γυναίκες (1960), μια από τις σημαντικότερες δουλειές της νουβέλ βαγκ, η οποία ωστόσο θα τύχει της περιφρόνησης μερίδας της κριτικής και του κοινού.
Ύστερα από την εμπορική αποτυχία μερικών φιλόδοξων προσπαθειών (Les Godelureaux, Σατανικός εκβιαστής), ο Chabrol επιβιώνει προσαρμόζοντας τις δομές του εμπορικού γαλλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 60 στα μέτρα του, υπογράφοντας κυρίως κατασκοπευτικές σάτιρες (Μαρί Σαντάλ εναντίον Δρ.Κα). Οι Ελαφίνες (1967) και κυρίως η Άπιστη γυναίκα (1968) σηματοδοτούν μια νέα φάση στο έργο του, αυτή που θα τον καταξιώσει ως τον κατεξοχήν ανατόμο των ηθών, των κρυμμένων παθών και της ψυχοσύνθεσης της γαλλικής επαρχιακής αστικής τάξης, την περίοδο του προέδρου Πομπιντού.
chabrol3.jpgΕίναι η περίοδος που ο Chabrol θα υπογράψει μερικά από τα πιο ώριμα και σημαντικά έργα του, όπως το Να πεθάνει το κτήνος (1969) ή Ο χασάπης (1969). Ωστόσο, μετά το Νada (Επιχείρηση Ώρα μηδέν, 1973 ), τη μοναδική ταινία του με ξεκάθαρη πολιτική θεματολογία, ο Chabrol γνωρίζει μια περίοδο καλλιτεχνικής και εμπορικής στασιμότητας, απ’ όπου ωστόσο ξεχωρίζουν ταινίες σαν τον Αλίκη ή Η Τελευταία Φυγή (1976) και το Βιολέτ Νοζιέρ (1978). Με τα Φαντάσματα του Καπελά (1982), διασκευή ενός μυθιστορήματος του Σιμενόν, ο Chabrol ξεκινά μια νέα παραγωγική περίοδο, ξαναβρίσκοντας το χαμένο κοινό του με τη σειρά των ταινιών του Επιθεωρητή Λαβαρντέν, αλλά και πολύ ενδιαφέρουσες δουλειές, όπως οι Μάσκες (1986), το Μία υπόθεση γυναικών (1988) ή η Μπέτυ (1991).
Η αληθινή όμως επιστροφή του σκηνοθέτη θα γίνει το 1993 με το L’Enfer (Σε Ζηλεύω), ένα παλιό κινηματογραφικό σχέδιο του Αρνί Κλουζό, που δεν είχε καταφέρει να ολοκληρώσει. Η νέα γενιά των σινεφίλ θα ανακαλύψει το Chabrol με την La Ceremonie (Τελετή) (1995), ένα από τα πιο ώριμα έργα του και, ταυτόχρονα, η πιο μεγάλη εμπορική επιτυχία της καριέρας τους σε παγκόσμιο επίπεδο. Οι ταινίες που ακολούθησαν όπως το Rien Ne Va Plus (1997), Au Coeur du Mensonge (1999), Merci Pour le Chocolat (Merci για την σοκολάτα) (2000) και το La Fleur Du Mal (Το άνθος του κακού) (2003) επιβεβαιώνουν την μέχρι τώρα πορεία του: είναι ένας δημιουργός μ’ ένα ύφος περίτεχνο μέσω του οποίου υποβάλλει στον θεατή παρά δείχνει, μια υπόγεια ένταση ανάμεσα στα πρόσωπα. Και σ’ αυτές τις ταινίες κεντρικό σημείο αναφοράς παραμένει η αστική τάξη και η οικογένεια: Η παθολογία της, η σκοτεινή της πλευρά, οι ενοχές της και τα κρυφά της αμαρτήματα αποτελούν την σταθερή θεματική της τελευταίας περιόδου του σκηνοθέτη.
Με μια φιλμογραφία που υπερβαίνει τις 50 ταινίες, ο Chabrol υπήρξε ένας σκηνοθέτης που δεν έχασε ποτέ την πίστη του στον κινηματογράφο και, παρά τα σκαμπανεβάσματα της καριέρας του, κατέφερε να επιβάλει τη δική του αντίληψη περί παραγωγής, περιστοιχιζόμενος, είναι αλήθεια, από πιστούς συνοδοιπόρους, όπως ο σεναριογράφος Πολ Ζεγκόφ, ο συνθέτης Πιερ Γιανσέν, οι ηθοποιοί Στεφάν Οντράν, Μισέλ Μπουκέ, Ιζαμπέλ Ιπέρ και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες.

(Πηγή: δελτίο τύπου του 38ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 1997)


Παρασκευή 9 Σεπτεμβρίου 2022

Le-salaire-de-la-peur_poster 01

«Το Μεροκάματο του Τρόμου (Le Salaire de la Peur)» του Henri-Georges Clouzot

Σενάριο: Georges Arnaud (Μυθιστόρημα), Henri-Georges Clouzot (Προσαρμογή Σεναρίου)
Πρωταγωνιστούν: Yves Montand, Charles Vanel, Peter van Eyck, Folco Lulli, Véra Clouzot
Μουσική: Georges Auric
Φωτογραφία: Armand Thirard
Μοντάζ: Madeleine Gug, E. Muse, Henri Rust
Χώρα Παραγωγής: Γαλλία
Χρώμα: Ασπρόμαυρη
Διάρκεια: 148 min

 

—————————————–

Η ταινία, που βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα του Ζορζ Αρνό, διαδραματίζεται στη Λατινική Αμερική. Πρόκειται για μία από τις πιο συναρπαστικές περιπέτειες που γυρίστηκαν ποτέ, η οποία περιγράφει την αγωνία, την ένταση, ολόκληρη την περιπέτεια που ζει μια ομάδα ανδρών που μεταφέρουν ένα φορτίο νιτρογλυκερίνης μέσα από τη ζούγκλα της Κεντρικής Αμερικής, για λογαριασμό Αμερικανικής εταιρίας πετρελαίου, προκειμένου να κερδίσουν το πλουσιοπάροχο μεροκάματό τους. Το μεροκάματο του τρόμου…(H άλλη όψη της Αμερικάνικης ιστορίας).

Και οι τέσσερις που θα αναλάβουν τη δουλειά είναι Ευρωπαίοι. Ο υπεύθυνος της εταιρείας απέφυγε να αναθέσει σε ντόπιους την επικίνδυνη αυτή αποστολή, για να μην αναγκαστεί να πληρώσει αποζημίωση στις οικογένειές τους σε περίπτωση θανάσιμου δυστυχήματος!
Ο Ανρί-Ζορζ Κλουζό οπωσδήποτε συγκαταλέγεται ανάμεσα στους μεγάλους του Γαλλικού σινεμά και στους δασκάλους του κινηματογράφου. Και εδώ αποδεικνύει περίτρανα το γιατί είναι σπουδαίος κινηματογραφιστής.

(Περισσότερες πληροφορίες για τον σκηνοθέτη θα βρείτε παρακάτω προς το τέλος του άρθρου).

Απ’ την αρχή της ταινίας, ο Κλουζό καταπιάνεται με τους ήρωές του και καταγράφει τις καταστάσεις που βιώνουν οι χαρακτήρες του. Από νωρίς θα μας βαλει στο δρόμο που θα ακολουθήσουν και ο οποίος με φρίκη θα ξεδιπλωθεί μπροστά στα μάτια μας. Ο Γάλλος σκηνοθέτης είναι ειλικρινής εξαρχής απέναντι στον θεατή. Δίχως να δείχνει την παραμικρή συμπάθεια προς τους χαρακτήρες του, τους ξεγυμνώνει μπροστά μας, βγάζοντας επί της οθόνης όλη την μικρότητά τους, την αθλιότητα, τη μιζέρια και τη δειλία που τους κατατρώνε ενώ μας προαναγγέλει ακόμη και τον θάνατό τους!

Πριν κιόλας οι τέσσερις πρωταγωνιστές αναλάβουν τη δουλειά της μεταφοράς με τα φορτηγά του φορτίου νιτρογλυκερίνης, ο εργοδότης είναι ξεκάθαρος: «Και τα δύο φορτηγά να μην φτάσουν μέχρι το τέλος, έστω το ένα να τα καταφέρει θα είναι σημαντικό». Αναγγέλει λοιπόν ο Κλουζό τον θάνατο και η αγωνία κατακλύζει τον θεατή που περιμένει από πού θα έρθει… το μοιραίο!
Η ένταση της δραματουργίας κλιμακώνεται σταδιακά σε βαθμό που φτάνει να μας καθηλώσει. Πολύ δύσκολη και απάνθρωπη αποστολή που μόνο κάποιος «τρελός» θα αναλάμβανε. Αλλά για αυτό τον λόγο άλλωστε τα χρήματα που προσφέρονται είναι πάρα πολλά και αποτελούν το διαβατήριο για τους ήρωές μας προκειμένου να ξεφύγουν απ’ την κόλαση του Μεξικό και να επιστρέψουν στις πατρίδες τους. Εύφλεκτο λοιπόν το υλικό που κουβαλούν στο φορτηγό, εύφλεκτες και οι σχέσεις μεταξύ των ανδρών. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους είναι πάρα πολλές και αναπόφευκτες, απόρροια της έντασης που επικρατεί, της έλλειψης καθαρού μυαλού, αλλά ο στόχος είναι κοινός και για να επιτευχθεί, απαραίτητη είναι η συνεργασία μεταξύ τους. Αυτό το ξέρουν πολύ καλά και συμβιβάζονται κάθε φορά που μια νέα σύγκρουση έρχεται στο προσκήνιο να διαταράξει τις σχέσεις τους.
Αυτό το ψυχογράφημα των σχέσεων σκηνοθετεί με αγωνιώδη και μοναδικό τρόπο ο Κλουζό.

Για να οδηγηθούμε σε ένα φινάλε μαγικό. Απ’ τα λίγα. Λυρικό, ειρωνικό, υπέροχο.

WAGES OF FEAR (1953) LE SALAIRE DE LA PEUR (ALT) YVES MONTAND,VERA CLOUZOT  WGOF 002P Stock Photo - AlamyΗ ταινία χωρίζεται σε δυο μέρη . Το πρώτο μέρος , παρακολουθούμε για περίπου 45′ την έξοχη αναπαράσταση της εποχής. Την φτώχεια, την πείνα, την ανεργία και την εξαθλίωση στο τότε Μεξικό αλλά και γενικότερα στην Κεντρική και Νότια Αμερική. κυρίως την ανάπτυξη των χαρακτήρων, την περιγραφή του χωριού-κόλαση, τη παρεμβατικότητα της πετρελαϊκής εταιρείας η οποία ουσιαστικά ελέγχει το χωριό, της αποδόμησης του τυχοδιωκτισμού, της απελπισίας, των άθλιων συνθηκών εργασίας, τη -σχεδόν μισογυνικά φτιαγμένη- σχέση του Mario με τη Linda (στο ρόλο η Vera Clouzot, γυναίκα του σκηνοθέτη). Και τελικά το πρώτο μέρος είναι η ιστορία του χαμένου παραδείσου – γιατί κάτι τέτοιο περίμεναν να βρουν κατεβαίνοντας απ’το αεροπλάνο οι πρωταγωνιστές της ιστορίας.Το 2ο μέρος είναι η κάθοδος. Ανάμεσα στις αμέτρητες σκηνές ανθολογίας που φτιάχνει μαεστρικά ο Κλουζό , έχουμε την απόλυτη μεταστροφή του Jo (τρομερή ερμηνεία ο Charles Vanel) και κάμποσα στοιχεία υπαρξιακού δράματος ( “what was beyond the fence? –nothing”).

Ο Κλουζό φτιάχνει αγωνία ελλειπτικά. Υπάρχει η μόνιμη απειλή της νιτρογλυκερίνης. Ακόμα και μια μικρή λακούβα στο δρόμο φτάνει για τους εξαϋλώσει. Με τη βοήθεια κυρίως του μοντάζ και δίνοντας σημασία σε δεκάδες (συνήθως) ασήμαντα πραγματάκια, δημιουργεί κολασμένη ατμόσφαιρα (υποβοηθάει σ’αυτή την αίσθηση και η αποπνικτική ζέστη που επικρατεί στην περιοχή).

Αυτό είναι το μεροκάματο του τρόμου, ένα θεϊκό μίγμα αγωνίας, αδρεναλίνης, τεστοστερόνης, νιτρογλυκερίνης, κοινωνικού και πολιτικού σχολιασμού, αποδόμησης και μαυρίλας. Είναι ο ορισμός της δραματικής περιπέτειας. Ίσως δεν απευθύνεται σε πολλούς σήμερα, το είδος έχει αλλάξει και οι θεατές το ίδιο. Όποιος όμως καταφέρει να εγκλιματιστεί, θα βρεθεί μπροστά σε ένα αριστούργημα της 7ης τέχνης.

Βραβευμένη με ΒΑFTA, χρυσό φοίνικα στις Κάννες, χρυσή αρκούδα στο φεστιβάλ του Βερολίνου μεταξύ πολλών άλλων διακρίσεων, το Le Salaire de la Peur αποτελεί μία απ’ τις μεγαλύτερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου.

Το φιλμ θεωρήθηκε αντι-αμερικανικό και μέχρι το ’91 παιζόταν κομμένο στις ΗΠΑ. Ας μην ξεχνάμε πως ο Μοντάν ήταν δηλωμένος κομμουνιστής. Η ταινία μάλιστα επρόκειτο να γυριστεί στην Ισπανία, όμως ο ηθοποιός και η σύζυγός του Σιμόν Σινιορέ αρνήθηκαν να δουλέψουν υπό το καθεστώς του Φράνκο. Έτσι τα γυρίσματα έγιναν στη Ν. Γαλλία με πολλά απρόοπτα: ο Κλουζό έσπασε τον αστράγαλό του, η γυναίκα του αρρώστησε, οι συχνές βροχές κατέστρεφαν τα σκηνικά και η ταινία βγήκε εκτός προϋπολογισμού.

http://antipera-oxthi-culture.blogspot.gr/

Σκοτεινές διαδρομές
(σχόλιο για την ταινία Le Salaire de la peur)

Κλασική ταινία της χρυσής εποχής του ευρωπαϊκού σινεμά – τότε που παρήγαγε ταινίες δημιουργών, αλλά και ταινίες που υπηρετούσαν με συνέπεια τα κινηματογραφικά είδη -, Το Μεροκάματο του τρόμου/ Le Salaire de la peur, στέκεται μετέωρο: αποτελεί σπάνιο πλέον δείγμα ενός κινηματογράφου που κατόρθωνε να συνδυάζει τα τυπικά στοιχεία ενός είδους (περιπέτεια) με τις έμμονες ιδέες του σκηνοθέτη -μια σκοτεινή αρνητική εκδοχή του κόσμου και ένας βαθύς πεσιμισμός για την ανθρώπινη φύση. Οι επιρροές του Αλφρέντ Χιτσκόκ στο τρόπο που η φόρμα της περιπέτειας εμπλουτίζεται με στοιχεία μιας προσωπικής αντίληψης για τον κόσμο και τον άνθρωπο, είναι παραπάνω από εμφανείς στην ταινία του Γάλλου Henri-Georges Clouzot (Ανρύ-Ζορζ Κλουζό).

Original photograph from the set of the 1953 film. Vintage reference photograph of (L-R) Henri-Georges Clouzot, Charles Vanel, unidentified woman, and Vera Clouzot.

Χωρίζοντας την ταινία σε δύο άνισα μέρη -τόσο από πλευράς φιλμικού χρόνου, όσο και αφηγηματικού ρυθμού-, η σκηνοθεσία τα χρησιμοποιεί με διαφορετικούς στόχους. Στο πρώτο τμήμα, που διαδραματίζεται σε μια απομονωμένη επαρχιακή πόλη, δίνει την ευκαιρία για μια τοιχογραφία των προσώπων -μια πολυεθνική ομάδα τυχοδιωκτών- που είναι εγκλωβισμένα στον χώρο. Παράλληλα, η σκηνοθεσία, κατευθύνει την προσοχή του θεατή πάνω στο βασικό δίπολο των χαρακτήρων -τον αδύνατο και υποτακτικό Μάριο και τον “εξουσιαστή” Τζό-, απομονώνοντας τους από το πλήθος. Η αφηγηματική χαλαρότητα, που επικρατεί στο πρώτο μέρος, βρίσκεται σε συμφωνία με την απραξία και την αδράνεια που βιώνουν οι ήρωες. Η απουσία του έρωτα -τυπικού στοιχείου σε κάθε περιπέτεια, όπου ο ήρωας θα πρέπει να υπερβεί τα εμπόδια για να κατακτήσει την γυναίκα-, τα υπονοούμενα για ομοφυλοφιλία, η απόρριψη και η περιφρόνηση της γυναικείας παρουσίας, περιγράφουν το χώρο: Ένας κλειστός ανδρικός κόσμος είναι ο τόπος της μικρής πόλης, μια ανδρική φυλακή από την οποία δεν υπάρχει απόδραση (1). Κεντρικά στοιχεία σ’ αυτό το τμήμα της ταινίας οι δεσμοί ανάμεσα στους άνδρες, η ανδρική φιλία και οι διάφορες εκδοχές της ανδρικής ταυτότητας.
Την εικόνα της απραξίας και αδράνειας θα αντιστρέψει ο σκηνοθέτης στο δεύτερο μέρος: είναι η ευκαιρία για απόδραση από τη “φυλακή”, που προσφέρει η πρόταση του διευθυντή της εταιρίας για μεταφορά δύο φορτηγών με νιτρογλυκερίνη. Το πέρασμα από την αφηγηματική χαλαρότητα στους έντονους ρυθμούς της περιπέτειας, προκαλείται από δύο στοιχεία: τη συνεχή κίνηση των φορτηγών (και τα εμπόδια της διαδρομής) και την εκκρεμότητα -είναι η επερχόμενη έκρηξη, μια απειλή που επικρέμαται πάνω από τους ήρωες, που λειτουργεί ενισχυτικά στις εντάσεις του ταξιδιού. Ο χώρος, αλλά και η ιδιομορφία του φορτίου προσφέρει μια σειρά από εμπόδια που παρεμβάλλονται στην διαδρομή των δύο φορτηγών: ένας δρόμος που πρέπει να διανυθεί από τα φορτηγά με σταθερή ταχύτητα, τα δυο φορτηγά που δεν πρέπει να πλησιάσουν, μια ετοιμόρροπη γέφυρα, ένας βράχος που κλείνει τον δρόμο. Η υπερπήδηση των εμποδίων – στοιχείο που αποτελεί το θεμέλιο λίθο σε κάθε περιπέτειας- δημιουργεί τις υψηλές εντάσεις (αφηγηματικές και όχι μόνο) ανάμεσα στα πρόσωπα.
Από την ακινησία στη συνεχή κίνηση και από την αφηγηματική χαλαρότητα στην ένταση, η κίνηση της σκηνοθεσίας είναι καθοριστική: οι αλλαγές πάνω στην κινηματογραφική φόρμα έχουν επιπτώσεις και στα πρόσωπα του μύθου, την persona τους. Είναι λοιπόν οι αλλαγές στο περιβάλλον της ταινίας -χώρος και αφηγηματικός ρυθμός- που αποκαλύπτουν τελικά τη βαθύτερη ουσία των προσώπων, που τα οδηγούν στη διάλυση των μεταξύ τους δεσμών και σχέσεων, που προκαλούν την ένταση ανάμεσα στα πρόσωπα. Τις αντιδράσεις τους απέναντι στους κινδύνους της διαδρομής, ο σκηνοθέτης τις εκθέτει με μία σχεδόν σαδιστική ευχαρίστηση: είναι η εικόνα του “κυρίαρχου” Τζό που καταρρέει και η ταπεινωτική συμπεριφορά του Μάριο απέναντι του (μία ακόμη αντιστροφή ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο μέρος). Γίνεται η διαδικασία μεταφοράς της νιτρογλυκερίνης μια λύδια λίθος, μια δοκιμασία για την αυθεντικότητα και την αλήθεια των προσώπων. Κεντρικά σημεία της διαδρομής είναι ο φόβος του επερχόμενου θανάτου, οι αλλαγές που επέρχονται στην ανδρική εικόνα -όταν ο κίνδυνος είναι εμφανής-, η ουσία (ή απουσία) της ανδρικής ταυτότητας, οι έννοιες του θάρρους και της δειλίας.
Μέσα από αυτήν τη σύγκρουση των δύο σχετικά αυτόνομων μερών της ταινίας, εκφράζεται το αδιέξοδο του ανδρικού κόσμου, η κατάρρευση της ανθρώπινης φύσης μπροστά στον επερχόμενο θάνατο, το ανέφικτο της ευτυχίας. Αποτελεί, Το Μεροκάματο του Τρόμου, μια ταινία η οποία μεταδίδει ένα κλίμα ζοφερό, απαισιόδοξο και σκοτεινό στον θεατή, μια αίσθηση αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Αποτελεί η ταινία, μια απαισιόδοξη και κυνική εκδοχή της αιώνιας πάλης του Άνδρα με τη Μοίρα και το Πεπρωμένο του.

Δημήτρης Μπάμπας


4η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:
«Βαγόνι δολοφόνων (Compartiment Tueurs) » του Κώστα Γαβρά.

Τετάρτη 31 Αυγούστου 2022

Compartiment tueurs (1965) - Critique du film de Costa-Gavras

 

Πρωταγωνιστούν: Υβ Μοντάν, Σιμόν Σινιορέ, Ζαν Λουί Τρεντινιάν, Κατρίν Αλεγκρέ, Μισέλ Πικολί, Ζακ Περαίν
Σενάριο: Κώστας Γαβράς, Σεμπαστιέν Ζαπριζό
Διεύθυνση φωτογραφίας: Jean Tournier
Μουσική: Michel Magne
Μοντάζ: Christian Gaudin
Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Rino Mondellini
Χώρα Παραγωγής: Γαλλία
Έτος Παραγωγής: 1965
Διάρκεια: 95 λεπτά

Το “Βαγόνι Δολοφόνων” φανερώνει την αγάπη του Κώστα Γαβρά για τα αμερικανικά φιλμ νουάρ και τον κινηματογράφο του Ζαν-Πιερ Μελβίλ. Αποτελεί το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με το οποίο ζωντανεύει επί της οθόνης το πρώτο μυθιστόρημα μυστηρίου που έγραψε ο Σεμπαστιέν Ζαπριζό. Ένας συγγραφέας που σύντομα θα γινόταν ιδιαίτερα δημοφιλής στο πεδίο της γαλλικής αστυνομικής λογοτεχνίας. Eίναι ένα κεφάτο υπερστυλιζαρισμένο φιλμ νουάρ (μετα-νουάρ), με αστραφτερό καστ, δαιδαλώδη και παιγνιώδη πλοκή, σαρκαστικό χιούμορ, σαρωτικό ρυθμό, περίτεχνες γωνίες λήψεις και μια ασυγκράτητη παλλόμενη κάμερα που σαν συμπρωταγωνιστής ελίσσεται γύρω, πάνω και κάτω από τους ηθοποιούς συνθέτοντας μια σχεδόν οργιαστική στροβοσκοπική ασπρόμαυρη σινεμασκόπ χορογραφία.

Σε ένα νυχτερινό τρένο που εκτελεί το δρομολόγιο Μασσαλία-Παρίσι, έξι επιβάτες μοιράζονται την ίδια καμπίνα, όμως στο τέλος της διαδρομής μία εξ αυτών θα βρεθεί νεκρή στην κουκέτα της. Την υπόθεση αναλαμβάνει να διαλευκάνει η αστυνομία του Παρισιού, όμως το μυστήριο μεγαλώνει καθώς ο ένας μετά τον άλλο οι συνεπιβάτες του θύματος καταλήγουν επίσης νεκροί…

 

 

Costa-Gavras César 2018.jpgΟ Κώστας Γαβράς ζει στο Παρίσι από το 1952  και έχει αποκτήσει την γαλλική υπηκοότητα. Είναι από τους πιο γνωστούς κινηματογραφιστές παγκοσμίως, χάρη στις πολιτικές του ταινίες με έντονα τα στοιχεία του θρίλερ (από το «Ζ» έως τους «Ανήλικους στο Δωμάτιο»), που προκαλούν συζητήσεις όπου κι αν προβάλλονται. Ο ελληνογάλλος σκηνοθέτης κάνει ταινίες για το πλατύ κοινό, ενταγμένος πλήρως στο εμπορικό κινηματογραφικό κύκλωμα. Στο ενεργητικό έχει ένα Όσκαρ σεναρίου για την ταινία «Ο Αγνοούμενος» (1983). Ο Κωνσταντίνος Γαβράς γεννήθηκε στα Λουτρά Ηραίας Αρκαδίας στις 12 Φεβρουαρίου 1933 και μεγάλωσε στην Αθήνα. Ενταγμένος στην Αριστερά, όπως και ο πατέρας του, εγκατέλειψε την Ελλάδα το 1952, λόγω του δυσμενούς πολιτικού κλίματος και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι.

Σπούδασε Φιλολογία στην Σορβόνη και στη συνέχεια κάνοντας το όνειρό του πραγματικότητα φοίτησε στη Σχολή Κινηματογράφου του Παρισιού (IDHEC). Ξεκίνησε την κινηματογραφική του σταδιοδρομία ως βοηθός σκηνοθέτης, κοντά σε γνωστά ονόματα του γαλλικού κινηματογράφου (Ιβ Αλεγκρέ, Ρενέ Κλεμάν, Ρενέ Κλερ, Ζακ Ντεμί), προτού σκηνοθετήσει το 1965 την πρώτη ταινία με τίτλο «Το τραίνο των δολοφόνων» («Compartiment tueurs»), ένα θρίλερ στον ρυθμό και την ατμόσφαιρα των αμερικανικών ταινιών του είδους.

Ακολούθησε τον επόμενο χρόνο το πολεμικό δράμα «Μακί, τα Λιοντάρια της Κολάσεως» («Un homme de trop»), που αναφέρεται σ’ ένα επεισόδιο της Γαλλικής Αντίστασης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ταινία προσέχτηκε από τους κριτικούς αποσπώντας θετικά σχόλια.

Το 1969 ήταν η χρονιά της παγκόσμιας αναγνώρισης του Κώστα Γαβρά. Το πολιτικό δράμα «Ζ», βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού για την δολοφονία του βουλευτή της Αριστεράς Γρηγόρη Λαμπράκη στην Θεσσαλονίκη το 1963, γνώρισε μεγάλη επιτυχία διεθνώς και συζητήθηκε πολύ σε μια εποχή που η Ελλάδα βρισκόταν κάτω από την μπότα των συνταγματαρχών. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας και ο Γαβράς ήταν υποψήφιος για το Όσκαρ σκηνοθεσίας.

Ύστερα από τη μεγάλη επιτυχία του «Ζ», ο Γαβράς στράφηκε και σ’ άλλα κοινω­νικά και πολιτικά θέματα που τον ενδιέφεραν. Στην «Ομολογία» («L ’Aveu», 1970), στόχος του ήταν οι δίκες των αντιφρονούντων στα κομμουνιστικά κράτη της Ανατολικής Ευρώπης (το σενάριο, μια διασκευή του πολύκροτου βιβλίου του τσέχου διαφωνούντα Άρτουρ Λόντον, είναι γραμμένο, όπως κι εκείνο του «Ζ», από τον Χόρχε Σεμπρούν), ενώ στην «Κατάσταση πολιορκίας» («Etat de siege»,1973), στόχος του ήταν τα δικτατορικά καθεστώτα της Λατινικής Αμερικής, μέσα από τον αγώνα των Τουπαμάρος να ανατρέψουν το στρατιωτικό καθεστώς της Ουρουγουάης.

Ένα θλιβερό επεισόδιο με θέμα την εκτέλεση κομμουνιστών αντιστασιακών στη Γαλλία, στα χρόνια της κατοχής, ήταν στο επίκεντρο της ταινίας του «Ειδικό Δικαστήριο» («Section speciale», 1975), ενώ στην επόμενη ταινία του «Στη λάμψη μιας γυναίκας («Claire de Femme», 1977), ο Γαβράς, μέσα από τις σχέσεις ανάμεσα σ’ έναν άντρα και μια γυναίκα, έστρεψε το ενδιαφέρον του σε θέματα όπως ο θάνατος και η μοναξιά.

Το 1982 γύρισε το πολιτικό θρίλερ «Ο αγνοούμενος («Missing»), για πολλούς η κορυφαία δημιουργία του. Θέμα της ται­νίας οι προσπάθειες ενός απολιτικού Αμερικανού μπίζνεσμαν (τον υποδύεται συγκλονιστικά ο Τζακ Λέμον) να ανακαλύ­ψει τι απέγινε ο γιος του στη Χιλή του στυγερού δικτάτορα Πινοσέτ. Η ταινία απέσπασε τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών (μαζί με τον «Δρόμο» του τούρκου Γιλμάζ Γκιουνέι) και το Όσκαρ σεναρίου (1983).

Την ίδια χρονιά, μέσα από την δραματική ταινία του «Hanna Κ.», καταπιάστηκε με τις σχέσεις Ισραηλινών και Παλαιστινίων, μέσα από την ιστορία μιας μοναχικής γυναίκας που ψάχνει την ταυτότητά της. Το 1986, δοκιμάστηκε στο είδος της κωμωδίας με την ταινία «Οικογενειακή Υπόθεση» («Conseil de Famille»).
Το 1988, επέστρεψε στο πολιτικό φιλμ με «Το στίγμα της Προδοσίας» («Betrayed»), που θίγει το ζήτημα της λευκής υπεροχής στις ΗΠΑ και η επόμενη ταινία του «Μουσικό Κουτί» («Music Box», 1989), αναφέρεται στην δίωξη ενός Ναζί στις ΗΠΑ. Με ένα διάλειμμα στην Γαλλία, για την σάτιρα «Μικρή Αποκάλυψη» («La Petite Apocalypse», 1993), ο σκηνοθέτης με φόντο και πάλι τις ΗΠΑ, επισημαίνει την δύναμη των ειδήσεων στην ταινία «Mad City» (1997), με πρωταγωνιστές τους Τζον Τραβόλτα και Ντάστιν Χόφμαν.

Το 2002, αντλεί έμπνευση από τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, με το δράμα «Αμήν» (Amen) και το 2005 επανέρχεται στο σήμερα με την ταινία «Το τσεκούρι» («Le Couperet»), που έχει ως ήρωα έναν απελπισμένο άνεργο που αποφασίζει να σκοτώσει τους συνδιεκδικητές μιας θέσης εργασίας. Το 2012 καταγγέλλει την εταιρική διαφθορά και απληστία στην ταινία «Tο «Κεφάλαιο» ( «Le Capital») και το 2019. Στην πιο πρόσφατη δημιουργία του «Ενήλικοι στο δωμάτιο» («Adults in the room», 2019), διασκευάζει το ομώνυμο μπεστ-σέλερ του Γιάννη Βαρουφάκη σχετικά την διαπραγμάτευση που έκανε ως υπουργός Οικονομικών με την τρόικα το πρώτο εξάμηνο του 2015. Η ταινία συζητήθηκε πολύ στην χώρα μας, λόγω και του θέματός της, συχνά σε οξείς τόνους.

Ο Κώστας Γαβράς έχει την δική του εταιρεία παραγωγής,την K.G Productions, σημαντικό ρόλο στην οποία παίζει η σύζυγός του Μισέλ Ρε (γ.1939). Το ζευγάρι έχει αποκτήσει τρία παιδιά, τον Αλεξάντρ Γκαβράς (γ.1969), την Ζουλί Γκαβράς και τον Ρομέν Γκαβράς (γ. 1981), που ακολουθούν τα βήματα του πατέρα τους.

Πηγή: https://www.sansimera.gr/biographies/2239

 

Φιλμογραφία


Τετάρτη 24 Αυγούστου 2022

 

ΣΤΗΝ ΤΥΧΗ  Ο ΜΠΑΛΤΑΖΑΡ / AU HASARD BALTHAZAR
Γαλλία, 1966
Σενάριο, Σκηνοθεσία: 
Ρομπέρ Μπρεσόν 

Μουσική: Ζαν Βινέρ 

Φωτογραφία:  Ζισλέν Κλοκέ 

Πρωταγωνιστούν: Αν Βιαζέμσκι, Φρανσουά Λαφάρζ, Ναταλί Ζουαγιό, Φιλίπ Ασελάν, Γουόλτερ Γκριν 

Διάρκεια: 95΄

 

 

Το γιατί πιστεύω ειλικρινά ότι η συγκεκριμένη δημιουργία του Μπρεσόν αποτελεί ένα από τα πραγματικά αριστουργήματα του σινεμά δεν μπορώ να το εξηγήσω με λόγια. Υπάρχει κάτι που πάντοτε μου διαφεύγει στο φιλμ, όσες φορές κι αν το παρακολουθήσω. Είναι μια ταινία, όπως τόσες άλλες του Γάλλου σκηνοθέτη, που μοιάζει να τρέφει μια εσωτερική ζωή από μόνη της. Ο Μπρεσόν γνώριζε, άλλωστε, καλά ότι τα πολυτιμότερα πράγματα σε αυτό τον κόσμο δεν είναι όσα αντιλαμβανόμαστε δια γυμνού οφθαλμού, αλλά εκείνα ακριβώς που διαρκώς μας ξεφεύγουν.

Με την πλειοψηφία των δημιουργιών του, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να συλλάβει τα μυστήρια ετούτης της ζωής μέσα από μια ενστικτώδη κάμερα, τον αυθορμητισμό των ερασιτεχνών ερμηνευτών του, το ανεπιτήδευτο της τεχνικής του, την ελλειπτικότητα των ιστοριών του, την αίσθηση ότι υπάρχουν πάντα πολλά περισσότερα πίσω από αυτά που νομίζεις ότι σου διηγείται το εκάστοτε φιλμ. Κάπως έτσι και η θλιβερή ιστορία ενός πολύπαθου γαϊδουριού το οποίο υφίσταται καρτερικά όλη την σκληρότητα και ακαρδοσύνη των ανθρώπων, για να χαθεί στο τέλος ήσυχα και ανεπαίσθητα, όπως ακριβώς ήρθε στον κόσμο, κρύβει μέσα της μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης.

Η ταινία αγγίζει, το επίπεδο της πιο εξαίσιας τέχνης, γιατί επιλέγει να φέρει τον θεατή σε μια πνευματική κατάσταση που ζητά από αυτόν να ψάξει μέσα του και να αντλήσει μόνο την συμπόνια και την καλοσύνη.

Αυτή η αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη ξεκινά από τη γέννηση, καλύπτει γοργά την απόσταση ανάμεσα στην εφηβεία και την ενηλικίωση και φτάνει μέχρι το θάνατο. Στο ενδιάμεσο, μια σειρά από δυσβάσταχτες τραγωδίες απηχούν το μεγάλο άδικο που κουβαλά στις πλάτες του κάθε ζωντανό πλάσμα το οποίο περπατά σε αυτό τον πλανήτη. Ένα μικρό παιδί πεθαίνει, μια αγάπη σβήνει, μια οικογένεια παραδίδεται στην φτώχια, μια κοπέλα ερωτεύεται αυτό που ξέρει ότι εν τέλει θα την καταστρέψει, ένας περιπλανώμενος αλήτης κατηγορείται άδικα για έναν φόνο που δεν διέπραξε.

Παρακολουθώντας βουβό και ανήμπορο να αντιδράσει, το άμοιρο τετράποδο που αποτελεί τον κεντρικό άξονα της δράσης γίνεται σιωπηλός παρατηρητής και αθέλητος συνένοχος ενός παράλογου και αφιλόξενου κόσμου. Κουβαλώντας συμβολικά και κυριολεκτικά τις αμαρτίες των ανθρώπων στο ήδη καταπονημένο κορμί του, θα καταλήξει στην μαρτυρική του θυσία και θα ξεψυχήσει ολομόναχο σε μια σκηνή που κλείνει θαυμάσια μέσα της όλη την ποιητική του Μπρεσόν.

Ο φτωχούλης του Θεού

Στη μιάμιση ώρα που διαρκεί το φιλμ, ο Μπαλταζάρ θα δει να στολίζουν την κεφαλή του με λουλούδια, να τον χτυπούν και να τον κλωτσούν, να τον χαϊδεύουν και λίγο μετά να τον κακομεταχειρίζονται, να τον χρησιμοποιούν ως μέσο για ύποπτες δοσοληψίες, να τον περνούν από χέρι σε χέρι και από δυνάστη σε δυνάστη. Όλη αυτή την ατέρμονη αλληλουχία παθών, ωστόσο, ο Μπαλταζάρ την υφίσταται βουβός. Με τον ίδιο τρόπο που θα δεχτεί και το τέλος του. Ως ένα ακόμη ακατανόητο πράγμα που οφείλει να υπομείνει. Στην περίπτωση του άκακου αυτού ζώου, όμως, δεν υπάρχει καμιά άλλη επιλογή από την στωικότητα. Κι αυτό είναι ίσως το στοιχείο που ταυτίζει το φιλήσυχο τετράποδο με μια υπαρξιακή κατάσταση αρχέγονης, απόλυτης αθωότητας.

Ο Μπαλταζάρ είναι ένα καθάριο πλάσμα του Θεού που απλώς αναπνέει και υπομένει, μια αθώα ψυχή στην οποία οι έννοιες του καλού και του κακού δεν θα γίνουν ποτέ αντιληπτές και κατανοητές. Η άγνοιά του είναι ίσως και το μεγαλύτερο καταφύγιό του, καθώς, μέχρι την τελευταία του πνοή, μαθαίνει από πρώτο χέρι τους βάναυσους κανόνες του παιχνιδιού σε αυτό το άκαρδο σύμπαν. Δεν θα μάθει όμως συνάμα ποτέ αν είχε εξαρχής το δικαίωμα της επιλογής σε αυτή την ζωή.

Μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης και ταυτόχρονα μια αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη.

Μπορεί η ταινία να πλέκει το πιο απαισιόδοξο και σκουρόχρωμο εγκώμιο της ανθρώπινης κατάστασης και η τελική έκβαση της ιστορίας να σου ραγίζει την καρδιά, το «Au Hasard Balthazar» (το οποίο είχε αποδοθεί στα ελληνικά ως «Στην Τύχη ο Μπαλταζάρ­») αγγίζει, εντούτοις, το επίπεδο της πιο εξαίσιας τέχνης, γιατί επιλέγει να φέρει τον θεατή σε μια πνευματική κατάσταση που ζητά από αυτόν να ψάξει μέσα του και να αντλήσει μόνο την συμπόνια και την καλοσύνη.

Το φιλμ, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Γκοντάρ – ενός από τους πιο ένθερμους οπαδούς του,- εκπέμπει μια «ευαγγελική γλυκύτητα». Σε τυλίγει στις σιωπές και την μόνο κατ’ επίφαση στιλιστική του λιτότητα. Σε αφοπλίζει μέσα από συγκλονιστικές στο τίποτά τους σκηνές, όπως αυτή ενός μεθυσμένου ρακένδυτου που αποχαιρετά μια πέτρινη σημαδούρα προτού σπεύσει στον θάνατό του, ή εκείνο το μαγικό και τόσο μελαγχολικό πλάνο όπου το βλέμμα του Μπαλταζάρ διασταυρώνεται με τη ματιά μιας χούφτας φυλακισμένων σε κλουβιά ζώων.

Για όλους αυτούς τους λόγους, και ακόμη περισσότερους, το «Au Hasard…» αποτελεί ένα θαυμαστό είδος δημιουργικής ανύψωσης για τον Μπρεσόν, έστω κι αν δεν υπήρξε ποτέ μια από τις πιο ονομαστές ή εύκολο να βρεθούν ταινίες του. Ακόμη και τέτοιοι χαρακτηρισμοί, όμως, δεν έχουν πραγματικά καμία σημασία  μπροστά στην εμπειρία του να παρακολουθείς με δάκρυα στα μάτια τον Μπαλταζάρ να οδεύει (στα τελευταία λεπτά του φιλμ) προς τον ήσυχο θάνατό του. Στη μέση ενός ηλιόλουστου λιβαδιού, μέσα στο αδιατάραχτο πρωινό, με την φύση να τελεί σιωπηλή μπροστά σε μια τόσο μικρή, μα τόσο μεγάλη τελικά αναχώρηση.

Λουκάς Κατσίκας (cinemagazine.gr)

«Au Hazard Balthazar», του Robert Bresson

Η σημειωτική μέθοδος ανάλυσης μιας ταινίας – “Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ” του Robert Bresson

Σκέψεις πάνω στον Robert Bresson

Οι σκηνοθέτες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν σημαντικοί είναι αρκετοί. Αυτοί που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κορυφαίοι λίγοι. Παρόλα αυτά υπάρχουν και εκείνοι που μέσω του έργου τους έχουν καταφέρει να ωθήσουν το σινεμά σε νέα επίπεδα αφήνοντας την σφραγίδα τους στο πώς σκεφτόμαστε για ταινίες. Ένας τέτοιος μεγάλος σκηνοθέτης είναι ο Robert Bresson. Αυτό το άρθρο, πέρα από μια καταγραφή των ιδιαιτεροτήτων και των καινοτομιών του Μπρεσονικού κινηματογράφου (καθώς και μια εισαγωγή σε αυτόν), δεν θα κρύψουμε ότι αποτελεί συγχρόνως και ένα γράμμα αγάπης σε έναν υπέρμετρα μεγαλοφυή καλλιτέχνη.

Πριν καταπιαστούμε με τα υφολογικά στοιχεία ας εξετάσουμε λίγο την θεματολογία του Bresson. Μεταξύ των ηρώων του βλέπουμε έναν καχεκτικό ιερέα που παλεύει με την υγεία και την πίστη του ( “Το Ημερολόγιο ενός Εφημέριου”), ένα δύστροπο κορίτσι που λοιδορείται και αγνοείται από όλο το χωριό ( “Mouchette”), έναν μικροκλέφτη (“Πορτοφολάς”), έναν βασανισμένο νεαρό που φλερτάρει με την αυτοκτονία (” Le Diable Probablement”) και έναν γάιδαρο ( “Στη τύχη ο Μπαλταζάρ), μεταξύ άλλων.

Αυτό που συνδέει όλες αυτές τις ιστορίες είναι η αγωνία στην οποία ρίχνονται οι χαρακτήρες, καταδικασμένοι να παλεύουν με τις δικές τους ανησυχίες και αμφιβολίες, καθώς και με την σκληρότητα και την κακία του κόσμου. Βλέπουμε έναν Μπαλταζάρ να ξυλοκοπείται, έναν ιερέα αντιμέτωπο με έλκος στο στομάχι και με την συκοφαντία μιας κωμόπολης, άτομα να ωθούνται στο έγκλημα, στην βία, στην θλίψη και σε πάθη.  “Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω τον Bresson” λέει ο Jean- Luc Godard  “θα τον έλεγα Μέγα ιεροξετεαστή, κάποιος που παρά το ρίσκο ή τον κίνδυνο διεισδύει στα βάθη ενός ανθρώπινου όντος”. Πράγματι, ερωτήματα γύρω από την ύπαρξη και τον αναπόφευκτα συνοδό πόνο ανακινούνται στις ταινίες του Bresson, αλλά όχι με τρόπο που μπορεί να φανεί εξεζητημένος ή υποκριτικός. Πάνω σε αυτόν τον τρόπο, στα υφολογικά στοιχεία δηλαδή, θα στραφούμε τώρα.

Bresson, DIary of a country priest
“Το Ημερολόγιο ενός Εφημέριου” (1951). Πηγή εικόνας: empireonline.com

Υπάρχει ένα ανέκδοτο σύμφωνα με το οποίο ο Orson Welles μπήκε σε έναν κινηματογράφο, έκατσε στη θέση του και μόλις κατάλαβε ότι η ταινία που παιζόταν ήταν του Bresson σηκώθηκε και έφυγε. Τέτοιες αντιδράσεις στις ταινίες του Γάλλου σκηνοθέτη είναι συνηθισμένες, λόγω των ιδιαίτερων στυλιστικών επιλογών του. Η πιο προφανής από αυτές είναι ο αυτοματισμός με τον οποίο παίζουν οι ήρωες (οι ταινίες του Λάνθιμου έχουν το ίδιο χαρακτηριστικό). Ο Bresson πάνω από όλα προσπαθούσε να αναπαράγει την ζωή, τις αυτόματες καθημερινές πράξεις και έτσι απεχθανόταν τους ηθοποιούς, καθότι προβάλλουν μια μαθημένη τεχνική στην ερμηνεία τους. Πράγματι, όσο προχωράμε χρονικά στην φιλμογραφία του βλέπουμε όλο και λιγότερους επαγγελματίες ηθοποιούς στα καστ του. Αν οι “επίπεδες” Λανθιμικές ερμηνείες ξενίζουν κάποιους, τότε οι Μπρεσονικές θα τους αποστρέψουν. Παρόλα αυτά, ως τεχνική προσπαθεί να αποβάλει την θεατρικότητα και την δραματικότητα, θέση στην οποία θα επιστρέψουμε σε λίγο. Oι αυτόματες αυτές ερμηνείες βέβαια με έναν παράδοξο τρόπο συμβάλλον στην μέγιστη συγκίνηση:

Καταλαβαίνω πως όσο πιο αυτόματος είμαι τότε τόσο πιο συγκινητικός είμαι“.

“Ένας Καταδικασμένος σε Θάνατο Απέδρασε” (1956). Πηγή εικόνας: criterion.com

Ένα άλλο σήμα κατατεθέν του Bresson είναι η ελλειπτική θεώρηση του χώρου και του χρόνου. Ας δούμε ένα παράδειγμα: στο “‘Ενας Καταδικασμένος σε Θάνατο Απέδρασε”, ο κεντρικός ήρωας πρέπει να στρίψει στη γωνία και να σκοτώσει έναν φρουρό της φυλακής. Παρόλα αυτά τον ίδιο τον φόνο δεν τον βλέπουμε ποτέ, μονάχα τον ακούμε. Στο “Στην τύχη ο Μπαλταζάρ” υπάρχει μια σκηνή που ο γάιδαρος επιταχύνει επικίνδυνα τραβώντας ένα κάρο. Αντί να δούμε όλη την σκηνή στην ολότητά της, βλέπουμε τον Bresson να εστιάζει σε μερικά μέρη της, όπως σε ένα τροχό. Ελλειπτική θεώρηση του χώρου λοιπόν σημαίνει πως δεν δείχνεται όλο το συμβάν αλλά ένα μέρος του, ενώ το υπόλοιπο υπονοείται. Πράγματι, ο μεγάλος Γάλλος σκηνοθέτης είχε πει πως η τέχνη έγκειται στην υπόδειξη και επομένως αν φανερώνεις τα πάντα, τότε δεν κάνεις τέχνη. Με την χωρική ελλειπτικότητα συμβαδίζει και μια χρονική ελλειπτικότητα. Μπορούμε π.χ. να δούμε έναν άνθρωπο σε ένα αστυνομικό τμήμα αλλά μόνο μετά από 20 λεπτά να μάθουμε ότι αυτό το γεγονός σχετίζεται με έναν φόνο (“Στην τύχη ο Μπαλταζάρ”). Η Μπρεσονική αφήγηση λοιπόν δεν ακολουθεί μια γραμμική σαφήνεια αλλά μια ελλειπτική, μινιμαλιστική (Less-is-more) πορεία.

Bresson, Mouchette
Ο Robert Bresson με την “Mouchette” (Nadine Nortier). Πηγή εικόνας: Pinterest.com

Αυτή η ελλειπτικότητα εισάγει τον θεατή σε κάτι αξιοθαύμαστο: σε μια διαδικασία σύνθεσης και σκέψης, αλλά ταυτόχρονα και σε μια έντονη συγκίνηση. Καλούμαστε να υποθέσουμε και να συνθέσουμε εμείς το τι πιθανόν να έχει συμβεί, μέσω των υποδείξεων του Bresson. H ιστορία δεν μας επιβάλλεται ξεκάθαρα, αλλά μας υποβάλλεται ευγενικά, μας προσκαλεί και μας προκαλεί να φτιάξουμε το μωσαϊκό της βρίσκοντας με τον συλλογισμό μας τα απόντα κομμάτια. Παρόλα αυτά, αυτή η διαδικασία δεν είναι μια ξερή νοητική δραστηριότητα, αλλά συμπλέει με τις πιο δυνατές συγκινήσεις, αν βέβαια είσαι ανοιχτός σε αυτές. Πώς μπορεί κάποιος να μην συγκινηθεί βλέποντας ένα ολόκληρο χωριό να αντιμετωπίζει την Mouchette σαν απόκληρο και αυτή να αντιδρά με έναν δηλητηριώδη (για την ίδια) κυνισμό; Πώς μπορεί κάποιος να μην δακρύσει στην τελευταία σκηνή του “Πορτοφολά”, όπου ο ήρωας, κρατούμενος πια, σώζεται μέσω της αγάπης; Το Μπρεσονικό σύμπαν είναι ένας κόσμος που η πιο υψηλή αφαίρεση συμβαδίζει με την πιο βαθιά συγκίνηση. “Θα προτιμούσα οι άνθρωποι να νιώθουν μια ταινία προτού την καταλάβουν” μας λέει και εμείς ταπεινά θα πρέπει να συμφωνήσουμε.

Le Diable Probablement (1977). Πηγή εικόνας: films7.com

Όλες αυτές οι τεχνικές συγκλίνουν στον κύριο σκοπό του Bresson: την αποβολή του θεατρικού στοιχείου, δηλαδή “της έκφρασης μέσω του προσώπου, χειρονομιών και φωνής“. Ο ατόφιος κινηματογράφος που αποσκοπείται εδώ σφραγίζεται μέσω κινήσεων της κάμερας, μέσω του τι περιέχεται και τι υπολείπεται από το κάδρο. Σε ένα θέατρο ίσως να βλέπαμε τη σκηνή ενός τσακωμού στην ολότητά της αλλά στο “L’argent” πχ βλέπουμε μόνο την κάμερα να εστιάζει σε ένα  χέρι που σπρώχνει κάποιον.

“Οι δραματικές τέχνες πρέπει να αποφευχθούν”, αναφέρει, “δεν έχουν τίποτα να κάνουν με τον κινηματογράφο”.

Για τον ρόλο των χεριών στον Bresson δες αυτό το εξαιρετικό βίντεο του Kogonada: https://youtu.be/uk_yKYhBjKA

Μιλώντας για τον Bresson ο Louis Malle επισημαίνει: “Μου φαίνεται ότι το σινεμά έχει εισέλθει σε μια ζώνη που προηγουμένως είχε μετά βίας αγγίξει“. Η ζώνη αυτή, καταλαβαίνουμε, είναι η ζώνη του καθαρού κινηματογράφου, μακριά από τις συμβάσεις της θεατρικής αφήγησης και θεώρησης των πραγμάτων. Είναι πραγματικά σπάνιο για έναν σκηνοθέτη να πετύχει κάτι τέτοιο και για αυτό μάλλον ο Bresson θαυμάζεται από πολλούς μεταξύ των οποίων  τον Godard, τον Tarkovsky και τον Bergman.

“Στη τύχη ο Μπαλατζάρ” (1966). Πηγή εικόνας: pinterest.com

Θα μπορούσε κανείς να πει πολλά παραπάνω για τον Bresson αλλά εμείς θα βάλουμε μια στίξη εδώ, ελπίζοντας πως θα ανακινήσουμε στον αναγνώστη το ενδιαφέρον για αυτόν τον μεγάλο σκηνοθέτη. Το ερώτημα ποιον θα ενδιέφερε τώρα ένα άρθρο για τον Βresson δεν με απασχόλησε ούτε στιγμή, καθότι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες, όντας διαχρονικοί, είναι και πάντα επίκαιροι. Σταματώντας εδώ το εγκώμιο, θα κλείσω με την περιγραφή της τελευταίας σκηνής του “Στην τύχη ο Μπαλταζάρ”. Ο γάιδαρος έχοντας πυροβοληθεί από τελωνειακούς φρουρούς των συνόρων, ξαπλώνει στο έδαφος και περιβάλλεται από ένα κοπάδι πρόβατα. Λίγο πριν πάρει την τελευταία του ανάσα, τα πρόβατα αρχίζουν και απομακρύνονται. Η  ανθρώπινη σκληρότητα τον νίκησε. Αλλά αυτός ήταν Άγιος πια.

Μερικές διαφωτιστικές συνεντεύξεις για/με τον Bresson:

 Κωνσταντίνος Κόντης (maxmag.gr)

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν (γαλλικά: Robert Bresson) (1901 – 1999) ήταν Γάλλος σκηνοθέτης. Γνωστός για την ασκητική, πνευματική του προσέγγιση, θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του γαλλικού κινηματογράφου. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί του και η σπάνια χρήση μουσικής οδήγησαν τα έργα του να θεωρηθούν ως εξέχοντα δείγματα μινιμαλιστικού κινηματογράφου. Γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1901 στο Μπρομόν-Λαμότ του Πουί ντε-Ντομ. Από μικρός ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και μέχρι την ηλικία των 36 ετών ζωγράφισε αρκετούς πίνακες. Γύρισε την πρώτη του ταινία το 1934, Δημόσιες υποθέσεις, ταινία μικρού μήκους που σήμερα δεν προβάλλεται, σύμφωνα με τις επιθυμίες του σκηνοθέτη – ένα αντίγραφο φυλάσσεται στη Γαλλική Ταινιοθήκη. Κατατάχθηκε στον στρατό κατά την έναρξη του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, συνελήφθη από τους Γερμανούς το 1940 και κρατήθηκε αιχμάλωτος πολέμου για περισσότερο από ένα χρόνο. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, βρήκε δουλειά στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Το 1943 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους Οι άγγελοι της αμαρτίας, με διαλόγους του Ζαν Ζιρωντού, και προσείλκυσε το ενδιαφέρον της κριτικής. Κυριαρχεί ήδη από την πρώτη του ταινία το αυστηρό ύφος και το μινιμαλιστικό στυλ που σημάδεψε όλες τις υπόλοιπες. Ακολούθησαν ταινίες που επιβεβαίωσαν το ταλέντο του, όπως Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης (1945), εμπνευσμένο από τον ΝτιντερόΤο ημερολόγιο ενός εφημέριου (1950), διασκευή έργου του Ζωρζ ΜπερνανόςΈνας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (1956), ταινία επηρεασμένη από την εμπειρία του ως μέλος της Αντίστασης και την αιχμαλωσία του στον πόλεμο, και Ο πορτοφολάς (1959). 

Καθώς η καριέρα του προχωρούσε, ακολούθησε αναζητήσεις ταυτόχρονα πνευματικές, διανοητικές και μορφικές, δημιουργώντας έτσι έναν ασκητικό κινηματογράφο, αρνούμενος κάθε θεατρικότητα. Αρνήθηκε να συνεργαστεί με επαγγελματίες ηθοποιούς, προτιμώντας ερασιτέχνες, των οποίων τα πρόσωπα ή οι φωνές τους έκαναν κατάλληλους για τους ρόλους που έπαιζαν. Επίσης, χρησιμοποιούσε φυσικούς ήχους και η μόνη παραχώρησή του στη μουσική ήταν η περιστασιακή έκρηξη κλασικής μουσικής.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν έκανε την τελευταία του ταινία το 1983. Πέθανε στις 18 Δεκεμβρίου 1999 σε ηλικία 98 ετών, στο σπίτι του στο Ντρου-συρ-Ντρουέτ, νοτιοδυτικά του Παρισιού.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν σκηνοθέτησε δεκατρείς ταινίες μεγάλου μήκους και έγραψε ένα σημαντικό δοκίμιο στον κινηματογράφο με τίτλο Σημειώσεις για τον κινηματογράφο (Notes sur le cinématographe). Έλαβε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών το 1957 για την ταινία Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε, το Grand Prix δημιουργίας το 1983 για Το χρήμα, το βραβείο της κριτικής επιτροπής το 1962 για την Δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ, το βραβείο Ασημένιας Αρκούδας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου για το Πιθανόν, ο Διάβολος το 1977 και βραβείο για το συνολικό έργο του το 1989 στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας.

Ο Μπρεσόν είναι ένας από τους πιο αξιόλογους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Έχει τον μεγαλύτερο αριθμό ταινιών (επτά) στη λίστα των κορυφαίων 250 ταινιών όλων των εποχών του βρετανικού περιοδικού Sight and Sound το 2012. Τα έργα του Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (1956), Ο πορτοφολάς (1959) και Στην τύχη ο Μπαλταζάρ (1966) κατατάχθηκαν μεταξύ των 100 καλύτερων ταινιών όλων των εποχών στη δημοσκόπηση των κριτικών του ίδιου περιοδικού το 2012. Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ έγραψε για τον Μπρεσόν: «Είναι ο γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η γερμανική μουσική».

Φιλμογραφία

Στα σαράντα χρόνια της καριέρας του σκηνοθέτησε δεκατρείς ταινίες:

Έτος Τίτλος Ελληνικός τίτλος
1943 Les Anges du péché Οι άγγελοι της αμαρτίας
1945 Les Dames du Bois de Boulogne Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης
1951 Journal d’un curé de campagne Το ημερολόγιο ενός εφημέριου
1956 Un condamné à mort s’est échappé

(ou Le vent souffle où il veut)

Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε
(ή Ο άνεμος φυσάει όπου θέλει)
1959 Pickpocket Ο πορτοφολάς
1962 Procès de Jeanne d’Arc Η δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ
1966 Au Hasard Balthazar Στην τύχη ο Μπαλταζάρ
1967 Mouchette Μουσέτ
1969 Une femme douce Μια γλυκιά γυναίκα
1971 Quatre nuits d’un rêveur Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου
1974 Lancelot du Lac Ο Λανσελότ της λίμνης
1977 Le Diable probablement Πιθανόν, ο Διάβολος
1983 L’Argent Το χρήμα
Wiazemsky, Anne

Anne Wiazemsky retourne souvent à Locquirec, hors saison, à l'Hôtel des Bains, où elle a écrit plusieurs livres.Η Αν Βιαζεμσκί (14 Μαΐού 1947 – 5 Οκτωβρίου 2017), Γαλλίδα συγγραφέας και ηθοποιός, ρωσικής καταγωγής από τη μεριά του πατέρα της, γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1947. Σε ηλικία δεκαεφτά χρονών πρωταγωνιστεί στην ταινία του Ρομπέρ Μπρεσόν “Au hasard Balthazar”. Ακολουθούν συμμετοχές της σε ταινίες των σκηνοθετών Ζαν-Λυκ Γκοντάρ (του οποίου υπήρξε σύζυγος), Πιερ-Πάολο Παζολίνι, Μάρκο Φερέρι, Φιλίπ Γκαρέ, Αλαίν Τανέρ, Μισέλ Ντεβίλ κ.ά., καθώς και σε θεατρικές παραστάσεις. Το 1988 αφήνει την καριέρα της ηθοποιού και εμφανίζεται στα γράμματα με τη συλλογή διηγημάτων “Des filles bien elevees” (μεγάλο βραβείο διηγήματος της Societe des Gens de Lettres). Ακολουθούν τα μυθιστορήματα “Mon beau navire”, “Marine”, “Canines” (Βραβείο Γκονκούρ των μαθητών του λυκείου, 1993), “Hymnes a l’ amour” (“Ύμνοι στον έρωτα”, ελλ. εκδ. “Σιδέρης Ι.”, 1997, στο οποίο εμφανίζεται η φιγούρα του παππού της, μεγάλου συγγραφέα Φρανσουά Μωριάκ), “Une poignee de gens” (μεγάλο βραβείο μυθιστορήματος της Γαλλικής Ακαδημίας, 1998), “Aux quatre coins du monde” και “Sept garcons”. Έχει γράψει επίσης σενάρια και έχει σκηνοθετήσει ντοκιμαντέρ. Το τελευταίο μυθιστόρημά της “Με λένε Ελιζαμπέτ” (ελλ. εκδ. “Πόλις”, 2006), το πρώτο που δεν βασίζεται σε αυτοβιογραφικά στοιχεία, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον σκηνοθέτη Jean-Pierre Ameris. Έφυγε από τη ζωή στις 5 Οκτωβρίου 2017 από καρκίνο, σε ηλικία 70 ετών.


3η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:
«Ασανσέρ για Δολοφόνους» (Ascenseur pour l’échafaud)

Τετάρτη 17 Αυγούστου 2022

Γαλλία, 1958, Ασπρόμαυρο

  • Παραγωγή: Ζαν Τουιγιέ
  • Σκηνοθεσία: Λουί Μαλ
  • Σενάριο: Ροζέρ Νιμιέ, Λουί Μαλ, Νοέλ Καλέφ
  • Φωτογραφία: Ενρί Ντεκαέ
  • Μοντάζ: Λεονίντ Αζάρ
  • Μουσική: Μάιλς Ντέιβις
  • Πρωταγωνιστούν: Ζαν Μορό, Μορίς Ρονέ, Ζορζ Ποζουλί, Φελίξ Μαρτέν, Λίνο Βεντούρα, Ζαν-Κλοντ Μπριαλί
  • Διάρκεια: 88 λεπτά

 

Το 1958, ο σπουδαίος Γάλλος δημιουργός Λουί Μαλ, σκηνοθετεί την Ζαν Μορό – την «σημαντικότερη ηθοποιό στον κόσμο» κατά τον Όρσον Γουέλς – σε μία ταινία ορόσημο στην παγκόσμια φιλμογραφία, προάγγελος της νουβέλ βαγκ, αλλά και των αστυνομικών θρίλερ που ακολούθησαν και σημάδεψαν τη δεκαετία του ’60.

Ο Ζουλιέν (Μορίς Ρονέ), ένας πρώην αλεξιπτωτιστής και τιμημένος με αρκετά μετάλλια κατά τη διάρκεια του πολέμου, δουλεύει πλέον για έναν έμπορο όπλων, ενώ έχει κρυφή ερωτική σχέση με τη γυναίκα του τελευταίου, τη Φλοράνς (Ζαν Μορό). Σε συνεννόηση μαζί της, θα προσπαθήσει να σκοτώσει το αφεντικό του, αλλά για κακή του τύχη θα κλειστεί στο ασανσέρ για ένα ολόκληρο Σαββατοκύριακο.

Ο Ζουλιέν πραγματοποιεί τον φόνο, γυρνώντας όμως στο αυτοκίνητό του, συνειδητοποιεί ότι έχει ξεχάσει ένα σημαντικό ενοχοποιητικό στοιχείο. Από εκεί και πέρα μία σειρά συγκυριών ανατρέπει τα πάντα. Ένα ζευγάρι νέων θα κλέψουν το αυτοκίνητό του και θα μπλέξουν σε μια ιστορία φόνου ενοχοποιώντας τον Ζουλιέν. Παράλληλα η Φλοράνς τον αναζητά απεγνωσμένα στους νυχτερινούς δρόμους του Παρισιού.

Το «Ασανσέρ για Δολοφόνους» (Elevator to the Gallows / Ascenseur pour l’échafaud – 1958), σηματοδοτεί ένα από τα πλέον κλασσικά φιλμ νουάρ, που αφηγείται μία λιττή αλλά έξυπνη ιστορία αγωνίας. Το φιλμ, αριστοτεχνικά σκηνοθετημένο από τον Λουί Μαλ, βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Νοέλ Καλέφ.

Η μεθυστική μουσική του Μάιλς Ντέιβις ντύνει άψογα την ταινία ενώ η γοητευτική Ζαν Μορό, καθηλώνει με την ερμηνεία της. Μία από τις πλέον χαρακτηριστικές εμφανίσεις της υπέροχης ηθοποιού στην μεγάλη οθόνη. Τέσσερα χρόνια μετά, θα τη δούμε στο φιλμ «The Trial» (1962), μεταφορά του κλασσικού βιβλίου «Δίκη» του Φραντς Κάφκα, σε σκηνοθεσία του μεγάλου Όρσον Γουέλς με τον οποίο θα συνεργαστούν και σε άλλες διαχρονικές δημιουργίες.

Εντυπωσιακό είναι επίσης το γεγονός ότι αυτή είναι ουσιαστικά η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία, στην έτσι κι αλλιώς μετέπειτα πλούσια φιλμογραφία, του σπουδαίου Γάλλου σκηνοθέτη, Λουί Μαλ. Ο βραβευμένος σκηνοθέτης, αναζητούσε διαρκώς την αισθητική του πάθους, τις συνέπειες του απαγορευμένου έρωτα και τις παρεκκλίσεις των αισθήσεων.

Ο Μαλ έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον και εστίασε τον φακό και την προσοχή του στην εσωτερικότητα των ηρώων του, δείχνοντας, όπως έλεγε ο ίδιος: «ενδιαφέρον στους χαρακτήρες που καλούνται να αντιμετωπίσουν καταστάσεις, οι οποίες έχουν να κάνουν με το νόημα της ύπαρξής τους».

Η ταινία είναι μία αγωνιώδης και θεσπέσια ατμοσφαιρική μεταφορά της νουβέλας του Νοέλ Καλέφ, στην μεγάλη οθόνη με την αισθησιακή Ζαν Μορό στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Το ζήτημα της δικαιοσύνης και συγκεκριμένα το πώς αυτή μπορεί μέσα από ένα εξωφρενικό άθροισμα συμπτώσεων να αποδοθεί τελικά στους παραβαίνοντες τον ανθρώπινο και θείο νόμο, πραγματεύεται ο Λουί Μαλ στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο.

Όλα αυτά βέβαια συμβαίνουν, έναν χρόνο πριν η Νουβέλ Βαγκ εξαπλωθεί στη Γαλλία και αλλάξει ριζικά τον χάρτη του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εκπληκτικό σκηνοθετικά τόσο στα πλάνα του, όσο και στη φωτογραφία του, ενίοτε μελό αλλά και σε στιγμές αστείο, το «Ασανσέρ Για Δολοφόνους» είναι ένα αιθέριο, αλλά και γλυκά μυστηριώδες φιλμ, μου μένει αξέχαστο στην μνήμη του θεατή.

Λουί Μαλ / Louis Malle (30 Οκτωβρίου 1932 – 23 Νοεμβρίου 1995)

Γεννήθηκε στις 30 Οκτωβρίου του 1932 και θεωρείται ως ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς του. Σπούδασε στο Ινστιτούτο Ανωτέρων Σπουδών Κινηματογράφου στο Παρίσι (IDEC). Εκείνη την εποχή, ο νεαρός Λουί έδειχνε τα πρώτα δείγματα της καλλιτεχνικής του ιδιοφυΐας, κάτι που δεν πέρασε απαρατήρητο από τον Ζακ Υβ Κουστό, ο οποίος και τον επέλεξε για βοηθό του στο υποβρύχιο φιλμ: «Ο Κόσμος της Σιωπής» του 1956.

Ο Λουί Μαλ υπήρξε μία από τις πιο χαρακτηριστικές και χαμηλότονες φωνές του Γαλλικού Σινεμά από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 μέχρι το 1995, οπότε και έφυγε ξαφνικά από τη ζωή στα 65 του χρόνια. Επηρεάστηκε από την ακρίβεια των κινήσεων της κωμωδίας του Ζακ Τατί, αλλά και από την πυκνότητα των εικόνων του Μπρεσόν· έζησε έντονα τη Νουβέλ Βαγκ, δεν ταυτίστηκε όμως απόλυτα μαζί της. Πολύπλευρα καλλιεργημένος, ήρθε σε επαφή με όλα σχεδόν τα κινηματογραφικά είδη, από το νουάρ μέχρι το ιστορικό δράμα.

Bαθιά ουμανιστής και ανήσυχος στο πνεύμα, χειρίστηκε με αξιοθαύμαστο τρόπο την κινηματογραφική γλώσσα ισορροπώντας ιδανικά πάνω σε αντιθέσεις. Ήταν ταυτόχρονα τρυφερός και τραγικός, κλασικός και μοντέρνος.

Καταπιάστηκε με καυτά θέματα, όπως είναι η αιμομιξία στο φιλμ, «Το φύσημα της καρδιάς», με την παιδική πορνεία στο «Η κουκλίτσα της Νέας Υόρκης», με τις επιπτώσεις του ναζισμού, στο «Επώνυμο Λακόμπ, όνομα Λουσιέν», αλλά και με τον Μάη του ’68 στην ταινία, «Ο Μιλού το Μάη».

Από τα έργα του ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ταινίες του: «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», η «Ζαζί στο Μετρό», «Οι εραστές», «Ατλάντικ Σίτι» και βέβαια το προτελευταίο του έργο «Μοιραίο Πάθος», με τους Τζέρεμι Άϊρονς και Ζιλιέτ Μπινός, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Ζαν Μορό / Jeanne Moreau (23 Ιανουαρίου 1928 – 31 Ιουλίου 2017)

H Ζαν Μορό, μπορεί να «έφυγε» τη Δευτέρα 31 Ιουλίου του 2017, σε ηλικία 89 ετών στο Παρίσι, αλλά είναι σίγουρο ότι για όσους αγαπούν την Έβδομη Τέχνη, θα βρίσκεται για πάντα στην καρδιά και στη μνήμη τους. Γεννημένη στις 23 Ιανουαρίου του 1928, κατάφερε να συνεργαστεί με μερικούς από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες όλων των εποχών.

Η ηθοποιός, σκηνοθέτρια και σεναριογράφος, έγραψε τη δική της μοναδική και ανεξίτηλη ιστορία στην μεγάλη οθόνη. Ξεκίνησε την καριέρα της το 1947 στο θέατρο. Στην πλούσια φιλμογραφία της, η Γαλλίδα καλλιτέχνης, συνεργάστηκε με τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της πατρίδας της, όπως ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Λουί Μαλ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ζακ Ντεμύ, ο Ροζέ Βαντίμ και ο Ζαν Ρενουάρ

Το ταλέντο της όμως ήταν αστείρευτο και διεθνές και καθώς η τέχνη δεν γνωρίζει σύνορα, σύντομα η  Ζαν Μορό βρέθηκε να πρωταγωνιστεί – σε πρώτους ή δεύτερους ρόλους, στις ταινίες μερικών από την σημαντικότερων σκηνοθετών στην Ιστορία της Έβδομης Τέχνης. Από τη «Νύχτα» του Μικελάντζελο Αντονιόνι, μέχρι τη «Δίκη» του Όρσον Γουέλς, αλλά φυσικά και στο «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Γιώργος Ρούσσος – tvxs.gr


2η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:
“Μπομπ ο Χαρτοπαίκτης (Bob le Flambeur)” του Ζαν-Πιερ Μελβίλ

Τετάρτη 10 Αυγούστου 2022

Μπόμπ, ο εμπρηστής (ο ελληνικός εναλλακτικός τίτλος)

  • Παραγωγή: Ζαν-Πιερ Μελβίλ, Σερζ Σίλμπερμαν
  • Σκηνοθεσία: Ζαν-Πιερ Μελβίλ
  • Σενάριο: Ζαν-Πιερ Μελβίλ
  • Φωτογραφία: Ανρί Ντεσέ
  • Μοντάζ: Μονίκ Μπονότ
  • Μουσική: Εντι Μπάρκλεϊ, Τζο Μπόγιερ
  • Πρωταγωνιστούν: Ροζέρ Ντισέν, Ιζαμπέλ Κόρεϊ, Γκι Ντεκόμπλ
  • Διάρκεια: 102 λεπτά  ,  Γαλλία 1956

Προπομπός της Nouvelle Vague, αλλά περισσότερο ένα αψεγάδιαστο γκάνγκστερ – φιλμ νουάρ ποτισμένο από τη μελαγχολία της μεταπολεμικής Ευρώπης που θα καθόριζε εν μια νυκτί την καριέρα του Ζαν-Πιερ Μελβίλ και θα επηρέαζε όσο λίγες ταινίες το σύγχρονο σινεμά.

Στη Μονμάρτη η νύχτα δεν τελειώνει όταν ξημερώνει.

Κάπου ανάμεσα στη νύχτα και τη μέρα («στον παράδεισο και στην κόλαση»), την ώρα που μια καθαρίστρια τρέχει γιατί έχει αργήσει στη δουλειά της και μια κοπέλα περπατά σαν να μην σταμάτησε ποτέ σε όλη τη ζωή της, πριν κατευθυνθεί σε μια υπαίθρια καντίνα για να φάει τηγανητές πατάτες και ένας ναύτης την πάρει με τη μηχανή του για μια πρωινή βόλτα, αυτή είναι η στιγμή που τα πλάσματα της νύχτας κάνουν την τελευταία τους απέλπιδα προσπάθεια να ξεγελάσουν τους νόμους… της φύσης. Αυτή είναι η ώρα που ο Μπόμπ κάνει την τελευταία γύρα στα μπαρ, για μια παρτίδα στα όρθια και μια ακόμη (και μια ακόμη) ζαριά, πριν πέσει για ύπνο και ξυπνήσει πάλι με το σούρουπο, πιει μια γουλιά κρασί αντί για ζεστό καφέ και ξεκινήσει ξανά από την αρχή τη δική του διαδρομή, σαν να μην σταμάτησε κι αυτός ποτέ σε όλη του τη ζωή. Διάσημος ως ο «Μπόμπ ο Χαρτοπαίκτης», θα παραδεχτεί χωρίς καμία συστολή πως κερδίζει σπάνια και άλλωστε το προδίδει η ήττα που διαγράφεται στο κουρασμένο από το ξενύχτι πρόσωπό του, η πρακτική του να κερδίζει στον ιππόδρομο και να τα παίζει όλα απερίσκεπτα στα χαρτιά, η Ιστορία που απλώνεται πάνω στα λευκά, σχεδόν πλατινέ μαλλιά του, η σχέση «πάθους» που διατηρεί με την αστυνομία, η μοναξιά του που ξεχειλίζει στο μπουκάλι γάλα που του τοποθετεί στο πάτωμα, στην άκρη της κουζίνας, ευλαβικά, η οικονόμος του σπιτιού του την ώρα που αυτός κοιμάται. Σε όλη του τη ζωή προσπάθησε – όχι πάντα πετυχημένα – να γίνει ένα γνήσιο τέκνο της νύχτας που μπορεί να προδόθηκε από την εποχή που άλλαξε κι έγινε πιο κυνική και πιο ανήθικη, αλλά που δεν σταμάτησε στιγμή να τηρεί απαράβατα και με… κόστος τους άγραφους κανόνες ηθικής που κάνουν ακόμη και τους πιο απόκληρους αυτού του κόσμου να αξίζουν μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτή θα έρθει, όχι μόνο δεύτερη αλλά και τελευταία της ζωής τους, στη μορφή ενός ριφιφί που θα οργανωθεί από μια συμμορία που θα συσταθεί ερασιτεχνικά, σχεδόν αυθόρμητα, σαν ένα βαλς που χορεύεις επειδή έχεις πιει λίγο παραπάνω ένα βράδυ σε ένα μπαρ. Αν καταφέρουν να μπουν στο θησαυροφυλάκιο του καζίνο της Ντοβίλ, τους περιμένουν 800 εκατομμύρια φράγκα και μαζί μια ζωή από την αρχή. Αρκεί ο Μπόμπ να θυμηθεί τη σωστή στιγμή πως το να χάνεις στα ζάρια είναι πολύ διαφορετικό απ’ ό,τι όταν ποντάρεις τα πάντα στην μπάνκα.

Τέσσερα χρόνια πριν την επίσημη έναρξη της Nouvelle Vague, ο Ζαν-Πιερ Μελβίλ παίρνει την κάμερα στο χέρι, αφήνει απλήρωτους τους άγνωστους ηθοποιούς του (παρά τα αρχικά κάστινγκ που ήθελαν για το ρόλο του Μπομπ τον Αλέν Ντελόν και τον Ζαν Γκαμπέν – ευτυχώς για την εμβληματική φιγούρα του Ροζέρ Ντισέν στο ρόλο του Μπομπ), αφιερώνει κάθε του πλάνο στη «Ζούγκλα της Ασφάλτου» του Τζον Χιούστον και βγαίνει στο Παρίσι για να αλλάξει όλα όσα γνώριζε το ευρωπαϊκό σινεμά για το φιλμ νουάρ, το gangster film και τη δόση ρομαντισμού και μελαγχολίας που μπορείς να χωρέσεις μέσα σε ένα «αστυνομικό», αποθεώνοντας όλα τα κλισέ ενός heist movie σε μια πρωτοφανή συλλογή από νεωτερικότητες που έμοιαζαν ήδη από τη στιγμή της αυτοσχέδιας εκτέλεσής τους με αδιαφιλονίκητο, κλασικό σινεμά για τους αιώνες.

Σε απαστράπτον ασπρόμαυρο που κάνει τα έντονα κοντράστα, πρωτίστως των συναισθημάτων, να συγκρούονται χωρίς εμφανή νικητή σε κάθε πλάνο, ο Μελβίλ αφηγείται με όρους αμερικάνικου κλασικού σινεμά τη συναρπαστική οργάνωση ενός ριφιφί (γραμμένου από τον Ογκίστ λε Μπρετόν που είχε υπογράψει ένα χρόνο πριν το «Rififi» του Ζιλ Ντασέν), κρύβοντας κάτω από την επιφάνειά του μια πικρή ελεγεία για τη μεταπολεμική Γαλλία και μαζί την υποδοχή ενός νέου, θαυμαστού κόσμου όπου το «μεγάλο κόλπο» είναι να είσαι ελεύθερος – από το παρελθόν, τις ίδιες σου τις αμαρτίες, την ανομολόγητη πίστη στην αθωότητα της νεότητας.

Κριτική της γαλλικής ταινίας «Bob le flambeur - Μπομπ ο χαρτοπαίκτης»Οση ώρα ο θεατής απολαμβάνει το στη λεπτομέρεια σκηνοθετημένο μεγάλο κόλπο (γνωρίζοντας ίσως πως δεν θα μπορεί παρά να έχει τραγική κατάληξη), ο Μελβίλ μπαινοβγαίνει στα διαμερίσματα του Παρισιού, στα γραφεία του αστυνομικού τμήματος, στα στέκια του υποκόσμου και τα ξεσκέπαστα αυτοκίνητα και μοιάζει σαν να σταματάει το χρόνο. Χορογραφεί τους ήρωές του σαν να οδηγούνται από τη μοίρα σε ένα στημένο παιχνίδι όπου κάθε τους κίνηση είναι προμελετημένη από πολύ πριν – όταν πίστεψαν ότι μπορούν να είναι κάτι περισσότερο από παίχτες μιας αυτοσχέδιας και χωρίς ιδιαίτερο ρίσκο παρτίδας για να περάσει η ώρα και να ξημερώσει.

Η εικόνα του Μπόμπ μέσα στο καζίνο, λίγο πριν το φινάλε, γυρισμένη σαν ντοκιμαντέρ και την ίδια στιγμή με τεχνική που θα ζήλευε όλη η αφρόκρεμα του χολιγουντιανού νουάρ, δεν ορίζεται από τα «κόλπα» (βλ. jump cuts και περίεργες γωνίες) που άνοιξαν την πόρτα στο πιο επιδραστικό ρεύμα που γνώρισε ποτέ ο σύγχρονος κινηματογράφος, αλλά από την πεμπτουσία των καταραμένων ηρώων που λίγο αργότερα θα έφτιαχναν τη μεγάλη λίστα του γαλλικού, αρχικά και αργότερα αμερικάνικου σινεμά, από τον Μισέλ του «Με Κομμένη την Ανάσα» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ μέχρι τον Αλεξ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, από τον Τζον στο «Hard Eight» του Πολ Τόμας Αντερσον μέχρι σύσσωμο το «Reservoir Dogs» του Κουέντιν Ταραντίνο – για να αναφέρουμε μόνο λίγους από όσους ήπιαν… αλκοόλ στο όνομα του Μελβίλ. .

Εδώ, σε αυτήν την βαθιά μελαγχολική ταινία, ήρωες για πρώτη και τελευταία φορά γεννημένοι «με έναν άσο στην παλάμη», πλάσματα που γεννιούνται, ζουν και πεθαίνουν την ώρα που η νύχτα γίνεται μέρα και ο παράδεισος κόλαση.

Μανώλης Κρανάκης (FLIX)

του Βασίλη Ραφαηλίδη
jean-pierre-melville.jpgΟ Μελβίλ /Jean-Pierre Melville, που μαζί με τον Μπρεσόν και τον Αστρίκ αποτελούν την ιερή τριάδα των προαγγέλων της Νουβέλ Βάγκ είναι ίσως η πιο γραφική προσωπικότητα της ιστορίας του κινηματογράφου. Γεννημένος το 1917, άρχισε να γυρίζει ταινίες σε ηλικία έξη ετών. Όταν μεγάλωσε και παράτησε τα παιχνίδια, σπούδασε, ασχολήθηκε με το λαθρεμπόριο, τον υπόκοσμο και στον πόλεμο πολέμησε γενναία. Το 1945 ίδρυσε δική του κινηματογραφική εταιρεία και την επόμενη χρονιά γυρίζει το πρώτο του ντοκυμανταίρ, 24 ώρες απ’ τη ζωή ενός κλόουν. Το 1948 γυρίζει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τη Σιωπή της θάλασσας και υποχρεώνει σοβαρούς και σοβαροφανείς κριτικούς να υποκλιθούν μπροστά σ’ αυτόν τον ανεκδιήγητο ιδιοφυή τυχοδιώκτη. Το 1949 ο τρομερός πατέρας της Νουβέλ Βάγκ γυρίζει τα Τρομερά παιδιά, το 1952 το Όταν διαβάσεις αυτό το γράμμα, το 1955 το Μπόμπ, ο εμπρηστής, το 1958 το Δυο άνθρωποι στο Μανχάταν, το 1961 το Παπά Λεόν Μορέν, το 1962 τον Χαφιέ και τον Πρωτότοκο των Φερσώ, το 1965 την Δεύτερη Πνοή, το 1969 τον Σαμουράι. Από επιτυχία σε επιτυχία και από έκπληξη σε έκπληξη δημιουργεί έναν μύθο γύρω απ’ το όνομα του που κάνει, ότι μπορεί για να τον τροφοδοτεί. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι είναι ο πρώτος που γύρισε ταινία που κόστιζε όσο ένα πλάνο μιας αμερικάνικης (και έχει δίκιο) ότι είναι ο πρώτος καλλιτέχνης παραγωγός (μοναδική εξαίρεση ο Μελιές και οι πιονιέροι), ο πρώτος που ανακάλυψε την αισθητική αξία των αποχρώσεων του γκρίζου (λέει ψέματα), ο πρώτος που κατέβασε την κάμερα στο δρόμο και τα καταγώγια (υπερβάλλει ελαφρώς), ο πρώτος που ανακάλυψε το άσχετο με την εικόνα σπηκάζ (έχει δίκιο). Και οι άθλοι συνεχίζονται: ανακάλυψε, κοντά στ’ άλλα και δύο ανθρώπους, τον μεγάλο φωτογράφο Ντεκαέ και τον Μπελμοντό. Ωστόσο, όπως λέει πάλι ο ίδιος, δεν κατάφερε προς τον παρόν να γυρίσει καμιά μεγάλη ταινία (παραδόξως, κι εδώ υπερβάλλει) και αυτό το αποδίδει στο ότι δεν έμαθε ακόμα καλά μουσική για να γράφει ο ίδιος την επένδυση των ταινιών του !!! Θεία αφέλεια των απλοϊκών και των ιδιοφυών. (Ο Μελβίλ τάχει και τα δύο). Όπως ακριβώς και οι ήρωες του που το ένα πόδι το ‘χουν κρεμασμένο πάνω απ’ το λάκκο του ρομαντικού και τ’ άλλο γερά στεριωμένο στη γη, και οι οποίοι όταν είναι ρομαντικοί κινούνται σε ρεαλιστικό ντεκόρ όπως ο Χαφιές κι όταν είναι ρεαλιστικοί σε ρομαντικό. Η “φιλοσοφία” του: Το ψέμα αποτελεί τον λόγο υπάρξεως του ανθρώπου, το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται τύποι που όταν δεν μπορούν να αλληλοσπαραχθούν για τα καλά ξεσχίζονται ευγενικά, λέγοντας αλυσιδωτά ψέμματα.

(…) Ο απ’ τον Αύγουστο του 1973 πρόωρα μακαρίτης (στα πενηνταέξι του χρόνια) Ζάν-Πιέρ Μελβίλ/ Jean-Pierre Melville, ο παππούς της νουβέλ βάγκ, από το 1947 που πρωτοεμφανίστηκε σαν σκηνοθέτης με τη Σιωπή της θάλασσας/ Le Silence de la mer του Βερκόρ μέχρι το κύκνειο άσμα του (1972) Ένας μπασκίνας (έτσι περίπου θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε απ’ τη γαλλική αργκό την ηχοποίητη λέξη fllic, πρώτο μέρος του «φλίκ –φλάκ» που δείχνει τον ήχο που κάνει το σκαμπίλι ή το γκλόπ, και όχι Ο αστυνόμος όπως θέλει ο Έλληνας εισαγωγέας για λόγους ευνόητους) ήταν ένα πρόβλημα και ένα αίνιγμα. Πρόβλημα γιατί δύσκολα απορρίπτει κανείς έναν κινηματογραφιστή που κουβαλούσε ολόκληρο το σινεμά στο μικρό του τσεπάκι και αίνιγμα διότι ήταν αδύνατον να βρεις στέρεες λαβές στο έργο του: Τα πάντα έχουν ταυτόχρονα δύο και τρεις όψεις, τα πάντα είναι αόριστα και διφορούμενα, τα πάντα κινούνται στην ομίχλη της μεταφυσικής και του ιδεαλισμού. Ο κόσμος του Μελβίλ είναι ένας κόσμος σκιών και φαντασμάτων.
Ο ίδιος δήλωσε κάποτε: «Είμαι δεξιός γιατί είναι ατομιστής μέχρι το κόκαλο. Όμως ξέρω πως μόνο οι κομμουνιστές μπορούν να μας σώσουν». Έκφραση καίρια του ιδιόμορφου μανιχαϊσμού του, της σύγχυσης αλλά και της ειλικρίνειας του.
Για τον Μελβίλ δεν υπάρχουν «καλοί» και «κακοί». Υπάρχουν μόνο κατάγυμνοι, άνθρωποι, «πέραν του καλού και του κακού» που διασχίζουν τις ταινίες του χωρίς να υποστούν την παραμικρή ηθική ή ψυχολογική διαφοροποίηση στη διάρκεια των τεκταινομένων. Το μόνο που καταφέρνουν να προκαλέσουν είναι μια διαταραχή της ισορροπίας του γύρω κόσμου, που ωστόσο αποκαθίσταται με το θάνατο τους: Το απαθές Σύμπαν αδιαφορεί για τα μικρόβια που το μολύνουν πάντα πρόσκαιρα και πότε ανεπανόρθωτα.
le-deuxieme-souffle.jpg
Έτσι, ο Μελβίλ, χωρίς να το καταλάβει καλά καλά, καταργεί τον ψυχολογισμό -κατάργηση που θα γίνει μόνιμο αίτημα του μοντέρνου σινεμά. Όμως, στη θέση του δεν βάζει καμιά ιδέα, καμιά προσωπική άποψη: Τα πάντα για τον Μελβίλ είναι ένας συμπαγής, απροσπέλαστος και μυστηριώδης όγκος.
Σίγουρα ο Μελβίλ έχει μια θέση δίπλα στον Μπέκετ- κι ας είναι πριμιτίφ. Ο φίλος του ο Γκοντάρ πρέπει να το γνώριζε καλά όταν στο Με κομμένη την ανάσα (όπου κρατάει το μικρό αλλά χαρακτηριστικό ρόλο ενός συγγραφέα) τον βάζει ν’ απαντάει στην ερώτηση «ποία είναι η μεγαλύτερη φιλοδοξία σας»: Να γίνω αθάνατος κι ύστερα να πεθάνω! Η αξία του Μελβίλ βρίσκεται σ’ αυτήν ακριβώς την πλήρη και παράλογη συνεχή αντιστροφή, όπου δεν υπάρχει δεξιό και αριστερό, πάνω και κάτω, μέσα και έξω. Δηλαδή, χάος απόλυτο. Ο Μελβίλ το περιγράφει με σπάνια χαοτική «ακρίβεια» και γι’ αυτό ακριβώς αδυνατεί να το ερμηνεύσει. Είναι, οπωσδήποτε, ένας άνθρωπος του καιρού μας, που η μόνη τάξη που γνωρίζει είναι η αισθητική: Αρπάζεται απ’ τη φόρμα όπως ο πνιγμένος απ’ τα μαλλιά του. (Επιτέλους, η φόρμα είναι ο μόνος τρόπος να επιβάλει κανείς, ολομόναχος, τάξη στο άτακτο Σύμπαν).
(…) Μια σημείωση: Σε πείσμα της μεταφυσικής και του ιδεαλισμού του, αγαπούμε τούτον τον μεγάλο κινηματογραφιστή. Γιατί υπήρξε μάστορας αφοσιωμένος στη δουλειά του μέχρι θανάτου (πέθανε γράφοντας το σενάριο της 14ης ταινίας του) και διότι ας διατελούσε «εν πλήρει συγχύσει αθώος». Κι ακόμα γιατί ήταν ένας άνθρωπος σπαραχτικά τίμιος και ειλικρινής, που δεν δίστασε να πει σε μια απ’ τις συχνές εκρήξεις του παθολογικού του εγωισμού. «Ο γαλλικός κινηματογράφος είμαι εγώ»! Θα έλεγε αλήθεια αν δεν ξεχνούσε (σκόπιμα) να βάλει ένα «και» ανάμεσα στο «είμαι» και στο «εγώ».

(αποσπάσματα από μια κριτική για την ταινία Un flic , που δημοσιεύθηκε στην Βήμα, 14-1-75 και ένα πρόγραμμα του κινηματογράφου STUDIO, 1969)
.
Φιλμογραφία
Le Silence de la mer (Η Σιωπή της θάλασσας) 1949        
Les Enfants terribles (Τα Τρομερά παιδιά) 1950            
Quand tu liras cette lettre (Όταν διαβάσεις αυτό το γράμμα) 1953
Bob le flambeur (Μπομπ ο Εμπρηστής) 1956       
Deux hommes dans Manhattan (Δύο άνθρωποι στο Μανχάταν) 1959   
Léon Morin, prêtre (Ο Εφημέριος) 1961   
Le Doulos (Ο Χαφιές) 1962
L’Aîné des Ferchaux (Ο Πρωτότοκος των Φερσώ) 1963
Le Deuxième Souffle (Η Δεύτερη πνοή) 1966        
Le Samouraï (Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο) 1967
L’ Armée des ombres (Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων)1969
Le Cercle rouge (Ο Κόκκινος Κύκλος) 1970
Un flic (Ο Μπάτσος) 1972

Σινεφίλια


8° αφιέρωμα στον Ιταλικό κινηματογράφο στην Ελλάδα

Για Για όγδοη χρονιά το αφιέρωμα στον Ιταλικό κινηματογράφο στην Ελλάδα επιστρέφει “ζωντανά” έπειτα από δυο χρόνια ηλεκτρονικής αποκλειστικά λειτουργίας λόγω της πανδημίας. Φέτος το αφιέρωμα, μια διοργάνωση του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών σε συνεργασία με τον Πολιτιστικό Σύλλογο AIAL και την υποστήριξη της Πρεσβείας της Ιταλίας στην Ελλάδα στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας Tempo Forte, θα παρουσιάσει έξι ταινίες αντιπροσωπευτικές της πιο πρόσφατης Ιταλικής κινηματογραφικής παραγωγής. Οι ταινίες του αφιερώματος θα προβάλλονται σε 22 πόλεις στην Ελλάδα στο πλαίσιο του Δικτύου Ελληνο-Ιταλικής Πολιτιστικής Συνεργασίας με την υποστήριξη της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών της Ελλάδας (ΟΚΛΕ).

Το αφιέρωμα εντάσσεται στην ευρύτερη προβολή του Ιταλικού κινηματογράφου από τον Πολιτιστικό Σύλλογο AIAL σε συνέργεια του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών και φέτος αποτελείται από: το φεστιβάλ Οπτασίες της Σαρδηνίας της Ταινιοθήκης της Μπολόνια, το αφιέρωμα 10 Corti in giro per il mondo (10 ταινίες μικρού μήκους ταξιδεύουν στον κόσμο) και το Short Film Day (πρωτοβουλίες του Εθνικού Κέντρου Κινηματογράφου Μικρού Μήκους σε συνεργασία με τον Υπουργείο Εξωτερικών Υποθέσεων και Διεθνούς Συνεργασίας), το αφιέρωμα Cinema Made in Italy – Athens σε συνεργασία με την Τσινετσιτά και την Ταινιοθήκη της Ελλάδας, καθώς τη συμμετοχή σε διάφορα δρώμενα στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη.

1η ταινία του αφιερώματος στον Ιταλικό Κινηματογράφο:
Παρασκευή 5 Αυγούστου 2022

Το Dogman του Ματέο Γκαρόνε στην Κινηματογραφική Λέσχη Αλεξανδρούπολης

«Dogman», του Ματέο Γκαρόνε

Ο πολυβραβευμένος Ιταλός σκηνοθέτης του «Γόμορρα», επιστρέφει στον κόσμο του εγκλήματος με έναν ταπεινό θρίαμβο, παραδίδοντας μία πολύτιμη σπουδή πάνω στον αφόρητο κλοιό της βίας. Βραβείο στις Κάννες για την καθηλωτική ερμηνεία του Μαρτσέλο Φόντε.

O δις βραβευμένος με το Μέγα Βραβείο της Επιτροπής του Φεστιβάλ Καννών για τα «Reality» (2012) και «Γόμορρα» (2008), Ματέο Γκαρόνε, επιστρέφει στη θεματική που ακριβώς μία δεκαετία πριν τον έκανε ευρέως γνωστό. Τότε με τα «Γόμορρα» η κλίμακα του εγχειρήματος ήταν σαφώς μεγαλύτερη, καθώς έχτιζε μια ανατριχιαστικά ρεαλιστική παλέτα της ιταλικής μαφίας που χαιρετήθηκε από κοινό και κριτική. Τώρα με τον «Dogman» στρέφει το ενδιαφέρον του σε ακόμα μία αληθινή ιστορία εγκλήματος, που παρότι δε συγκρίνεται με τα έργα και τις ημέρες της διαβόητης Καμόρα, είχε καταφέρει εν έτει 1988 να σοκάρει με την αγριότητά της την ιταλική κοινή γνώμη.

Ο τίτλος της ταινίας αναφέρεται στον Μαρτσέλο (Μαρτσέλο Φόντε), έναν κάπως κακομοίρη κακοποιό που διατηρεί κατάστημα φροντίδας σκύλων σε μια ξεχασμένη από θεό κι ανθρώπους γωνιά της Ρώμης. Παρά τις παρανομίες του, ο καχεκτικός Μαρτσέλο διατηρεί ψήγματα ανθρωπιάς, φροντίζει να τα έχει καλά με όλα τα μούτρα της πιάτσας και να περνά όσο γίνεται απαρατήρητος, έχοντας πάντα στο νου του και την μικρή του κόρη. Ωστόσο, βλέπει τη ζωή του να ασφυκτιά από την παρουσία του Σιμόνε (Εντοάρντο Πέσι), ενός πρώην πυγμάχου που τρομοκρατεί συστηματικά τον ίδιο και μαζί όλη τη γειτονιά.

Ο 49χρονος Γκαρόνε βασίζει την (αμβλυμμένη σε σχέση με τα αληθινά γεγονότα) πλοκή της ταινίας του στο μπούλινγκ που δέχεται ο Μαρτσέλο και την εξερεύνηση των ορίων του. Με τα κουκιά της ιστορίας αναφορικά με τον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή να είναι στην πραγματικότητα μετρημένα, το «Dogman» φροντίζει να κάνει την υπέρβαση σε όλα τα υπόλοιπα επίπεδα. Ξεκινώντας από το location, αφού το μέρος στο οποίο έχει γυριστεί η ταινία είναι πραγματικά απίστευτο και ζέχνει αστική παρακμή, θυμίζοντας κάτι από το «Atlantic City» του Λουί Μαλ.

Έπειτα είναι οι ταιριαστές ερμηνείες των Φόντε και Πέσι. Οι δύο ανταγωνιστές θα άξιζαν να πάρουν από κοινού το βραβείο ανδρικής ερμηνείας στις Κάννες, το οποίο έμελλε τελικά να καταλήξει μονάχα στον πρώτο. Όλη η ταινία είναι χτισμένη πάνω τους και ο Γκαρόνε πράττει τα δέοντα ώστε να βγάλουν τον καλύτερο εαυτό τους, με σφιχτά πλάνα που τους καδράρουν σαν ζωντανός κλοιός. Αντίστοιχα εκπληκτική δουλειά έχει γίνει στη φωτογραφία (Νικολάι Μπρούελ), η οποία μορφοποιεί ιδανικά το ύφος ενός δράματος που ψηλαφεί τα όρια της αξιοπρέπειας και εξετάζει την σπασμωδική απόπειρα ανάκτησης του όποιου εαυτού έχει απομείνει όταν κύματα βίας οδηγούν έναν άνθρωπο στην απελπισία.

Με το «Dogman» ο Γκαρόνε καταφέρνει έναν ταπεινό θρίαμβο, ανατέμνοντας τον ανθρωπάκο που καταφεύγει στη βία ως απόρροια της καθολικής του συντριβής σε έναν κόσμο ολόπλευρης επιθετικότητας. Μάλιστα, το φιλμ του αυτό αποδεικνύεται θεαματικά πιο μαζεμένο σε σύγκριση με το φιλόδοξο αλλά ανισοβαρές «Παραμύθι των Παραμυθιών» (2015), ενώ χαρακτηρίζεται από μία αξιοπρόσεκτη λιτότητα σε κάθε σεκάνς, με την απουσία επιτήδευσης να έρχεται να τονίσει την θλιμμένη ωριμότητα και την τραχύτητα με την οποία ο Ιταλός σκηνοθέτης προσεγγίζει το ζοφερό του σύμπαν.

Όμως πέρα από τα επιμέρους, αξίζει να παρατηρήσει κανείς δύο δομικές επιλογές του «Dogman». Αφενός, την πληρότητα που προσδίδει στον χαρακτήρα του Μαρτσέλο, η στοργικότητα με την οποία περιβάλλει την κόρη του, καθώς επίσης ο κύκλος που σχηματίζουν η πρώτη σκηνή (στην οποία φροντίζει ένα εξαγριωμένο ροντβάιλερ) με την καθοριστική συνάντησή του με τον Σιμόνε λίγο πριν το φινάλε. Αφετέρου, στην καταληκτική σεκάνς που, με τις διάφορες κεκαλυμμένα παράδοξες λεπτομέρειες και την ονειρική της υφή, έρχεται να σηκώσει την ταινία πολύτιμους πόντους πάνω από το γήινο επίπεδο μιας πολύ απλής πλοκής.

Γιατί αυτό το κλείσιμο που επιλέγει ο Γκαρόνε είναι τόσο διακριτικά καθοριστικό και επισκοπικό, που αφήνει την κατάλληλη χαραμάδα ώστε να επικοινωνήσει στον θεατή την έκταση της πλήρους απομόνωσης του κεντρικού ήρωα, ο οποίος είναι δέσμιος ενός γκετοποιημένου προαστιακού τοπίου που έχει ξύσει προ πολλού τον πάτο του βαρελιού.

Νεκτάριος Σάκκας (Cinemagazine)


1η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:
“Οι Διαβολογυναίκες” του Henri-Georges Clouzot

Τρίτη 26 Ιουλίου 2022

 

Παίζουν: Simone Signoret, Véra Clouzot
Διάρκεια: 116 λεπτά

Υπόθεση:
Δύο γυναίκες, η σύζυγος, Κριστίνα (Βέρα Κλουζό) κι η ερωμένη, Νικόλ (Σιμόν Σινιορέ) αποφασίζουν να δολοφονήσουν τον άντρα που έχει κάνει δύσκολη τη ζωή τους. O Μισέλ (Πολ Μορίς),  ένα αντιπαθητικό, δεσποτικό αρσενικό, συμπεριφέρεται με τέτοιο απαράδεκτο τρόπο που η δολοφονία του μοιάζει απόλυτα δικαιολογημένη.
Το σχολείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης και διευθυντής έχει ολιγοήμερες διακοπές, τις οποίες εκμεταλλεύονται οι δύο γυναίκες για να εφαρμόσουν το σχέδιό τους. Τον παρασύρουν στην ιδιωτική κατοικία της Νικόλ όπου τον δολοφονούν, ποτίζοντάς τον με υπνωτικό και πνίγοντάς τον στην μπανιέρα. Επιστρέφουν στο σχολείο με το πτώμα κι εκμεταλλευόμενες την αργία το ρίχνουν  στην πισίνα.
Όμως μερικές μέρες μετά όταν η πισίνα αδειάζει για να καθαριστεί δεν υπάρχει πια πτώμα! Συγχρόνως, ένας μαθητής επιμένει ότι έχει δει τον διευθυντή, ενώ το καθαριστήριο στέλνει πίσω, καθαρό και σιδερωμένο, το κουστούμι που φορούσε τη βραδιά που δολοφονήθηκε…
Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμα περισσότερο όταν στο φόντο της αναμνηστικής σχολικής φωτογραφίας,  αχνοφαίνεται το πρόσωπο του «δολοφονηθέντος»… Η θρησκόληπτη κι υστερική Κριστίνα αρχίζει να καταρρέει κι η εύθραυστη υγεία της κλονίζεται, ενώ η Νικόλ προσπαθεί να βρει κάποια άκρη  παραμένοντας τέρας ψυχραιμίας και καπνίζοντας αρειμανίως…

Στις λίστες των καλύτερων θρίλερ όλων των εποχών. «Ένα παιχνίδι θανάτου για τρεις, ένα παιχνίδι αγωνίας για όλους», όπως χαρακτηριστικά έχει γραφτεί κατά κόρον για την ταινία…
Ο σκηνοθέτης της Ανρί Ζορζ Κλουζό είχε τους λόγους του όταν εν έτει 1955 ζητούσε από τους θεατές που μόλις είχαν δει την ταινία  να μην αποκαλύπτουν το τέλος της ταινίας σε όσους δεν την είχαν ακόμη δει! «Μη γίνετε κι εσείς διαβολικοί, μην αποκαλύπτετε το τέλος της ταινίας!», είχε πει χαρακτηριστικά.
Τι συμβαίνει στο τέλος; Εννοείται ότι δεν πρόκειται να σας αποκαλύψουμε τίποτα. Στα τελευταία 10 λεπτά της ταινίας ο Κλουζό μας οδηγεί  με μοναδική μαεστρία  στην τελική (;) σατανική λύση του μυστηρίου! Στους σκοτεινούς διαδρόμους  του σχολείου εκτυλίσσονται σκηνές που σου σηκώνουν την τρίχα. Μέσα από παιχνίδια με σκιές κι ήχους μας αποκαλύπτει αργά και βασανιστικά -ιδιαίτερα για τη Χριστίνα- την αλήθεια. Ή μήπως δεν είναι ακριβώς έτσι; Ακόμα και στο τέλος δεν είναι κανείς απόλυτα σίγουρος για το ποιος έστησε παγίδα σε ποιον! Ποιος τελικά έμεινε ζωντανός, ποιος πέθανε…
Μια ταινία που εξακολουθεί μετά από 67 χρόνια να φιγουράρει στις λίστες των καλύτερων θρίλερ όλων των εποχών κι όχι άδικα. Και αυτό από μόνο του τα λέει όλα…
Και λίγα λόγια για τον τίτλο της ταινίας «Les Diaboliques» . Το επίθετο δεν αποσαφηνίζει το φύλο του διαβολικού όντος! Τυγχάνει να γράφεται το ίδιο και για το αρσενικό και για το θηλυκό γένος…

Από τη μια η πεσιμιστική , σκοτεινή και ψυχρή σκηνοθεσία του Κλουζό, από την άλλη  το σενάριό της, που βασίζεται σε νουβέλα των Boileau και Narcejac, είναι τόσο αριστοτεχνικά δομημένο με αναπάντεχη ανατροπή που θα το ζήλευε κι ο ίδιος ο μετρ του τρόμου, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ!  Ή μάλλον το είχε ″ζηλέψει″ ο μετρ και μάλιστα είχε ζητήσει τα δικαιώματα αλλά τον πρόλαβε στο νήμα ο Κλουζό! (Για την ιστορία, ο Χίτσκοκ κατάφερε και πήρε τα δικαιώματα άλλης νουβέλας των δύο συγγραφέων κι έτσι προέκυψε το Vertigo… Μάλιστα, ο ίδιος ο μετρ της αγωνίας δεν έκρυβε το θαυμασμό του για τις «Διαβολογυναίκες», έχοντας στο δωμάτιό του την αφίσα της ταινίας δίπλα στην αφίσα του Ψυχώ!).

Ένα από τα καλύτερα και πλέον πεσιμιστικά φιλμ νουάρ στην ιστορία του σινεμά. Για κάποιους είναι το καλύτερο όλων (λέγεται ότι ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε το “Ψυχώ” για να πάρει πίσω τον τίτλο του βασιλιά της αγωνίας από τον Κλουζό).
Οι συνεχείς ανατροπές στην πλοκή και η μουντή ατμόσφαιρα με τον πεσιμισμό και τον ζόφο που αναδύει (μέσω της κατάλληλης φωτογράφισης και της σωστής αξιοποίησης των ντεκόρ), συνθέτουν ένα μνημειώδη ογκόλιθο του σινεμά, που παρακολουθείται με κομμένη την ανάσα.  Έγινε και ριμέικ, από τον Τζερεμάια Τσέτσικ, με τη Σάρον Στόουν και την Ιζαμπέλ Αντζανί στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, με τα συνήθη συγκριτικά αποτελέσματα για τα ριμέικ.
Σημειωτέον ότι η ταινία απέκτησε ακόμα μεγαλύτερη δημοσιότητα από τον τύπο πέντε χρόνια μετά την προβολή της, εξαιτίας του αιφνίδιου θανάτου της Βέρα Κλουζό (συζύγου του σκηνοθέτη) από καρδιά στα 47 της χρόνια, με παρόμοιο δηλαδή τρόπο που πέθανε και ο χαρακτήρας που ενσάρκωνε στην ταινία!
H ταινία διατηρεί μέχρι σήμερα αναλλοίωτη τη γοητεία, το μυστήριο και τα διφορούμενα στοιχεία της. Ξεκινά σαν ένα σκοτεινό και παράδοξο φιλμ νουάρ. Παράδοξο, αφού σύζυγος και ερωμένη αποφασίζουν από κοινού να σκοτώσουν τον καταπιεστικό, βάναυσο σύζυγο – εραστή. Από ένα σημείο και πέρα όμως μεταλλάσσεται σε σχεδόν ταινία τρόμου, με το μεταφυσικό στοιχείο να έχει κυρίαρχη θέση στην ιστορία. Κι όλα αυτά ενώ και το σασπένς, μάστορας του οποίου αναδεικνύεται και πάλι ο Clouzot (αυτή τη φορά αστυνομικής υφής) ανεβαίνει με κάθε λεπτό που περνά.
Πάνω σ′ αυτόν τον ασυνήθιστο καμβά πλέκονται, κάτω από το κυρίαρχο μοτίβο του “εγκλήματος και της τιμωρίας“, κάμποσα ερωτήματα και διφορούμενα στοιχεία: Είναι αληθινό ή κατασκευασμένο το μεταφυσικό στοιχείο; Ποια είναι η πραγματική σχέση των δύο γυναικών; Μήπως ουσιαστικά πρόκειται για μια λεσβιακή ιστορία; Και βέβαια, διάφορα ηθικά ερωτήματα: Έχουν δικαίωμα να δολοφονήσουν τον καταπιεστικό γυμνασιάρχη, έστω κι αν πρόκειται σαφώς για κάθαρμα, ή ο φόνος οποιουδήποτε, ακόμα και του χειρότερου ανθρώπου, είναι απαγορευμένος; Ή, αν θέλετε, μπορεί να κερδηθεί η πολυπόθητη ελευθερία μέσα από μια αποτρόπαιη πράξη; Και αν αυτή συμβεί ποιες είναι οι συνέπειες; Ποιος είναι ο ρόλος των τύψεων; Ταυτόχρονα σκιαγραφείται το κλειστό, άχαρο και υποκριτικό περιβάλλον τόσο του σχολείου όσο και της κοινωνίας που το περιβάλλει, στις λίγες σκηνές που συμβαίνουν έξω απ′ αυτό.
Την ατμοσφαιρικότητα της ταινίας ανεβάζει η ασπρόμαυρη φωτογραφία και, κυρίως, η επιλογή των χώρων. Το αχανές, δαιδαλώδες σχολείο με τους εσώκλειστους μικρούς μαθητές αποτελεί ιδανικό χώρο για την ανάπτυξη των στοιχείων του θρίλερ, που κορυφώνεται με την τελική, ανοιχτή σε αναγνώσεις σκηνή. Και βέβαια, δικαιότατα κατέχει τη θέση μιας από τις κλασικές ταινίες του παγκόσμιου σινεμά.

 Μια εκπληκτική δημιουργία του κλασικού γαλλικού κινηματογράφου, η οποία διχάζει ακόμα και σήμερα κι ας έχουν περάσει 67 χρόνια από τότε! Ο Ανρί Ζωρζ Κλουζό πετυχαίνει ατμόσφαιρα κλειστοφοβικού σασπένς χωρίς τη χρήση της μουσικής, αλλά με φυσικούς ήχους και τους ανάλογους φωτισμούς. Στο τελευταίο πεντάλεπτο η ανατροπή είναι τόσο δυνατή και αναπάντεχη που ακόμα και ο πιο ψυλλιασμένος θεατής δεν θα το υποψιαστεί καν…

Οι δύο (διαβολο)γυναίκες, αν και είναι τόσο διαφορετικές όσον αφορά το χαρακτήρα -η μία είναι ψυχρή, απαθής και αδίστακτη και η άλλη πιο ευαίσθητη, φοβισμένη και επιφυλακτική- ενώνουν τις δυνάμεις τους και καταφέρνουν να συναρπάσουν!
Μια ταινία αντάξια των ταινιών του Χίτσκοκ. Ακόμη, στους μετέπειτα καιρούς, αυτή η ταινία επηρέασε άμεσα το Χόλυγουντ, γιατί πάνω σε αυτή στηρίχτηκαν αμέτρητες χολυγουντιανές ταινίες τρόμου, όμως καμία δεν απέκτησε αυτή την αγριότητα των “Διαβολογυναικών“!

«Ήθελα μόνο να διασκεδάσω τον εαυτό μου και το μικρό παιδί που όλοι κρύβουμε μέσα μας -το παιδί που κρυμμένο κάτω από τα σκεπάσματα μας παρακαλά “τρόμαξε με”»-, είχε δηλώσει ο Κλουζό για την ταινία του που, μαζί με Το Μεροκάματο του τρόμου/ Le Salaire de la peur αποτελούν τις δύο πιο φημισμένες ταινίες του.
Σκηνοθέτης, αλλά και σεναριογράφος ταινιών θρίλερ, ο Κλουζώ έχει θεωρηθεί όχι άδικα ως «ο Γάλλος Άλφρεντ Χίτσκοκ»…
Οι Διαβολογυναίκες είναι κοντά -τόσο θεματικά όσο και αισθητικά- σε αρκετές ταινίες του Χίτσκοκ, καθώς έχουν ως κοινό τόπο με το χιτσκοκικό έργο, την εκκρεμότητα και την αγωνία (σασπένς). Η κύρια διαφορά που έχει το σινεμά του Κλουζό απ’ αυτό του Χίτσκοκ, είναι η απουσία του χιούμορ και του σαρκασμού, βασικών στοιχείων στο χιτσκοκικό έργο. Μια απουσία, που στην περίπτωση του Κλουζό, οδηγεί στην κατασκευή μιας μαύρης εκδοχής του κόσμου, μιας απαισιόδοξης και άκρως αρνητικής προσέγγισης των προσώπων του μύθου.

Ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου, οι Διαβολογυναίκες, είναι μια ταινία για την ενοχή και την συνενοχή, για την αθωότητα και την αμαρτία. Αλλά επίσης κυρίως είναι μια ταινία για το δίπολο θύμα-θύτης και για τη σχέση του θεατή με τα δρώμενα της κινηματογραφικής ταινίας. Έχοντας ως κορυφή του ερωτικού τριγώνου έναν καταπιεστικό και αυταρχικό διευθυντή ιδιωτικού σχολείου (θύτης) και ως άλλες κορυφές την καταπιεσμένη σύζυγό του (θύμα) και την όχι τόσο αθώα ερωμένη του, η σκηνοθεσία επιβάλει ένα κλίμα αμοραλισμού.
Η ηθική ανεκτικότητα (ή ο αμοραλισμός), με την οποία ο θεατής αντιμετωπίζει τις δυο ηρωίδες, όπως και η αναζήτηση μιας ηθικής αιτιολόγησης (για τη δολοφονία) έχει τη βάση της στην σχεδίαση των δύο κεντρικών  χαρακτήρων. Είναι καταρχήν ο θύτης-άνδρας, που ορίζεται ως ο απόλυτος εξουσιαστής των γυναικών, ένας σαδιστής κυρίαρχος της ζωής τους, ο οποίος αντλεί ηδονή από τη σαδιστική συμπεριφορά του απέναντι  στις δύο γυναίκες. Είναι επίσης η γυναίκα-θύμα, που σχεδιάζεται με βάση τα στερεότυπα της γυναικείας παθητικότητας και ανεκτικότητας, και η οποία βρίσκεται παγιδευμένη μέσα στην αδιέξοδη παθητικότητά της, καθώς είναι ένα πρόσωπο αθώο.
Όπως είναι φυσικό, η συμπάθεια προς το θύμα (γυναίκα) που χαρακτηρίζει τη στάση του θεατή είναι προφανής και εύλογη. Μετέωρη ανάμεσα στα δύο πρόσωπα (και με κομβικό ρόλο μέσα στην μυθοπλασία), η ερωμένη αποτελεί ένα πρόσωπο-κλειδί, καθώς είναι ένας χαρακτήρας ηθικά και συναισθηματικά αμφίσημος: έχει διαταράξει τη συζυγική ευτυχία (άρα είναι συνένοχη της απιστίας), αλλά ταυτόχρονα βοηθά την σύζυγο να λυτρωθεί
από τα βάσανά της (εξιλεώνεται για την αμαρτία της απιστίας). Είναι ένα πρόσωπο αινιγματικό και διφορούμενο, που διαρκώς υποκινεί την αμφιβολία του θεατή απέναντι στα δρώμενα της ταινίας, που τον διατηρεί σε μια κατάσταση διαρκούς εκκρεμότητας…
Ανατροπή στις ευαίσθητες ισορροπίες αυτού του δίπολου θα φέρει η δολοφονία του άνδρα, καθώς αντιστρέφει τους ρόλους θύμα-θύτης. Η πράξη του φόνου αποτελεί ένα κομβικό σημείο στη μυθοπλασία που μεταλλάσσει την οπτική του σκηνοθέτη πάνω στα πρόσωπα. Αποτελεί μια αντιστροφή στο δίπολο θύμα (γυναίκα)-θύτης (άνδρας) καθώς οι ρόλοι των προσώπων (και οι σημασίες) αλλάζουν.  Αυτή η αλλαγή στις σημασίες του δίπολου άνδρας-γυναίκα -όπου ο άνδρας ορίζεται ως θύτης και η γυναίκα ως θύμα- παγιδεύει και τον θεατή, αφού μέσα από τη συμπάθειά του για το ασθενές μέρος του δίπολου (γυναίκα), οδηγείται ασυνείδητα στον αμοραλισμό που η σκηνοθεσία επιβάλλει. Ταυτιζόμενος ο θεατής με το ζευγάρι των γυναικών, τόσο στις προσπάθειές τους για δολοφονία του άνδρα, όσο και στις αγωνιώδεις απόπειρές τους για ανεύρεση του απολεσθέντος πτώματος, γίνεται συναισθηματικά συμμέτοχος  στην διάπραξη του φόνου και ακούσιος οπτικός συνένοχος των πράξεών τους.

Έχοντας διαπράξει την αμαρτία του φόνου, οι δύο ηρωίδες (και ο θεατής μαζί τους) είναι αναγκασμένες να πληρώσουν και το ανάλογο τίμημα: η αγωνιώδης αναζήτηση του πτώματος (και το ανάλογο σασπένς)  αποτελεί μια τιμωρία για την ενοχή. Η απουσία του σωματικού τεκμηρίου του φόνου και η συνεπαγόμενη υποψία ότι ο άνδρας είναι ζωντανός δημιουργεί μια αμφιβολία-εκκρεμότητα στη μυθοπλασία και υπονομεύει τις νέες ισορροπίες του δίπολου: Μόνο στο τέλος με την ανεύρεση του ‘πτώματος’, ο θεατής είναι οριστικά και απόλυτα βέβαιος για το ποιος τελικά είναι το θύμα και ποιοι οι θύτες. Έχει όμως ήδη πληρώσει ένα ακριβό τίμημα για την επιλογή να ακολουθήσει συναισθηματικά (είτε αρνητικά, είτε θετικά) τους ήρωες, έχει σ’ ένα βαθμό υπάρξει εκούσιο θύμα στο παιχνίδι του σκηνοθέτη: παγιδεύτηκε συναισθηματικά από τη σκηνοθετική λογική, βυθίστηκε συνειδητά μέσα στον κόσμο της αμαρτίας των ηρώων, φορτώθηκε τις ενοχές τους…
Σημειωτέον ότι, μόλις είδε την ταινία ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ζήτησε από τους συγγραφείς να του γράψουν μια καινούρια ιστορία, αποκλειστικά γι` αυτόν. Η ιστορία ήταν το D`Entre des Morts, απ` την οποία προέκυψε ο Δεσμώτης του Ιλίγγου.

Ο Clouzot, απόλυτα κατασταλαγμένος για το είδος του κινηματογράφου που θέλει να υπηρετήσει όπως και για τον προσανατολισμό των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων (αρνήθηκε οποιαδήποτε προσφορά του Hollywood διότι θεωρούσε ότι εκεί δεν θα μπορούσε να ελέγχει το αποτέλεσμα της δουλειά ς του), επιμένει στο εξουθενωτικό χτίσιμο των χαρακτήρων (που πιθανώς προέκυπτε από ένα καλό ψυχόβγαλμα των ηθοποιών) και δίνει τεράστια σημασία στο παιχνίδι του φωτός και των σκιών στο φιλμ του.
Η Simone Signoret και η Vera Clouzot ερμηνεύουν θεσπέσια την ερωμένη και την σύζυγο του «τέρατος», αντίστοιχα. Η Signoret, διεκδικητική, σίγουρη για τον εαυτό της προβάλλει πάνω της το άλλοθι της πράξης που σκοπεύει να κάνει, φορώντας ένα ζευγάρι γυαλιά ηλίου που υποτίθεται σκοπό έχουν να κρύψουν τις τελευταίες εκδηλώσεις τρυφερότητας στον εραστή της. Σκληρή κυνική, φαίνεται φτιαγμένη από την στόφα του θύτη.

Παρ’ όλα αυτά συχνά κατά την διάρκεια της ιστορίας φαντάζει ως θύμα. Η Vera Clouzot πιο αισθαντική, ήρεμη και φοβισμένη, αρχικά μας παρουσιάζεται ως εύκολα παρασυρόμενη για να καταλήξουμε κάποια στιγμή να σκεφτούμε ότι θα μπορούσε να είναι και θύτης από επιλογή και όχι από ανάγκη. Η πολύπλοκη σχέση των δύο γυναικών δεν αποσαφηνίζεται και κυρίως δεν απλοποιείται σε κανένα σημείο των κοινών τους σκηνών. Υπάρχουν διάσπαρτοι υπαινιγμοί για το ποιοι μπορεί να είναι οι λόγοι της σύμπραξής τους, μεταξύ των οποίων συμπεριλαμβάνεται η συμπάθεια και η κοινή προσδοκία για λύτρωση. Ο Paul Meurisse είναι κι αυτός ιδιαίτερα καλός στο ρόλο του διευθυντή που η παρουσία του τρομοκρατεί τους πάντες, ένας άνδρας κακός, χωρίς άλλοθι, χωρίς ελαφρυντικά, χωρίς περιθώρια να προκαλέσει συμπάθεια στους θεατές.
Για τον Clouzot αυτό το φιλμ, μαζί με το «Μεροκάματο του τρόμου», αποτελεί το αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του υπόστασης…

Εν κατακλείδι, μία ταινία που φωνάζει Χίτσκοκ, αλλά δεν είναι… Ίσως μάλιστα να αποτέλεσε και βάση έμπνευσης για τις μετέπειτα δημιουργίες του μετρ του σασπένς…
Ο Κλουζό μεγαλουργεί και μας χαρίζει ένα πρότυπο ατμοσφαιρικό θρίλερ με ανατροπές και κάποιες στιγμές γνήσιου φόβου… Είναι άξιο θαυμασμού το ότι το πετυχαίνει χωρίς την χρήση μουσικής, αλλά μόνο με φυσικούς ήχους, με τις εκφράσεις των πρωταγωνιστών του και με τα εξαιρετικά πλάνα του. Η εξέλιξη της ιστορίας είναι γρήγορη και όσο το φινάλε πλησιάζει γίνεται αγωνιώδης και έντονη. Το δε τέλος, δεν επιφυλάσσει απλώς μια μεγάλη έκπληξη: αποκαλύπτει στο κοινό την άριστη σκηνοθετική και σεναριακή δουλειά, χάρη στις οποίες χειραγωγήθηκε και στράφηκε προς λανθασμένες κατευθύνσεις, για να μείνει με το στόμα ανοικτό από το εμφανές υπονοούμενο της τελευταίας σεκάνς…
Η ερμηνεία της Κλουζό είναι συγκλονιστική και βαθύτατα συναισθηματική, ενώ και η Σινιορέ οικοδομεί το πορτραίτο της παγερής, αδίστακτης γυναίκας, που έχει την ψυχραιμία να οργανώσει το τέλειο(;) έγκλημα. Ο δε Πολ Μορίς θα «κερδίσει» άνετα το μίσος του θεατή…
Δεν είναι μια ταινία τρόμου, αλλά σίγουρα καθηλώνει, ειδικά στην σκηνή που η madamme Delasalle περιπλανιέται τη νύχτα στους διαδρόμους του οικοτροφείου, παρασυρόμενη από τις υποψίες που όχι χωρίς αφορμές της έχουν σχηματιστεί. Tο ασπρόμαυρο προσθέτει χαρακτηριστική αληθοφάνεια στην ατμόσφαιρα και εντείνει το φόβο και το σασπένς…
Ένα φιλμ που ουσιαστικά καθόρισε την έννοια του θρίλερ και προσέφερε παράδειγμα προς μίμηση σε πολλές ταινίες…

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ : Ανρί  Ζορζ  Κλουζό (1907 – 1977)

Henri Georges Clouzot - Alchetron, The Free Social EncyclopediaΑπό τους πιο σπουδαίους σκηνοθέτης του γαλλικού και του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Γεννημένος στις αρχές του περασμένου αιώνα, αφού τελείωσε το σχολείο και εργάστηκε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα ως δημοσιογράφος, ξεκίνησε την κινηματογραφική του σταδιοδρομία το 1930, ως βοηθός σκηνοθέτη και σεναριογράφος. Μια σοβαρή ασθένεια τον υποχρέωσε να διακόψει κάθε δραστηριότητά του, από το 1934 μέχρι το 1938, για να επανεμφανιστεί στα κινηματογραφικά πράγματα το 1942, σκηνοθετώντας την ταινία Ο δολοφόνος κατοικεί στο Νούμερο 21.
Τον επόμενο χρόνο, με την ταινία Κοράκι, σημείωσε μεγάλη επιτυχία, η οποία εδραιώθηκε με τα έργα Στις όχθες του Σηκουάνα (1947), Μανόν (1948) και Το μεροκάματο του τρόμου (1952). Κοινό χαρακτηριστικό όλων των ταινιών του είναι η βαθιά απαισιοδοξία για την ανθρώπινη φύση.
Ιδιαίτερη θέση στο βιογραφικό του Κλουζό κατέχει η ταινία Το μυστήριο Πικάσο (1956), στην οποία κατόρθωσε, χρησιμοποιώντας νέες τεχνικές μεθόδους, να αποτυπώσει τη δημιουργική δραστηριότητα του ζωγράφου τη στιγμή που εκείνη εκτυλισσόταν. Ένα χρόνο πριν, βέβαια, είχε γυρίσει τις Διαβολογυναίκες, όχι απλώς την κορυφαία ταινία του, αλλά και μία από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών παγκοσμίως. Στις τελευταίες του ταινίες, ο Κλουζό κατάφερε να δημιουργήσει με μεγάλη δεξιοτεχνία μια τεχνητή ατμόσφαιρα έντασης και τρόμου. Αξιόλογες είναι και οι ταινίες του Η αλήθεια (1960) και Η αιχμάλωτη (1967).
Το σκηνοθετικό ύφος του Κλουζό είναι κλασικό και ταυτόχρονα καυστικό, ενώ οι τρεις πρώτες του ταινίες προδίδουν την επίδραση του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου, και κυρίως του Fritz Lang. Διαπνέεται από ένα είδος τελειομανίας που μερικές φορές τον οδηγεί να συμπεριφέρεται τυραννικά στους ηθοποιούς του. Ηθικολόγος που ρίχνει ένα συχνά απαισιόδοξο βλέμμα στην κοινωνία, γυρίζει πολλές ταινίες που γίνονται διάσημες όπως Οι διαβολογυναίκες, αστυνομική ιστορία με έντονο σασπένς όπου σκηνοθετεί ένα διφορούμενο και αμφιλεγόμενο ζευγάρι που ενσαρκώνουν η Simone Signoret και η Véra Clouzot, το σημαντικό ντοκιμαντέρ με θέμα τη μέθοδο του γνωστού ζωγράφου και τη δημιουργία ορισμένων από τους πίνακές του και την Αλήθεια, στην οποία η Brigitte Bardot υποδύεται τον καλύτερο δραματικό της ρόλο.
Ο Κλουζό πέθανε το 1977, αφήνοντας πίσω του μία όχι πολύ μεγάλη φιλμογραφία, αλλά από τις πιο ολοκληρωμένες και ενδιαφέρουσες του γαλλικού κινηματογράφου.

Φιλμογραφία

 

Έτος

Γαλλικός τίτλος

Ελληνικός τίτλος

1931

La Terreur des Batignolles (ταινία μικρού μήκους)

 

1942

L’assassin habite au 21

Ο δολοφόνος κατοικεί στο 21

1943

Le Corbeau

Το Κοράκι

1947

Quai des Orfèvres

Στις όχθες του Σηκουάνα

1949

Manon

Μανόν

1949

Retour à la vie (Le Retour de Jean)

 

1950

Brasil (ταινία μικρού μήκους)

 

1950

Le Voyage en Brésil (ημιτελές)

 

1950

Miquette et sa mère

 

1953

Le Salaire de la peur

Το μεροκάματο του τρόμου

1955

Les Diaboliques

Οι Διαβολογυναίκες

1956

Le Mystère Picasso

Το Μυστήριο του Πικάσο

1957

Les Espions

Οι Κατάσκοποι

1960

La Vérité (Η Αλήθεια)

Όσα δεν έσβησε ο άνεμος

1964

L’Enfer (ημιτελές)

 

1967

Grands chefs d’orchestre (Messa da Requiem von Giuseppe Verdi)

 

1968

La Prisonnière

Η Αιχμάλωτη

ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΕΣ:
Σιμόν Σινιορέ (1921-1985)

Από τις μεγαλύτερες σταρ του γαλλικού σινεμά όλων των εποχών. Ήταν η πρώτη γαλλίδα ηθοποιός που τιμήθηκε με όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου, (με δεύτερη την Μαριόν Κοτιγιάρ το 2008) και έχει λάμψει σε μεγάλες επιτυχίες, όπως: Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques, 1955), Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top, 1959), Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων (L’Armée des ombres, 1969) και Η ομολογία (L’ aveu, 1970).
Η Σιμόν Ενριέτ Σαρλότ Καμινκέρ, γνωστότερη ως Σιμόν Σινιορέ, γεννήθηκε το 1921 στη Γερμανία, από Γάλλους γονείς. Μεγάλωσε ανάμεσα σε διανοούμενους και λογίους, διδάχτηκε την αγγλική και κατά την ενηλικίωσή της, έλαβε και δίπλωμα διδασκαλίας. για ένα μικρό χρονικό διάστημα δίδασκε λατινικά και αγγλικά, ενώ παράλληλα εργαζόταν ως δαχτυλογράφος.
Κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, η Σινιορέ έγινε μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών κι αποφάσισε να γίνει ηθοποιός. Οι φίλοι της, μεταξύ των οποίων και ο εραστής της Ντανιέλ Ζελέν, την ενθάρρυναν να ακολουθήσει τις φιλοδοξίες της. Η ομάδα αυτή των καλλιτεχνών συναντιόταν σε μια καφετέρια του προαστίου Σεν Ζεμέν Ντε Πρε, στο Παρίσι. Το 1942 άρχισε να αναλαμβάνει μικρούς ρόλους και να κερδίζει κάμποσα χρήματα, ώστε να μπορεί να συντηρεί τη μητέρα και τα αδέρφια της, που είχαν εγκαταλείψει τη Γαλλία από το 1940, ακολουθώντας τον πατέρα της στην Αγγλία, ο οποίος πολεμούσε στο πλευρό του στρατηγού Ντε Γκολ. Προκειμένου να κρύψει τις εβραϊκές της ρίζες από τους Γερμανούς, η Σινιορέ υιοθέτησε το επώνυμο της μητέρας της.
Οι καμπύλες και τα γήινα χαρακτηριστικά της Σινιορέ, έκαναν τους παραγωγούς τον ταινιών να της αναθέτουν συχνά ρόλους πόρνης, στα πρώτα της βήματα. Πρώτη της επιτυχία ήταν η ταινία του Μαξ Όφιλς, Σχολείον έρωτος (La Ronde) το 1950, της οποίας η προβολή απαγορεύτηκε στην Αμερική, λόγω υποτιθέμενης ανηθικότητας. Το 1952, έλαβε περαιτέρω αναγνώριση με την ταινία Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), που της χάρισε το βραβείο της βρετανικής ακαδημίας κινηματογράφου (BAFTA). Η επιτυχία συνεχίστηκε το 1953 με το Εραστές της σάρκας (Thérèse Raquin) και το 1955, έφτασε ο ρόλος που απογείωσε την καριέρα της, εκείνος στην ταινία του Ανρί Κλουζό Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques), όπου υποδυόταν μια φόνισσα. Την επόμενη χρονιά πρωταγωνίστησε στην ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ Οι πέντε φυγάδες (La mort en ce jardin, 1956) κι έπειτα βραβεύτηκε ακόμα με ένα BAFTA για την ταινία Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού του Άρθουρ Μίλερ, (Crucible).
Το 1959 η Σινιορέ πρωταγωνίστησε σε μια ταινία αγγλικής παραγωγής, σκηνοθεσίας Τζακ Κλέιτον, με τίτλο Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top). Η ταινία αυτή, της χάρισε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και το όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου. Μέχρι τη νίκη της Ζυλιέτ Μπινός το 1996 για όσκαρ Β′ γυναικείου ρόλου, η Σινιορέ αποτελούσε τη μοναδική Γαλλίδα ηθοποιό βραβευμένη με όσκαρ.
Μετά τη νίκη της, η Σινιορέ έλαβε πολλές προσφορές ρόλων σε χολιγουντιανές ταινίες, αλλά τις απέρριψε προτιμώντας να συνεχίσει να εργάζεται στην Ευρώπη. Παρόλα αυτά κατά τη δεκαετία του 60 συμμετείχε σε κάποιες ταινίες του Χόλυγουντ με σημαντικότερες το Ο άνθρωπος με το στίγμα (Term of Trial, 1962) πλάι στο Λόρενς Ολίβιε και την ταινία του Στάνλεϊ Κρέιμερ Το πλοίο των τρελών (Ship Of Fools, 1965), που της χάρισε μια ακόμη υποψηφιότητα για όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου, το οποίο έχασε από τη Τζούλι Κρίστι για την ταινία Νταρλινγκ (Darling, 1965).
Κατά τη δεκαετία του 70, η Σινιορέ συνέχισε να εργάζεται και να συμμετέχει σε επιτυχημένες ταινίες όπως: Η ομολογία (L’ aveu, 1970) σε σκηνοθεσία Κώστα Γαβρά, Ο γάτος (Le chat, 1971) για το οποίο βραβεύτηκε με χρυσή άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου, Ο ανακριτής (Les granges brulees, 1973) πλάι στον Αλέν Ντελόν και Μαντάμ Ρόζα (La Vie devant soi, 1977), για την οποία βραβεύτηκε με βραβείο Σεζάρ. Οι κριτικοί είχαν αρχίσει πλέον να σχολιάζουν την εμφάνισή της, για την οποία η Σινιορέ δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα και είχε αφήσει τον εαυτό της να παχύνει.
Τα απομνημονεύματά της με τίτλο La nostalgie n’est plus ce qu’elle était κυκλοφόρησαν το 1978. Συνέγραψε επίσης ένα μυθιστόρημα με τίτλο Adieu Volodya που κυκλοφόρησε μετά το θάνατό της από καρκίνο του παγκρέατος το 1985.

Φιλμογραφία
1944   L’Ange de la nuit      Ο άγγελος της νύχτας
1945   La Boîte aux rêves   Κορίτσι για όλα
1946   Macadam       Γυναίκες στο πεζοδρόμιο   
1947   Fantômas      Ο φαντομάς  
1948   Impasse des deux anges   Μετά την αμαρτία     
1950   Manèges       Εμπόριο σαρκός     
1951   Ombre et lumière     Ο εραστής μου κι εγώ         
1953   Thérèse Raquin       Εραστές της σάρκας           
1955   Les Diaboliques       Οι διαβολογυναίκες 
1957   Les Sorcières de Salem      Οι μάγισσες του Σέιλεμ       
1959   Room at the Top       Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Όσκαρ)
1960   Adua e le compagne           Κοκκότες πολυτελείας        
1960   Les Mauvais coups Το κορμί σου είναι δικό μου           
1961   Barabbas       Βαραββάς     
1963   Dragées au poivre   Το αλατοπίπερο της ζωής  
1965   Ship of Fools            Το πλοίο των τρελών
1966   The Deadly Affair     Η κατάσκοπος του Λονδίνου         
1967   Games Το μυστικό της γυναίκας με τα μαύρα     
1968   The Sea Gull            Ο γλάρος      
1969   L’Américain   Ο αμερικανός           
1970   L’Aveu            Η ομολογία   
1971   Le Chat          Ο γάτος         
1973   Les Granges brulées Ο ανακριτής           
1982   L’étoile du nord       

Βέρα Κλουζό (1913 – 1960)

Κόρη ενός σημαντικού Βραζιλιάνου πολιτικού, του Τζιλμπέρτο Αμάντο, η Βέρα Κλουζό έδειξε από μικρή την κλίση της προς την υποκριτική. Από τη στιγμή που η οικογένειά μετακόμισε στο Παρίσι και η Βέρα γνώρισε τον μετέπειτα σύζυγό της, Αντί Ζορζ Κλουζό, αφοσιώθηκε ψυχή τε και σώματι στην 7η τέχνη. Έπαιξε αποκλειστικά σε ταινίες σκηνοθετημένες από τον σύζυγό της, με προεξάρχοντα ρόλο, βέβαια, αυτόν στις Διαβολογυναίκες (1955). Το κινηματογραφικό της ντεμπούτο ήταν δύο χρόνια νωρίτερα στο Le salaire de la peur (1953 – Το Μεροκάματο του Τρόμου), όπου εμφανίστηκε στο πλευρό των Charles Vanel και Yves Montand. Κύκνειο άσμα στην τόσο σύντομη ζωή και καριέρα της ήταν το La Verite (Όσα δεν έσβησε ο Άνεμος,1960), λίγο πριν από τον ξαφνικό θάνατό της από καρδιακή προσβολή, 15 μέρες προτού κλείσει τα 47 της χρόνια…

Φιλμογραφία
Le Salaire de la Peur – Το Μεροκάματο του Τρόμου (1953)
Les Diaboliques – Οι Διαβολογυναίκες (1955)
La Verite – Όσα δεν έσβησε ο Άνεμος (1960)

ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Ο Πιερ Μπουαλό μαζί με τον Τομά Ναρσεζάκ αποτέλεσαν για 35 ολόκληρα χρόνια ένα διάσημο δίδυμο στο χώρο του γαλλικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Αποφάσισαν να ανανεώσουν το αστυνομικό μυθιστόρημα χαράζοντας έναν νέο δρόμο, το μυθιστόρημα αγωνίας (roman de suspense). Η πρώτη τους μεγάλη επιτυχία ήταν το “Les diaboliques”, 1952 (ελληνική έκδοση: “Eκείνη που δεν υπήρχε πια“/”Oι διαβολογυναίκες“). Ακολούθησαν πενήντα μυθιστορήματα και συλλογές διηγημάτων, σενάρια για το σινεμά και την τηλεόραση, θεωρητικά βιβλία για το αστυνομικό μυθιστόρημα. Από τα μυθιστορήματά τους, τα περισσότερα από τα οποία μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο, ενδεικτικά: “Les louves”, 1955 (προβλήθηκε στην Ελλάδα με τίτλο “Oι λύκαινες“)· “Les magiciennes”, 1957 (προβλήθηκε με τίτλο “Tο έγκλημα του τσίρκου“)· “Meurtre en 45 tours”, 1959 (προβλήθηκε με τίτλο “Δολοφονία σε 45 στροφές“)· “Les victimes”, 1964 (ελληνική έκδοση: “Tα θύματα“) κ.ά.
Ο Πιερ Mπουαλό πέθανε το 1989. Ο Τομά Ναρσεζάκ εξακολούθησε να γράφει μυθιστορήματα μόνος πια, αλλά υπογράφοντας και με τα δύο ονόματα. “Έφυγε” λίγο πριν από το τέλος του 20ού αιώνα.

myFilm.gr


Η γαλλική προσέγγιση του φίλμ νουάρ

κείμενο: Αλέξης  Δερμεντζόγλου

Η φλόγα που τρεμοσβήνει

Το γαλλικό φίλμ νουάρ είναι ένας απευθείας απόγονος  του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού  που κάποιες  ταινίες του (Το λιμάνι των απόκληρων, Ξημερώνει ,Το ξενοδοχείο του Βορά, Το ανθρώπινο κτήνος) είχαν  ήδη αρχίσει να διαμορφώνουν  το είδος. Το γαλλικό  νουάρ κράτησε  από τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό  την έννοια  της μοίρας (φονταλισμός), την νηφαλιότητα, την εμβάθυνση στους χαρακτήρες. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός  προσέφερε τα πάντα στο αμερικάνικο νουάρ, με τον Ρόμπερτ Σιόντμακ. Ταινίες  όπως οι Δολοφόνοι , Πουλημένη στην αμαρτία, Η γυναίκα φάντασμα, το εκπληκτικό  Φωνή του αίματος και πολλές άλλες είναι (για μένα) ένα βήμα μπροστά από τον Γερμανό εξπρεσιονιστή Φρίτς Λανγκ. Θεωρώ πως τα πιο αντιπροσωπευτικά νουάρ του Λάνγκ  είναι : ΄Εχω δικαίωμα να ζήσω, Το ανθρώπινο κτήνος ( ρημέηκ της κλασσικής δημιουργίας του Ρενουάρ) , Η μεγάλη κάψα, Τα ίχνη ήταν ψεύτικα.

Στα αμερικανικά νουάρ και άλλων (π.χ Σκότωσα τον δολοφόνο μου του Ρούντολφ Ματέ) αξιοποιούνται οι όγκοι, οι σκιές ,οι φωτισμοί και οι κλειστοί χώροι με υποδειγματικό τρόπο. Οι σκηνοθέτες φυσικά και βασικά  επηρέασαν το είδος .Παρόλο ότι ισχυρίζονται  πως ένα καλό σενάριο φθάνει, μόνον ο σκηνοθέτης μπορεί να δώσει πνοή  σε μια ιστορία, έστω και μικρή. Ρενουάρ, Καρνέ και Κλουζώ (αυτόν τον μέγα δημιουργό τον θεωρώ αταξινόμητο, π.χ Το κοράκι στα 1943 είναι ασαφώς νουάρ , όχι τόσο του ποιητικού ρεαλισμού αλλά του εξπρεσιονισμού. Ο Κλουζώ  είναι μόνος του μια κατηγορία, γιατί  μετατρέπει  τον ποιητικό ρεαλισμό σε πεσιμιστική, μισανθρωπική οπτική, φθάνει στα όρια της μεταφυσικής και θα την ακολουθήσει πιστά σ΄όλη του την καριέρα δίνοντάς της μια ιδιαίτερη σήμανση)

Οι σκηνοθέτες όχι μόνον επηρέασαν το είδος αλλά και το μισο-έπλασαν. ΄Ηταν η βάση, το κατάλληλο και κυρίαρχο υλικό. Και οι συγγραφείς επηρέασαν πολύ το είδος. Δημιουργήθηκε η λογοτεχνία η λεγόμενη  σερί νουάρ, που δεν περιέχει μόνον γνωστά ονόματα αλλά και άλλους πολλούς. (π.χ το περίφημο δίδυμο Τομά Ναρσεζακ και Πιέρ Μπουλώ, από βιβλίο των οποίων  έγιναν οι Διαβολογυναίκες του Κλουζώ, βεβαίως  Ο δεσμώτης του ιλίγγου του Χίτσκοκ και άλλα φίλμ). Οι συγγραφείς είχαν άποψη για τα πράγματα. Ας πούμε ο Σιμενόν υπήρξε  ένας φιλόσοφος  της  ζωής, ο Τζιοβανί κλασικά αναρχικός, οι άλλοι κοντά στην μοίρα, στην συγκυρία, στην σύμπτωση.

Μάτια χωρίς πρόσωπο

Η ώσμωση του γαλλικού νουάρ είναι χαρακτηριστική. Κάποια φίλμ ( Δεν είμαι εγώ ο δολοφόνος του Μολιναρό,που ουσιαστικά θα το ανθολογούσα στην νουβέλ βάγκ, πέραν της δυναμικής σκηνοθεσίας, είναι ιδίως φίλμ βιβλίου. Όταν ο σκηνοθέτης έχει ισχυρή προσωπικότητα  αυτονομείται, ιδίως αποδιαρθρώνει το είδος (να δούμε την δουλειά του Γκοντάρ). Ωστόσο, αν δεν το πάμε μακριά και ανατρεπτικά, θα παρατηρήσουμε την διαφορά φιλοσοφίας βιβλίου και ταινίας. Πώς γύρισε το  αμερικανικό ρημέηκ ο Τζερεμάια Τσέτσικ στις Διαβολογυναίκες. Το είδε το θέμα αμοραλιστικά  και μοδάτα. Όμως ο Κλουζώ  διέθετε  μια ματιά σκυθρωπή, μοναχική  και γεμάτη φόβο, για την  μεταφυσική  φαινομενολογία  μιας σκηνοθετημένης απάτης μέσα σ΄ένα βαθύτατα μισανθρωπικό κλίμα.

Η κινηματογραφική μεταφορά  βιβλίου, στο είδος του νουάρ, διαθέτει βασικά πολλά υπέρ και ελάχιστα, μηδαμινά αρνητικά. Με όποιες αλλαγές  στα σενάρια η εικόνα λειτουργεί εξαιρετικά, υποβλητικά, δυναμικά.

Οι Βερνέιγ και Μέλβιλ είχαν κάποιες ομοιότητες και αρκετές διαφορές. Και οι δύο αναπαρήγαγαν τους κώδικες των παρανόμων (φιλία, ανταπόδοση, προδοσία). Ωστόσο ο Ζάν Πιέρ μένει παραπάνω στην συγκυρία και στην μοίρα, στην σύμπτωση. Έχουμε  διαφορές στην σκηνοθετική διαχείριση  και στην ματιά. Ο Βερνέιγ είναι με πιο πολλές επιταχύνσεις  αφηγηματικής, ενώ ο Μέλβιλ είναι των αργών  τελετουργικών ρυθμών. Η ματιά του Βερνέιγ  είναι σαφώς κοσμική και του Μέλβιλ  μεταφυσική, γεμάτη θάνατο.

Τέλος ο Ανρύ  δεν δείχνει να υπακούει  σε κάποια κοσμοθεωρία ενώ μετά από πολλά χρόνια κατάλαβε ποια είναι η φιλοσοφική κοσμοθεωρία του Μέλβιλ. Βρίσκεται σε συνάφεια  και συνάρτηση μ΄ εκείνη  του Ρομπέρ Μπρεσόν. Ο Μέλβιλ, όπως ανακάλυψα, είναι μέγας μοραλίστας κι αυτό θα το ανακαλύψετε  ιδίως στον Εφημέριο, στην Σιωπή της θάλασσας και βέβαια και στην Μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων. Αργοί, πένθιμοι, τελετουργικοί ρυθμοί, αυτόνομες σεκάνς (σεκάνς μπλόκ), χαλαρό «γύρισμα». Αν ψάξουμε προσεχτικά και στα γνωστά νουάρ του (Ο χαφιές, Η δεύτερη πνοή, Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο, Ο κόκκινος κύκλος) θα βρούμε και εκεί αυτά τα στοιχεία.

Ο ρόλος των ηθοποιών είναι καθοριστικός. Κάποιες ταινίες δεν θα είχαν γυριστεί αν δεν υπήρχε ο Ντελόν (Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο, Η πισίνα, Ο τυχοδιώκτης του Μόντε Κάρλο, Γυμνοί στον ήλιο).

Μέχρις εσχάτων

Τα έξοχα αυτά νουάρ είναι δομημένα πάνω στο κορμί  καθαρά σωματικά. Με το εκτόπισμά του παίζει και ο Γκαμπέν, αλλά λιγότερο από τον Ντελόν. Δεν είναι αιλουροειδής  όπως εκείνος  αλλά αποπνέει σταθερότητα, σοβαρότητα, σοφία (Η συμμορία των Σικελών, Ο πρόεδρος ). Ο Μπουρβίλ  προσέφερε στο νουάρ  ένα και μόνο κορυφαίο ρόλο. Εκείνον  του γερασμένου, αδικαίωτου αστυνομικού στον Κόκκινο κύκλο. Ο Βεντούρα παίζει και σωματικά και με την δύναμη της φωνής και προσέφερε μνημειώδεις ρόλους (Ο υπ αριθμόν ένα δημόσιος κίνδυνος, Η δεύτερη πνοή, Το καρνέ των κατασκόπων, Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων). Ο Μπελμοντώ υπήρξε  η πιο light εκδοχή, κάτι μεταξύ ρομαντικού, αναρχικού, είρωνα, χαβαλετζή αλλά και πικρά ενημερωμένου. Σπουδαίος στον Υπ’  αριθμόν ένα δημόσιο κίνδυνο (1960) του Σωτέ και αποτελεσματικός σε Χαφιέ, Επαγγελματία, Περιθωριακό.

Το νεονουάρ  συνοδεύεται και από το χρώμα και σαφώς διακρίνεται σε διάφορες υποδιαιρέσεις, μεταξύ  των οποίων, η σπουδαιότερη  είναι η νεορομαντική απόκλιση  με ηγέτη τον Σωτέ, πολύ καλό τον Ρομπέρ Ανρικό και με έντονο φλέρτ, κάποιες φορές,  από τον Λελούς. Ξεχωρίζω Τα γεγονότα της ζωής, Χο, Οι τρείς τυχοδιώκτες, Η μεγάλη διάρρηξη. Κάπου υπάρχει και η διείσδυση του Ρενέ Κλεμάν (Ταξιδιώτης της βροχής, Το σπίτι κάτω από τα δέντρα).

Το γαλλικό νεονουάρ  διαθέτει, ως βασικό εκφραστή του, τον Σαμπρόλ που ηγείται μιας άλλης υποδιαίρεσης. Τα μεσοαστικά, αργά, ηθογραφικά μελοδράματα με στοιχεία νουάρ και ταξική κριτική. Ο Σαμπρόλ θα αφιερωθεί στο είδος. Είναι γνωστές και αγαπητές οι ταινίες του, Η άπιστη γυναίκα, Να πεθάνει το κτήνος, Ο χασάπης, αλλά ο γράφων θα προτείνει  το αριστούργημα  Χωρισμός, τα έξοχα Λίγο πριν νυχτώσει και Κόκκινος γάμος και το πολιτικό  Νάντα.

Τα Καγιέ Ντε Σινεμά ήταν πάντα κοντά  στο νουάρ  με κριτική ματιά.

΄Οσο για τον Γκοντάρ, όπως είναι γεγονός, λάτρευε  το αμερικάνικο φίλμ νουάρ, γύρισε τις πρώτες ταινίες αποδιαρθρώνοντας, ιδίως αφηγηματικά, το είδος (Με κομμένη την ανάσα, Ξεχωριστή συμμορία ).

Η μετάβαση στο Χόλυγουντ δεν εμφανίζει κάτι  ιδιαίτερα σημαντικό, όσο για την τηλεόραση  ενδιαφέρεται όχι μόνον μέσω των δικών της παραγωγών  αλλά προβάλλοντας  υπέροχα κλασικά γαλλικά νουάρ.

Τα υβριδικά προς το φίλμ νουάρ είδη, το εκθέτουν. Ας πούμε το  8 γυναίκες, από το θεατρικό έργο του Τόμα, ουσιαστικά λειτουργεί  ως χάπενινγκ  και μεταποίηση της Αγκάθα Κρίστι. Δεν μου λέει τίποτα. Το γαλλικό νουάρ  στις ημέρες μας, μετά από μικρή άνθιση, γνωρίζει κάμψη ερχόμενο και σε αντιπαράθεση με το σύγχρονο Ισπανικό νεονουάρ.

Είναι καλό, ως επιλογή, να βλέπουμε τις παλιές ταινίες του είδους και να τις επανασηματοδοτούμε. Οι περισσότερες  έχουν τέλος  πολιτικά ορθό. Με προβληματίζει, αν είναι ηθικολογίας ή κάτι άλλο. Δεν υπάρχει όμως ακόμα συγκροτημένη απάντηση. Προτιμώ βέβαια μια παρέμβαση ως σύμπτωση (Οι εραστές της σάρκας  του Μαρσέλ Καρνέ) παρά κάτι άλλο. ΄Ισως και ο Μάλ  (Ασανσέρ για δολοφόνους) βάζει την μοίρα να κάνει το παιγνίδι .

Φαίνεται όμως πως κανένας δεν μπορεί να πλησιάσει τον Κλουζώ στις επιλογές του. Αν παρακολουθήσουμε το Κοράκι, τις Διαβολογυναίκες, τους Κατασκόπους θα διαπιστώσουμε πως ο μέγας δημιουργός σχολιάζει το τέλος της αλήθειας, της αναπαραστατικής  αφήγησης. (Να θυμηθούμε και τον Πολίτη Κέην του Γουέλς). Δεν υπάρχει λοιπόν αλήθεια, εξέλιξη, ιστορίες, που μπορεί να καταγράψει η κάμερα. Όλα βρίσκονται σε μια  κλειστή στροφή, αδιέξοδο, το «μαύρο» κουτί υπάρχει στο φαντασιακό των ηρώων. Οι θεατές καλούνται  να το αποκωδικοποιήσουν  για να μάθουν τι συμβαίνει. Τί είδε ο μικρός στο παράθυρο (Διαβολογυναίκες); τι συμβαίνει στο τέλος  με το παράθυρο στο Κοράκι; γιατί χτυπάει δαιμονισμένα το τηλέφωνο  στο φινάλε των Κατασκόπων;

Ο Κλουζώ ξεφεύγει από  την ταινία και καλεί  τον θεατή  να συνενώσει τον φιλμικό χρόνο με τον  δικό τους, να δημιουργήσει  μια εφαπτόμενη  σχέση στην φαντασίωση των φιλμικών ηρώων  και του ίδιου.

Πρόκειται για κολοσσιαίο κινηματογραφικό επίτευγμα και θαυμαστό σημείο αποδιαρθρωτικών  ενεργειών.

Νομίζω πως ο Γκοντάρ ακολουθεί τον Κλουζώ αλλά υπήρξε υπερβολικά διανοητικός, δεν γίνονται έτσι ανατροπές και ταυτόχρονα συμπαγές σινεμά. ΄Η το ένα ή το άλλο. ΄Αρα ο Κλουζώ, πρώτος και αξεπέραστος. Μια και κάνω στάση στο  διανοητικό και ερμητικό νουάρ, να αναφερθώ  σε έναν άλλο διανοούμενο και κριτικό κινηματογράφου  που πέρασε πίσω από την κάμερα. Ο Μπερτράν Ταβερνιέ  γύρισε πολλά τέτοια δύσκολα νουάρ. Θα επιλέξω τον Ωρολογοποιό του Αγίου Παύλου, μια ταινία, στην οποία φαινομενικά  δεν γίνεται τίποτα και όλα είναι ένας πλατυασμός , που ωστόσο καταλήγει  σε μια ανατολίτικου τύπου  γαλήνη και αποδοχή. Ο Κλώντ Μύλλερ επίσης γύρισε πολλά διανοητικά νουάρ μερικά  εκ των οποίων είναι πολύ δύσκολα. Ο Πιέρ Γκρανιέ  Ντεφέρ (Ο μεγάλος τιμωρός του υποκόσμου) επέλεξε το νεονουάρ  με νεορομαντικά στοιχεία, με μείξη πολιτικών στοιχείων και βίας. Ο Υβ Μπονασέ (Η απόπειρα) επεχείρησε σε πολλά νουάρ του να μιλήσει για την πολιτική, την εξουσία, την ταξική βία. Εκπρόσωπος του μεταμοντέρνου νουάρ ο αξιοπρεπέστατος Αλαίν  Καρνώ που ακολουθεί τρείς δρόμους. α) Εκείνον στα ίχνη του Μέλβιλ β) της ταξικής αντίληψης γ) των νεορομαντικών στοιχείων. Μεταξύ 4-5 πολύ καλών νουάρ, ξεχωρίζει Ο σκληρός νόμος του επιθεωρητή Φερρώ, όπου ταξικότητα και ψυχανάλυση  συμπλέουν αρμονικά.

Οι ηθικοί κώδικες του είδους είναι πασίγνωστοι και εκφράζονται δια του ξεχωριστού τσιτάτου. (« Όταν μου ζητούν να περιγράψω κλέφτες αλόγων, αυτό κάνω,  χωρίς να με ενδιαφέρει η ηθική τους») που  τοποθετεί στη αρχή της ταινίας του ο Βερνέιγ (Συμμορία των Σικελών). Ακόμα να θυμηθούμε το ρητό του Κρίσνα  που είναι πρόθεμα στον Κόκκινο κύκλο  του Μέλβιλ (« Όταν τα άκρα αυτού του πύρινο κύκλου ενωθούν, τότε  οι τροχιές των ανθρώπων θα συναντηθούν»).Τσιτάτα εξωτικής μεταφυσικής, αναφορές σε στίχους του Γουίλιαμ Μπλέηκ (Το αφεντικό του κλάμπ νούμερο ένατου Ανρύ Βερνέιγ), αποφθέγματα συγγραφέων, για να συγκροτηθεί ένας κόσμος αόρατος και άυλος, απερίγραπτος.

Υπάρχει μια μόνον αλήθεια, η σιωπή του τάφου, ο ήρωες είναι δυνητικά νεκροί, η ζωή δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα στιγμιαίο πέρασμα 60-70 χρόνων και η δικαίωση βρίσκεται  στο αλλού. Το να ζείς με αξιοπρέπεια δεν είναι τίποτε άλλο παρά το εισιτήριό σου για μια καλή θέση στο  σιωπηλό και αιώνιο αναπαυτήριο του άχρονου θανάτου.



Ο Γαλλικός Κινηματογράφος

Πολύκαρπος Πολυκάρπου (Cinemood)

ΓΕΝΙΚΑ

Η Γαλλία υπήρξε πάντα μια μεγάλη δύναμη: πολίτικη, στρατιωτικό-οικονομική  και πολιτιστική. Αιώνες ολόκληρους, μαζί με την Αγγλία και τη Ρωσία, όταν δεν πολεμούσαν μεταξύ τους, κανόνιζαν τις τύχες των λαών της Ευρώπης. Στη Γαλλία χρωστά η οικουμένη τον Διαφωτισμό και τη Γαλλική Επανάσταση που σήμαναν την αρχή της νεωτερικότητας και του σύγχρονου κόσμου. Η Φεβρουαριανή Επανάσταση, του 1848, η Κομμούνα του Παρισιού, το 1871, και ο Μάης του ’68,  κάνουν τη Γαλλία τροφό των ευρωπαϊκών επαναστατικών εξεγέρσεων.

Η Ελλάδα είχε πάντα στενές σχέσεις με τη Γαλλία. Ο Ρήγας ο Βελεστινλής, μετά τη συνθήκη ειρήνης μεταξύ Ρωσίας και Τουρκίας, το  1792, έλπιζε ότι η Γαλλία και ο Ναπολέοντας θα βοηθούσαν στην απελευθέρωση των Ελλήνων. Το Γαλλικό Φιλελληνικό Κομιτάτο βοήθησε τον Αγώνα. Οι Γάλλοι έπαιξαν αποφασιστικό  ρόλο στην ναυμαχία του Ναβαρίνου, που οδήγησε στην απελευθέρωση από το ζυγό των Τούρκων, ενώ  ένα  από τα πρώτα κόμματα που πρωταγωνίστησε στην, μετά την επανάσταση, πολιτική ζωή, ήταν το Γαλλικό με αρχηγό το Ιωάννη Κωλέττη.  

Η Γαλλία, δέχτηκε, το 1945, ως υπότροφους,  μια σειρά από αριστερούς Έλληνες καλλιτέχνες και διανοούμενους, μεταξύ των οποίων και 32 παράνομα μέλη του ΚΚΕ, γλυτώνοντάς τους από τις πολιτικές διώξεις τους, μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας, από το ελληνικό  κράτος. Πρόκειται για το περίφημο ταξίδι του πλοίου «Ματαρόα», που οργάνωσε ο Οκτάβιος Μερλιέ με τον Ροζέ Μιλιέξ.

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Παραπάνω από έναν αιώνα το γαλλικό σινεμά ασκεί μέγιστη επιρροή στο παγκόσμιο κινηματογράφο. Με παραγωγή γύρω στις 200 μεγάλου μήκους ταινίες το χρόνο έρχεται αμέσως μετά τις ΗΠΑ, την Ινδία και την Κίνα. Αισθητικά η παραγωγή μοιράζεται σχεδόν ισομερώς ανάμεσα στην εμπορική ταινία (κωμωδία και θρίλερ) και την ταινία τέχνης. Το κράτος αναγνωρίζοντας τη σπουδαιότητα του κινηματογράφου ως πολιτικού και πολιτιστικού μέσου, καθώς και την άμεση προσβασιμότητά του στο ευρύ κοινό θεσμοθέτησε σειρά μέτρων για να τον βοηθήσει να αντεπεξέλθει στον ανταγωνισμό του με την  τηλεόραση και το Χόλλυγουντ.

ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ

Η ιστορία πιστώνει στη Γαλλία την εφεύρεση του κινηματογράφου. Το 1895, οι αδελφοί Αύγουστος και Λουί Λυμιέρ κατοχυρώσανε μια εφεύρεσή τους που, όχι μόνο αποτύπωνε κινούμενα αντικείμενα επάνω σε ένα φιλμ, άλλα είχε τη δυνατότητα και να τα προβάλλει. Ο κινηματογράφος είχε γεννηθεί. Η πρώτη ταινία, Η ΄Εξοδος απ’ το Εργοστάσιο Λυμιέρ στη Λυών (La Sortie de lusine Lumière à Lyon), παρουσιάστηκε, στις 22 Μαρτίου, 1895,  στην Εταιρεία για την Ενθάρρυνση της Εγχώριας Βιομηχανίας, και έκανε μεγάλη εντύπωση. Οι ίδιοι όμως οι εφευρέτες του νέου μέσου δεν πίστευαν σ’ αυτό ο Λουί Λυμιέρ πίστευε ότι ο κινηματόγραφος ήταν μια εφεύρεση χωρίς μέλλον.

Ο πρώτος άνθρωπος που κατάλαβε ότι ο κινηματογράφος είχε μέλλον και ότι θα μπορούσε να εξελιχθεί σε αυτόνομη τέχνη ήταν ο Ζόρζ Μελιέ. Όντας ο ίδιος ταχυδακτυλουργός, με τεράστια σκηνική εμπειρία, κατάφερε στο ειδικό στούντιο που κατασκεύασε, να γυρίσει κάποιες γεμάτες φαντασία και μαγεία ταινίες με πιο γνωστή, το Ταξίδι στη Σελήνη (1902) (Le Voyage dans la lune). Οι ταινίες του Μελιέ που είχαν επιτυχία σε όλον τον κόσμο, καθιέρωσαν  τον κινηματογράφο σαν την δυνατότερη μορφή μαζικής ψυχαγωγίας, που γρήγορα θα ξεπερνούσε σε δημοφιλία το θέατρο και το μιούζικ – χολ.  

melies

Δύο άλλοι Γάλλοι που βοήθησαν στην επικράτηση του κινηματογράφου ως τέχνη και ως βιομηχανία, ήταν ο Σαρλ Πατέ και ο Λεόν Γκωμόν, που ίδρυσαν τις ομώνυμες εταιρίες παραγωγής και διανομής, οι οποίες επιβιώνουν μέχρι σήμερα. Η γραμματέας του Γκωμόν, η ΄Αλις Γκυ, αποδείχτηκε μια πολύ ταλαντούχα σκηνοθέτις, και, από το 1896 έως το 1920, γύρισε 400 ταινίες. Η Γκυ θεωρείται η πρώτη γυναίκα σκηνοθέτις, αλλά και η πρώτη που επινόησε την κινηματογραφική αφήγηση. Από την Πατέ, ένας πρώην διασκεδαστής των καφέ, ο Φερντινάν Ζεκκά, εξελίχτηκε στον πρώτο νατουραλιστή σκηνοθέτη. Κλασικά δημιουργήματα του Ζεκκά θεωρούνται τα, 44 λεπτά, Πάθη του Χριστού (1903) (La Vie et la passion de Notre Seigneur Jesus Christ).

Το 1905, γεννιέται ο πρώτος κινηματογραφικός σταρ, ο Μαξ Λίντερ, που έπαιξε σε πάνω από 200 ταινίες της Πατέ, τις μισές απ’ τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος. Οι κωμωδίες του Λίντερ, επηρέασαν τους μεταγενέστερους μεγάλους κωμικούς, αλλά και τον ίδιο τον Τσάρλι Τσάπλιν. Από την Γκωμόν, ο Λουί Φεγιάντ διαπρέπει στις επεισοδιακές ταινίες μυστηρίου, με θριλερικές και αστυνομικές πλοκές. Ο Φαντομάς, Οι Βρικόλακες, ο Γιουντέξ.

 Πριν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γαλλία ήταν πρώτη κινηματογραφική δύναμη με τις ΗΠΑ ν’ ακολουθούν ασθμαίνοντας. Όταν όμως το 1914 ξέσπασε ο πόλεμος, όλα άλλαξαν. Η έλλειψη σε φιλμ ανάγκασε το κράτος να επιβάλλει περιορισμούς σε όλη τη διάρκεια του πολέμου με αποτέλεσμα οι ΗΠΑ να υπερφαλαγγίσουν την άλλοτε πρώτη κινηματογραφική βιομηχανία. ΄Ετσι το 1919, η κατάσταση της γαλλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας ήταν οικτρή. Από το σύνολο των προβαλλομένων ταινιών, σε ολόκληρη τη επικράτεια,  μόνο το 20% ήταν γαλλικές, οι υπόλοιπες ήταν αμερικάνικες.

Ο  ΒΩΒΟΣ (1930-1939)

Η εμφάνιση, στις αρχές της δεκαετίας του 1920, μιας γενιάς πρωτοποριακών σκηνοθετών, που είχαν έφεση στον πειραματισμό  και ήταν επηρεασμένοι από τα συγκαιρινά τους καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως ο ντανταϊσμός και ο υπερρεαλισμός, αναστήλωσε  το γόητρο του Γαλλικού Σινεμά και αποτέλεσε την αφετηρία, και το θεμέλιο, αυτού που σήμερα ονομάζουμε σινεμά των  δημιουργών. Απ’ αυτούς, οι πιο πολλά υποσχόμενοι ήταν: ο Μαρσέλ Λ’ Ερμπιέρ, ο Ζαν Επστάιν, ο Ζερμέν Ντυλάκ, ο Ρενέ Κλαιρ και ο ΄Αμπελ Γκανς. Οι Απάνθρωποι (1924) (LInhumaine) του Ερμπιέρ, Η Πτώση του Οίκου των ΄Ασερ (1928)(La Chute de la Maison Usher) του Επστάιν, Ο Τροχός (1923) (La Roue) του Γκανς και Το Παρίσι Κοιμάται (1925) (Paris qui Dort) του Κλαιρ, άνοιξαν νέους δρόμους στην τέχνη της λήψης και του μοντάζ θολώνοντας τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Η πιο φιλόδοξη ταινία της περιόδου υπήρξε, Ο Ναπολέων (1927), του Γκανς, μια εξάωρη εποποιία, που θεωρείται σήμερα ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του βωβού.

Τη δεκαετία του 1920, καθώς η κινηματογραφική τεχνική διευρύνεται  και οι ταινίες μεγαλώνουν σε διάρκεια, τα θέματα που κυριαρχούν είναι τα ιστορικά δράματα και οι διασκευές μεγάλων λογοτεχνικών έργων. Οι Άθλιοι (Les Misérables) (1925) και ο Μόντε Κρίστο (1929) του Ανρί Φισκούρ, γίνονται μεγάλες ταμειακές επιτυχίες. Οι σκηνοθέτες όμως αυτής περιόδου που άσκησαν επιρροή στον μετέπειτα κινηματογράφο ήταν οι Ζακ Φεϋντερ, ο Αλμπέρτο Καβαλκάντι, ο Ρεϋμον Μπερνάρ και ο Λουί Ντυλάκ. Ο μεγάλος δανός δημιουργός, Κάρλ Ντράγιερ, συμβάλει στην ανάπτυξη του Γαλλικού σινεμά με το Πάθος της Ζαν ντ’ ΄Αρκ (1928)(La Passion de Jeanne dArc) και ο Λουί Μπουνιουέλ, κάνει το κινηματογραφικό ντεμπούτο, και σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί, δίνει τον υπερρεαλιστικό και αινιγματικό Ανδαλουσιάνικο Σκύλο (1929) (Un Chien Andalou). Παρόλη όμως την αύξηση της παραγωγής η απειλή από το Χόλλυγουντ εξακολουθούσε να υπάρχει, για αυτό η κυβέρνηση θέσπισε, το 1928, ένα σύστημα ποσόστωσης που περιόριζε τον αριθμό των ξένων ταινιών που προβάλλονταν στους κινηματόγραφους της Γαλλικής επικράτειας.

chien andalou

H AKMH (1930-1939)

Στα τέλη του της δεκαετίας του ’20 εισβάλει στον κινηματογράφο ο ήχος, μια ανακάλυψη που θα άλλαζε, καταλυτικά, την βιομηχανική και την αισθητική του άποψη. Το νέο αυτό βήμα προόδου συνδυάστηκε  με την εμφάνιση νέων ταλέντων. Ενώ μερικοί από τους παλιούς, όπως ο ΄Αμπελ Γκανς και Μαρσέλ Ερμπιέρ δυσκολεύτηκαν να προσαρμοστούν στην νέα τεχνολογία, άλλοι όπως, ο Ζαν Ρενουάρ ο Ρενέ Κλαιρ και Ζουλιέν Ντιβιβιέ, εκμεταλλεύτηκαν τις νέες δυνατότητες και τις αξιοποίσαν στο έπακρο.

Ο θεατρικός συγγραφέας Μαρσέλ Πανιόλ, μετά την επιτυχία που είχε στη σκηνή το θεατρικό του έργο, Μάριος, ίδρυσε δική του κινηματογραφική εταιρεία στη Μασσαλία και γύρισε μια σειρά νατουραλιστικών ταινιών, που ήταν σαν «μια φέτα ζωής» της επαρχίας, ανάμεσά τους και την εξαιρετική, Γυναίκα του Φούρναρη (1938) (La Famme du Boulanger). Ο Ζαν Βιγκό, μπορεί να χάθηκε πρόωρα αλλά κέρδισε την αθανασία με τις ταινίες του, Διαγωγή Μηδέν (1933)( Zero de Conduite) και το λυρικό αριστούργημά του, Η Αταλάντη(1934), (LAtalante). 

Σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’30, ο κινηματογράφος, για τους Γάλλους, αποτέλεσε μια ευχάριστη φυγή από την περιρρέουσα οικονομική και πολιτική πραγματικότητα. Eντούτοις υπήρξαν έργα που υπαινίσσονταν την αλλαγή του πολιτικού κλίματος η οποία διαφαινόταν στο μέλλον.

Τo Εγκλήματα του κ. Λάνζ (1936), (Le Crime de Monsieur Lange), του Ρενουάρ και η Ωραία Εταιρεία(1936), (La Belle équipe), του Ντιβιβιέ, δείχνουν την, εκτός τόπου και χρόνου, αισιοδοξία του Λαϊκού Μετώπου, ενώ ο ποιητικός ρεαλισμός των δραμάτων του Μαρσέλ Καρνέ και του Ζαν Γκρεμιγιόν, Το Λιμάνι των Αποκλήρων, (1938), (Le Quai des Brumes), Ξημερώνει (1939), (Jour se Lève), και Έρωτες μετά τα Μεσάνυχτα, (1937), (Gueule dAmour), προϊδεάζουν για το σκοτάδι του φασισμού που πλησιάζει και τον πόλεμο που έρχεται. Η απαισιοδοξία της ταινίας του Ρενουάρ, Το Ανθρώπινο Κτήνος (1938), (La Bête Humaine) και Πεπέ λε Μοκό (1937) (Pépé le Moko) του Ντυβιβιέ, προοικονομεί το αμερικανικό φιλμ-νουάρ και αναδεικνύει τον Ζαν Γκαμπέν σε μεγάλο σταρ. Το 1939, ο Ρενουάρ κάνει το μεγάλο αριστούργημά του, τον Κανόνα του Παιχνιδιού (La Régle du Jeu) που θεωρείται μια από τις σπουδαιότερες ταινίες του Γαλλικού Κινηματογράφου.

regle

Ο παραπάνω προβληματισμός δεν ελαττώνει, ούτε περιορίζει το μερίδιο που κατέχει η ελαφρά κωμωδία στις προτιμήσεις των στούντιο και του κόσμου. Μέγας κωμικός της εποχής, που κυριάρχησε στη γαλλική κωμωδία μέχρι τη δεκαετία του 1960, ο Φερναντέλ, (Δον Καμίλο (1951) (Le Petit Monde de Don Comillo), Ο Αιχμάλωτος και η Αγελάδα (1959) ( La Vache et le Prisonnier), Μαμζέλ Νιτούς, (1953) (Mamzel Nitouch). Και άλλη όμως ηθοποιοί απολαμβάνουν την προτίμηση του μεγάλου κοινού όπως οι: Αρλετύ, ο Λουί Ζουβέ, ο Χάρυ Μπωρ, η Μισέλ Μοργκάν, η Ντανιέλ Νταριέ, ο Πιέρ Μπράσερ, ο Σαρλ Μπουαγιέ ο Πιέρ Φρενέ.

Η διαρκής απειλή του Χόλλυγουντ αναγκάζει τη Γαλλία, παρά τις πολιτικές διαφορές της με τη Γερμανία, να συνεργαστεί μαζί της στην παραγωγή ταινιών, με αποτέλεσμα πολλές συμπαραγωγές των δύο χωρών. Ο Γαλλικός κινηματογράφος φτάνει, στο τέλος του ’30, να κόβει 450 εκατομμύρια εισιτήρια. Η ακμή στο απόγειό της, όμως ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος έρχεται.  

Η ΠΑΡΑΚΜΗ (1940-1948)

Το ξέσπασμα του πολέμου το Σεπτέμβριο του 1939 και η κατάληψη της Γαλλίας από τους Ναζί, το 1940, έφερε όπως ήταν φυσικό στασιμότητα στην παραγωγή ταινιών. Οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες που είχαν ένα δημιουργικό έργο πριν από τον πόλεμο, όπως ο Ζαν Ρενουάρ, ο Ρενέ Κλαιρ, ο Ζαν Γκαμπέν, και η Μισέλ Μοργκάν, έτρεξαν να εγκαταλείψουν τη χώρα πριν καταληφθεί από τα στρατεύματα κατοχής. Οι Γερμανοί όμως, που είχαν καταλάβει πόσο σημαντικό ήταν για τους Γάλλους να συνεχίσουν να γυρίζουν ταινίες στα δικά του στούντιο, τους βοήθησαν να ξαναρχίσουν την παραγωγή ιδρύοντας την εταιρία Continental Film οποία όμως ελεγχόταν απολύτως από εκείνους. Η εταιρεία αυτή εργοδοτεί τότε μερικούς  διακεκριμένους σκηνοθέτες: τον Ανρί Κλουζώ, τον Αντρέ Καγιάτ, τον Μωρίς Τουρνέρ και τον Κριστιάν Ζακ.

Τους έδωσε, όπως υποστηρίζει ο Ταβερνιέ, μια κάποια ελευθερία και αυτοί ανάμεσα στο 1941-1944, παρέδωσαν 30 ταινίες μεγάλου μήκους μερικές από τις οποίες θεωρούνται σήμερα κλασικές.  Η Δολοφονία του αη Βασίλη (1941) (LAssassinat du Père Noêl) του Κριστιάν Ζακ, Το Κοράκι (1943) (Le Corbeau)  του Ανρί Κλουζώ, Το Χέρια του Διαβόλου (1943) (La main de Diable) του Μωρίς Τουρνέρ.

Τα χρόνια που ακολούθησαν την απελευθέρωση της Γαλλίας από τους Συμμάχους, ήταν χρόνια σκληρής λιτότητας με ελλείψεις ηλεκτρικού  ρεύματος και φιλμ πράγμα που οδήγησε σε μεγάλη μείωση των παραγωγών. Μια θεαματική ανάκαμψη σημειώνεται το 1946 με δύο ταινίες που υπήρξαν μεγάλες καλλιτεχνικές και ταμειακές επιτυχίες, Το Ένα Κλουβί γι΄ Αηδόνια (1945) (La Cage aux Rossignols) του Ζαν Ντρεβίγ και Τα Παιδιά του Παραδείσου (1946) (Les Enfants du Paradis) του Μαρσέλ Καρνέ, που δίκαια θεωρείται η σπουδαιότερη ταινία που γυρίστηκε ποτέ στη Γαλλία.

les enfants

Το 1946, βγαίνει στους κινηματογράφους η Ωραία και το Κτήνος (La Belle et la Bête) του Ζαν Κοκτώ, που, όπως λένε, επηρέασε περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ταινία το Γαλλικό σινεμά.

Ο Ρενέ Κλεμάν και ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ αποτείνουν φόρο τιμής στην Γαλλική Αντίσταση με τη Μάχη των Σιδηροδρόμων (1946) (La Bataille du Rail) ο πρώτος και με τη Σιωπή της Θάλασσας (1947) (Le Silence de la Mer) ο δεύτερος. Ταινίες που ενδυναμώνουν το Γκωλικό εθνικό αφήγημα, ότι οι Γάλλοι αντιστάθηκαν σύσσωμοι κατά της Γερμανικής Κατοχής. Ένα μύθο που προσπαθεί να καταρρίψει, με την ταινία του, Οίκτος και ΄Ελεος ( Le Chagrin et la Pitié) ο Μαξ Όφυλς, το 1970.

To 1946, επίσης, αρχίζει το Φεστιβάλ Κανών που συνέβαλε τα μέγιστα, όχι μόνο στην ανάπτυξη του Γαλλικού Κινηματογράφου, αλλά του κινηματόγραφου παγκοσμίως.

ΠΡΙΝ ΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΤΟΜΗ (1949-1959)

Γύρω στα μέσα του 1950, ο γαλλικός κινηματογράφος είχε καταντήσει ότι πιο συμβατικό και ότι πιο ανιαρό θα μπορέσει κανείς να συναντήσει από σινεμά. Οι ταινίες που γυρίζονταν μπορεί να είχαν τη γαλατική φινέτσα αλλά το πνεύμα τους ήταν Χολλυγουντιανό. Χαρισματικοί ηθοποιοί της περιόδου όπως ο αιώνιος ζεν πρεμιέ, Ζεράρ Φιλίπ, με τον Ιππότη και τη Τσιγγάνα (1952) (Fanfan la Tulipe) του Κριστιάν Ζακ και ο Ζαν Μαραί, υπέροχος Ορφέας στον Ορφέα (1950) (Orphée) του Κοκτώ, έδιναν, με το ταλέντο και τη λαμπερή προσωπικότητά τους, ζωή σε ψευτο – ιστορικά δήθεν έπη και φαρσοειδείς κωμωδίες.

Το 1954, ένας νεαρός κινηματογραφικός κριτικός, ο Φρανσουά Τρυφώ, γραφεί στο εμβληματικό κινηματογραφικό περιοδικό, Κινηματογραφικά Τετράδια (Cahiers du Cinema), ένα ριζοσπαστικό άρθρο με τίτλο, Που πάει ο Γαλλικός Κινηματογράφος (Une Certaine tendance du cinema français) και  ταράζει τα στάσιμα νερά. Ο Τρυφώ καταδικάζει συλλήβδην όλο το σύγχρονο γαλλικό κινηματογράφο καταμαρτυρώντας στους σκηνοθέτες έλλειψη δημιουργικότητας και καυτηριάζοντας την απόλυτη υποδούλωσή του  στις εταιρείες και το  φτηνό γούστο. Κατά τον Τρυφώ, ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι δημιουργός (auteur), πρέπει να είναι η κινούσα αιτία της ταινίας, το μυαλό και η αίσθηση του φιλμικού σύμπαντος. Όχι ένας απλός τροχονόμος που λέει πως πρέπει να πάνε και να  έρθουν οι ηθοποιοί.  Δύο μόνο, από όλους τους σκηνοθέτες που δούλευαν τότε στο σινεμά, ξεχωρίζει ο Τρυφώ, τον Κλωντ –Οτάν Λαρά (που δυστυχώς έγινε ευρωβουλευτής του Λεπέν) και τον Ζαν Ντελανουά. Εκείνος όμως ο  σκηνοθέτης που ταυτίζεται απολύτως με το μοντέλο του σκηνοθέτη- δημιουργού, όπως τον βλέπει ο Τρυφώ, ήταν ο Γερμανός Μαξ ΄Οφυλς, που στην δεκαετία του 50, έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο κομψές και τις πιο μοντέρνες Γαλλικές ταινίες: Το Γαϊτανάκι του Έρωτα (1950) (La Ronde), Τα Σκουλαρίκια της Κυρίας ντε….(1953), Λόλα Μοντέζ (1955) (Lola Montès).

Cahiers du Cinema

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν, ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, ο Ζακ Μπεκέρ, και ο Ζακ Τατί, είναι τέσσερις άλλοι σκηνοθέτες που συμφωνούν με το τρυφωικό μοντέλο του σκηνοθέτη δημιουργού.

Ο Μπρεσόν δημιουργεί ένα ολότελα δικό του ύφος με τα λιτά δράματα του που έχουν συνήθως  ηθική ή πνευματική διάσταση: Το Ημερολόγιο ενός Επαρχιακού Εφημερίου (1951) (Journal dun Curé de Compagne), ΄Ενας Καταδικασμένος σε Θάνατο Δραπέτευσε (1956) (Un Condamné à Mort sest Echappé). Λάτρης του αμερικανικού φιλμ-νουάρ  ο Μελβίλ γυρίζει μια σειρά εξαιρετικών αστυνομικών ταινιών: Ο Χαφιές, (1962) (Le Doulos), Ο δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο (1967), (Le Samouraï), Ο Κόκκινος Κύκλος (1970) ( Le Cercle Rouge). Σ’ αυτόν ανήκει επίσης η ταινία που θεωρείται ως η απόλυτη γύρω από τον πόλεμο και την αντίσταση: Η Στρατιά των Ίσκιων (1969) (LArmmée des Ombres).

Ο Ζακ Τατί, αποδεικνύεται άξιος διάδοχος του Κήτον και του Τσάπλιν με τις λίγες αλλά πολύ σημαντικές ταινίες του: Οι Διακοπές του κ. Υλώ (1953),(Les Vacnces de Monsieur Hulot) Ο Θείος μου(1958), (Mon Oncle), και Πλαίη-Τάϊμ (1967), (Playtime) και ο Ζακ Μπεκέρ μπορεί να θεωρηθεί ο κρίκος που  ενώνει τα ποιοτικό γαλλικό σινεμά με τη Νουβέλ Βαγκ: Ας με κρίνει η Κοινωνία (1954),(Touchez pas au Grisbi), Η Στενή (1960), (Le Trou), Η Χρυσή Περικεφαλαία (1952) (Casque dOr).

hulot

Ο Ζωρζ Κλουζώ, με το Μεροκάματο του Τρόμου (1953), (Le Salaire de la Peur) και τις Διαβολογυναίκες(1955), (Les Diaboliques), ο Ζώρζ Φρανζύ, με τις λυρικές ταινίες τρόμου του όπως τα Μάτια χωρίς Πρόσωπο, (1959), (Les Yeux sans Visage) ο Ροζέ Βαντίμ  με το, Και ο Θεός ΄Επλασε τη Γυναίκα,(1956), (Et DieuCréa la Femme) που αποθέωσε τη θηλυκότητα της Μπριζίτ Μπαρντώ, είναι τρεις αξιόλογοι σκηνοθέτες αυτής της περιόδου. Τελικά φαίνεται ότι η μεταβατική περίοδος, πριν την έκρηξη της Νουβέλ Βαγκ, δεν ήταν και τόσο ανιαρή.


Η ΝΟΥΒΕΛ  ΒΑΓΚ (1959-1969)

Η Νουβέλ Βαγκ, είναι μια κινηματογραφική επανάσταση, που όχι μόνο γκρέμισε το παλιό για να θεμελιώσει στη θέση μια νέα αντίληψη για το σινεμά, άλλα έριξε και μια καινούργια, πιο καθαρή, ματιά στον κόσμο. Επαναξιολόγησε τα εκφραστικά μέσα και την αισθητικής του κινηματογράφου και συνέδεσε την έβδομη τέχνη με την κοινωνία και την πολιτική.

Αν και δεν οργανώθηκαν ποτέ σε συστηματική Σχολή, τους σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ τους συνέδεε η συνειδητή απέχθεια που έτρεφαν απέναντι στον μυθιστορηματικό κινηματογράφο  που θεωρείτο  το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ανωτερότητας του γαλλικού σινεμά της εποχής. ΄Ολοι τους ήταν μεθυσμένοι από το νεανικό εικονοκλαστικό τους πάθος, ήθελαν να γυρίζουν ταινίες με καυτά σύγχρονα θέματα, που θα τα αντλούσαν από το άμεσο περιβάλλον. ΄Ηθελαν να εμπλέκονται  στα προβλήματα που απασχολούσαν την κοινωνία, και αισθάνονταν την  πολίτικη στη πιο πλατιά δυνατή έννοιά  της.

Ανανέωσαν την φιλμική τεχνική,  από τον τρόπο της συγγραφής του σεναρίου, τον τρόπο του ντεκουπάζ, του γυρίσματος και του μοντάζ. Έκαναν τον πειραματισμό πρώτο ζητούμενο και γύριζαν σε φυσικούς χώρους με φυσικό φως. Η ριζοσπαστικότητα της οπτικής σύνθεσης και της αφηγηματικής αλληλουχίας, τους έφερε σε ρήξη με το συντηρητικό εικονογραφικό ύφος της παραδοσιακής γαλλικής κινηματογραφικής γραφής. Και καθιέρωσαν τον σκηνοθέτη-δημιουργό Για αυτούς μόνο ζητούμενο και μόνο προσδόκιμο ήταν, αποκλειστικά και μόνο,  ο κινηματογράφος, για αυτούς ο κινηματογράφος ήταν η υπέρτατη, η απόλυτη τέχνη.

Το περιοδικό, Κινηματογραφικά Τετράδια, που είχε ιδρύσει ο Αντρέ  Μπαζέν, το 1951, ήταν το στρατηγείο του αρχικού πυρήνα, από εκεί ενορχήστρωναν όλη τη θεωρητική και πρακτική δουλειά τους ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ερίκ Ρομέρ, ο Κλωντ Σαμπρόλ, και ο Ζακ Ριβέ.

Συνήθως αγνοείται μια ισχυρή τάση μέσα στους χαλαρούς κόλπους της Νουβέλ Βαγκ, που ο Ρίτσαρντ Ρουντ ονομάζει Αριστερή Όχθη( Rive Gauche), μια τάση που την αποτελούσαν ο Κρις Μαρκέρ, ο Αλαιν Ρενέ, και η Ανιές Βαρντά. Με εντονότερη πολίτικη στράτευση προς την αριστερά, χωρίς τις στενά κινηματογραφοκεντρικές έμμονες των νεοκυμματικών σκηνοθετών, η Αριστερή Όχθη, ήθελε όλες τις τέχνες, ιδιαιτέρα τις πλαστικές τέχνες και την λογοτεχνία, να βοηθούν τον κινηματογράφο. Στην ομάδα συμμετείχαν ο Αλαίν Ρομπ- Γκριγιέ και η Μαργκερίτ Ντυράς, οι αρχηγέτες του Νέου Μυθιστορήματος (nouveau roman).

pierrot

Ο Τρυφώ κάνει πράξη τις απόψεις του, το 1959, με τα, 400 Χτυπήματα (Les 400 coups), που  είναι μια μεγάλη καλλιτεχνική και εισπρακτική επιτυχία. Την ίδια χρονιά ο Αλαίν Ρενέ παρουσιάζει το Χιροσίμα Αγάπη( Hiroshima mon Amour) που ανοίγει μια τριλογία διαλογισμού επάνω στη μνήμη και το χρόνο. Ο σκηνοθέτης όμως που σημαδεύει το γαλλικό κινηματόγραφο, έτσι ώστε η ιστορία του να περιοδολογείται ως προ και μετά Γκοντάρ εποχή, είναι ο Γκοντάρ και η ταινία Με κομμένη την Ανάσα, (1960), A bout de Souffle).

΄Ενας χείμαρρος σπουδαίων ταινιών κατακλύζει τη Γαλλία και τον κόσμο όλον.

Γκοντάρ: Ο Τρελός Πιερό (1965) (Pierrot Le Fou), Η Περιφρόνηση (1963) (Le Mépris), Η Κινέζα (1967).

Τρυφώ: Ζυλ και Τζιμ (1962),(Jules et Jim), Χαμένα Φιλιά (1968), Baisers Volés).

Σαμπρόλ: Το Κτήνος Πεθαίνει (1969),(Que la bête meure),Ο Χασάπης (1970), (Le Boucher).

Ριβέ: Μια Νύχτα με την Μοντ, (1969),( Ma nuit chez Maud)

Ρενέ: Πέρσι στο Μάριενμπαντ, (1961), (LAnnée Dernière à Marienbad), Μύριελ(1963) (Muriel).

Ντεμύ: Οι Ομπρέλες του Χερβούργου (1964), (Les Parapluies de Cherbourg), Οι δεσποινίδες του Ροσφόρ (1967), (Les Demoiselles de Rochfort).

marienbat

Η Νουβέλ Βαγκ, εν κατακλείδι, ήταν ένα μοντέλο Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου πολύ πιο πριν από το «Δόγμα 95».

Ενώ οι σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ και της Αριστερής ΄Οχθης, συνεχίζουν το ριζοσπαστικό τους έργο, έρχονται να τονίσουν τον πολικό ή πολιτικοποιημένο κινηματογράφο τρεις κυνηγημένοι σκηνοθέτες: ο Ζυλ Ντασέν και ο Τζόζεφ Λόουζη από τις ΗΠΑ και ο Κώστας Γαβράς από την Ελλάδα. Εκείνοι έφυγαν για να μην καταθέσουν στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ και ο Γαβράς για να γλυτώσει τις πολικές διώξεις, που υπέστησαν οι ηττημένοι κομμουνιστές, από το ελληνικό κράτος.

Ο Ζυλ Ντασέν μεταφέρει στην Ευρώπη το κλίμα του φιλμ νουάρ με το Ριφιφί (1955) (Rififi Chez les Hommes), ο Λόουζυ κάνει τον εξαιρετικό Κύριο Κλαϊν, (1976) και ο Γαβράς μια σειρά από πολικές αντιφασιστικές αριστερές ταινίες: Ζ (1969) (Z), Η Ομολογία (1970) (LAveu), Κατάσταση Πολιορκίας (1973) (Etat de Siege).

Αλλά και οι Γάλλοι σκηνοθέτες αμφισβητούν τα εθνικά αφηγήματα ή τα μεγάλα τραύματα της ιστορίας τους. Έτσι καταπιάνονται με θέματα όπως η συνενοχή των Γάλλων στις διώξεις των Εβραίων συμπατριωτών τους: Τα Γκισέ του Λούβρου, ( αγγλικός τίτλος, Μαύρη Πέμπτη (1974)) (Les Guichets du Louvre), του Μισέλ Μιτρανί. Ή τολμούν να εκθέτουν το ταμπού του πολέμου της Αλγερίας: Ρ. Α. Σ. (1973) (R.A.S) του Υβ Μπoσουέ και την Αμφισβήτηση (1977) (La Question) του Λωράν Χέηνεμαν.

 

ΠΡΙΝ ΤΟ ΜΙΛΕΝΙΟΥΜ (1980-1999)

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, αν και εκλείπουν τα αυθεντικά ταλέντα, ο ανταγωνισμός της τηλεόρασης είναι σκληρός και τα εισιτήρια μειώνονται, ο Γαλλικός Κινηματογράφος βγάζει στις αίθουσες κάποιες πολύ ενδιαφέρουσες ταινίες.

Ο Λεός Καράξ, γνωστός για το ποιητικό του ύφος και την επαναστατική και ατίθαση οπτική του. Μαζί με τους Γάλλους σκηνοθέτες Λυκ Μπεσσόν και Ζαν-Ζακ Μπενέξ, θεωρούνται δημιουργοί της ανανεωτικής τάσης του γαλλικού κινηματογράφου : 1984 : Boy Meets Girl (Αγόρι Συναντά Κορίτσι), 1986 : Mauvais Sang (Η δική μας νύχτα), 1991 : Les Amants du Pont-Neuf (Οι εραστές της γέφυρας), 1999 : Pola X, 2012 : Holy Motors, 2021 : Annette.

Λυκ Μπεσόν: Subway (1985), Grand Bleu (1988).  Φράνσις Βεμπέρ: Η Κατσίκα (La Chévre) (1981). Κλωντ Μπερί: Jean de Florette (1986). Ζαν-Ζακ Ανώ: Η Αρκούδα (1986), (LOurs). Κολίν Σερώ: Τρεις ΄Αντρες και ένα Πόρτ-Μπεμπέ, (1985) (Trois Hommes et un Couffin). Μπερνάρ Μπλιέ: Trop Belle pour Toi) (1989). Πατρίς Λεκόντ: Monsieur Hire (1989),  Ο Εραστής της Κομμώτριας (1990) (Le Mari de la Coiffeuse), Το κορίτσι της Γέφυρας (1999) ( Le Fille sur le pont). Ματίε Κασοβίτς: Το Μίσος (1995) (La Haine). Μπετράν Ταβερνιέ: Ca Commence Aujourdhui (1999) Ολιβιέ Ασαγιάς: LEau Froid (1994).

la haine

Όλες οι ταινίες δείχνουν μια μεγάλη ευαισθησία στα προβλήματα της τρέχουσας, ζωντανής, πραγματικότητας, τονίζοντας όλο και περισσότερο την πολίτικη διάστασή τους. Όλα δείχνουν ότι οι Γάλλοι σκηνοθέτες συνειδητοποιούν, ακόμη πιο πολύ, ότι ο κινηματογράφος δεν είναι απλώς ένα μέσον ψυχαγωγίας,  αλλά και ένα ισχυρό όπλο για τη χειραφέτηση των ανθρώπων.

ΤΟ  ΠΑΡΟΝ (2000 – )

Η νέα χιλιετία αρχίζει και συνεχίζεται πολύ ευοίωνα για την γαλλική κινηματογραφία. Εμφανίζεται μια πληθώρα νέων ταλαντούχων σκηνοθετών, που ανανεώνουν την θεματογραφία και δίνουν νέο περιεχόμενο στις παλιές φόρμες και τα είδη.  Η εξέλιξη της τεχνολογίας και η εισαγωγή της ψηφιακής λήψης δίνουν νέες δυνατότητες κάνοντας ευκολότερο το γύρισμα μιας ταινίας.    

Ο Ζαν-Πιέρ Ζενέ, το 2001, με την Αμελί  (Le Fabuleux Destin dAmélie) κάνει τον γαλλικό κινηματογράφο γνωστό στην οικουμένη και απογειώνει την καριέρα της Οντρέ Τούτου. Η επιτυχία εκτός από καλλιτεχνική είναι και εισπρακτική. Ο Ζαν-Πιέρ Ζενέ δίνει στη συνεχεία τους Ατελείωτους Αρραβώνες (2004) (Un Long Dimanche de Fiançailles), Τον Απρόβλεπτο κ. Σπίβετ (2013) (T.S.Spivet) και τον Καζανόβα (2015)(Kazanova).

Ο Ζακ Οντιάρ, με το, Ο Χτύπος που ΄Εχασε η Καρδιά (2005), (De Battre de mon Coeur est arrêté, και τον Προφήτη(2009), (Un Prophete), επαναπροσδιορίζει το μετά νουάρ θρίλερ.

Ο Ντάνυ Μποούν, με την κωμωδία του Bienvenue chez les Chtis (2008) (Eίναι τρελοί αυτοί οι βόρειοι)  κόβει 21 εκατομμύρια εισιτήρια και την κάνει την πρώτη σε εισιτήρια ταινία από κτήσεως γαλλικού σινεμά.

Ο Αντρέ Τεσινέ, διερευνά με λεπτότητα και ευαισθησία τα βάθη της ανθρώπινης κατάστασης σε διαφορετικά κάθε φορά περιβάλλοντα. Οι Μάρτυρες (2007) (Les Témoins), Το Κορίτσι του Τραίνου (2009) (La Fille de RER), Εν Oνόματι της Kόρης μου (2014) (L’  Homme qui Aimait Trop).  

Ο Αρνώ Ντεσπλεσέν, με τη Χριστουγεννιάτικη Νύχτα (2008) (Un Conte de Noël), βαθαίνει τη γκάμα της κωμωδίας, η Κλαιρ Ντενίς με τα, 35 Σφηνάκια Ρούμι(2009) (35 Rhums) και το White Material(2009), σμίγει τον κοινωνικό προβληματισμό με την αισθητική αναζήτηση.

35 shots

Ο Φρανσουάζ Οζόν, με τις 8 Γυναίκες (2002), μια μαύρη κωμωδία μυστηρίου και τον λυρικό γεμάτο τρυφερότητα Φραντζ (2016) είναι δικαίως, αυτή τη στιγμή στη πρώτη γραμμή πυρός του γαλλικού σινεμά. Αξίζει να σημειώσουμε ότι, παρά την πλησμονή νέων κινηματογραφιστών, έχουμε ευχάριστες επιστροφές παλιών δοκιμασμένων σκηνοθετών που διατηρούν την ακμαιότητά τους ακόμη και σήμερα, όπως ο Αλαίν Ρενέ με το, Δεν έχετε δει τίποτa ακόμη (2012) (Vous navez encore rien vu).

Σήμερα ο Γαλλικός Κινηματογράφος συνεχίζει να προβληματίζεται επάνω σε θέματα που αφορούν στην κοινωνία, όπως το μεταναστευτικό, στην πολίτικη, όπως η άνοδος της ακροδεξιάς και στην, διαρκώς ρέπουσα προς το παράλογο και το υπερρεαλιστικό, καθημερινότητα.

Σήμερα, η χώρα που όχι μόνο εφηύρε τον κινηματογράφο αλλά τον ανύψωσε σε μορφή τέχνης, που καθιέρωσε τον σκηνοθέτη- δημιουργό, βρίσκεται, πέραν πάσης αμφιβολίας, στην πρωτοπορία  όλων των κινηματογραφιών του κόσμου.   


Το Film Noir ή ο Μοντερνισμός στον εμπορικό – λαϊκό κινηματογράφο

 

Προβολές Καλοκαίρι 2022 (αφιέρωμα στο Γαλλικό νουάρ)

7 σχόλια στο Προβολές Καλοκαίρι 2022 (αφιέρωμα στο Γαλλικό νουάρ)

  • 25 Μαρτίου 2024 στο 20:29
    Σύνδεσμος

    I like the helpful info you provide in your articles. I will bookmark your blog and check again here frequently. I’m quite sure I will learn lots of new stuff right here! Best of luck for the next!|

  • 24 Μαρτίου 2024 στο 04:54
    Σύνδεσμος

    It’s a pity you don’t have a donate button! I’d definitely donate to this outstanding blog! I guess for now i’ll settle for book-marking and adding your RSS feed to my Google account. I look forward to brand new updates and will talk about this website with my Facebook group. Chat soon!

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.