1. (στ. 110) σαντάλια θεσπέσια: σαντάλια θεϊκά, θαυμάσια. Η μαγική ιδιότητα των σανταλιών της Αθηνάς αποτελεί για μας στοιχείο παραμυθιού, αλλά για τον ομηρικό άνθρωπο ήταν κάτι ζωντανό και αληθινό.

2. (στ. 112) άλκιμο κοντάρι: δυνατό /γερό κοντάρι· στον στίχο 113 χαρακτηρίζεται στιβαρό: συμπαγές, στερεό· πρόκειται για το πολεμικό δόρυ της Αθηνάς. Το δόρυ και το ακόντιο αποτελούνταν και τα δύο από κοντάρι ξύλινο με μεταλλική αιχμή, το δόρυ όμως ήταν όπλο πιο μακρύ και πιο βαρύ, σε σχέση με το ακόντιο, προορισμένο για μακρινές βολές στον πόλεμο, ενώ το ακόντιο ήταν όπλο για κοντινές αποστάσεις αλλά και αθλητικό όργανο· ακόντιο /κοντάρι κρατούσαν οι άντρες στο χέρι και σαν μπαστούνι· ακόντιο είναι και το χαλκό κοντάρι που κρατά η θεά ως Μέντης στον στίχο 118.

3. (στ. 119) Τάφιοι: Κάτοικοι της νήσου Τάφου, πιθανόν μεταξύ Ακαρνανίας και Λευκάδας· ίσως, το σημερινό Μεγανήσι.

4. (στ. 121) παίζοντας τους πεσσούς: παίζοντας με βότσαλα ένα παιχνίδι ανάλογο με το δικό μας τάβλι ή ντάμα.

5. (στ. 123-4) κήρυκες: Οι κήρυκες εδώ προσφέρουν υπηρεσία στο τραπέζι, κύριο έργο τους όμως ήταν να συγκαλούν τον λαό σε συνέλευση.

6. (στ. 141) Παλλάδα: Επώνυμο της Αθηνάς που ερμηνεύεται είτε ως παρθένος είτε ως η πάλλουσα το δόρυ.

7. (στ. 143) το δόρυ της μετέφερε: Πρόκειται για το ελαφρύ κοντάρι του «Μέντη» και όχι για το δόρυ της θεάς.

συμπληρωματικά σχόλια: Ο προσδιορισμός της καλοξυσμένης θήκης, «όπου και τ' άλλα δόρατα / περίμεναν, άνεργα και πολλά, του καρτερόψυχου Οδυσσέα», είναι μια λεπτομέρεια που ακούγεται σαν απειλή: περιμένουν τον γυρισμό του ιδιοκτήτη τους, που θα σημάνει το τέλος των καταχραστών του οίκου του (ο ποιητής μάς προϊδεάζει συχνά για την τύχη των μνηστήρων).

8. (στ. 150) ξιπασμένοι (μνηστήρες): αλαζονικοί, υπεροπτικοί (υπερφίαλοι, στο αρχαίο κείμενο).

9. (στ. 154) χρυσό λαγήνι: χρυσό κανάτι

10. (στ. 156) αργυρό λεβέτι: ασημένια λεκάνη, (πρβλ. λέβητας, π.χ., ο λέβητας της κεντρικής θέρμανσης).

11. (στ. 157) σεβαστή κελάρισσα: Έμπιστη υπηρέτρια που είχε την ευθύνη για τα τρόφιμα και τα ποτά του σπιτιού, που αποθηκεύονταν στο κελάρι (υπόγεια συνήθως αποθήκη)· σήμερα λέγεται οικονόμος.

συμπληρωματικά σχόλια: Ας σημειωθεί ότι ένα μέρος του υπηρετικού προσωπικού είναι άνθρωποι των μνηστήρων, σύντροφοι και συνοδοί τους (κήρυκες και θεράποντες 123/<109>): είναι συνήθως ελεύθεροι, ευγενικής συχνά καταγωγής, και προσφέρουν εθελοντικά διάφορες υπηρεσίες στους ευγενείς. Στην ίδια κατηγορία ανήκει και ο δαιτρός (=τραπεζάρχης) (159/<141>) με αρμοδιότητα το τεμάχισμα και το μοίρασμα του κρέατος στα συμπόσια. Ιδιαίτερη θέση στα ανάκτορα της Ιθάκης έχει ο αοιδός Φήμιος, που παρουσιάζεται με το όνομά του, χαρακτηριστικό της φήμης του (172/<154>). Το γυναικείο υπηρετικό προσωπικό ανήκει όλο στον οίκο του Οδυσσέα, και απ' αυτό η αμφίπολος (=παρακόρη) και η ταμίη (=κελάρισσα), που εδώ περιποιούνται τον «ξένο» του αφέντη τους, κατέχουν καλύτερη θέση από εκείνη των δμωών (=δούλων), που εδώ προσφέρουν ψωμί στους μνηστήρες. Γενικά, οι δούλοι της ομηρικής εποχής βρίσκονται σε καλύτερη θέση από εκείνη των δούλων μεταγενέστερων εποχών.

  Οι ομηρικοί δούλοι [πηγή: Ομηρικά Έπη: Ιλιάδα Β΄ Γυμνασίου, Βιβλίο Εκπαιδευτικού]

12. (στ. 172) Φήμιος (< φήμη): ο περίφημος αοιδός που τραγουδούσε για τους μνηστήρες στα ανάκτορα της Ιθάκης από ανάγκη.

13. O Mέντορας ήταν φίλος του Oδυσσέα και σ' αυτόν ο βασιλιάς της Iθάκης είχε εμπιστευτεί το σπιτικό του, όταν έφευγε για την Tροία. Mε τη μορφή του Mέντορα η Aθηνά συνόδευσε τον Tηλέμαχο στο ταξίδι του για τη Σπάρτη. Όμηρος, «Ιλιάδα»

  Μεταμορφώσεις θεών στην Ιλιάδα [πηγή: Ομηρικά Έπη: Ιλιάδα Β΄ Γυμνασίου]

14. O Nέστορας ήταν βασιλιάς της μυκηναϊκής Πύλου.

15. Oι στίχοι 43 και 44 ενώθηκαν, γι' αυτό χωρίζονται με μια πλάγια γραμμή ( / ). Η ένωση στίχων γίνεται, όπου είναι ανάγκη,για εξοικονόμηση χώρου

 

 

Aναδιηγηθείτε με λίγα λόγια την υποδοχή και τη φιλοξενία της Aθηνάς-Mέντη από τον Tηλέμαχο, με βάση τους στίχους 133-161.

 

 

16. Kάτοψη του μυκηναϊκού ανακτόρου της Πύλου, που οικοδομήθηκε τον 13ο αι. π.X.

 

→ Δείτε στη σελίδα 33 του βιβλίου σας Aρχαία Iστορία τον πυρήνα του μυκηναϊκού ανακτόρου, που επονομαζόταν μέγαρο, και εντοπίστε τον στο παραπάνω ανακτορικό συγκρότημα. Nα διακρίνετε ακόμη την εξώθυρα, την αυλή και τις πύλες, που αναφέρονται στους στίχους 117-120.

 

 

Ερμηνευτικές επισημάνσεις

 

1. Επισημαίνεται η αλλαγή του επιπέδου δράσης (από το θεϊκό επίπεδο στο ανθρώπινο, όπου όμως παρεμβαίνει το θεϊκό στοιχείο) και η άμεση εφαρμογή του δεύτερου μέρους του σχεδίου της Αθηνάς (προέχει η αφύπνιση και δραστηριοποίηση του Τηλέμαχου αλλά και η γνωριμία του ακροατή τόσο με όσα συμβαίνουν στα ανάκτορα της Ιθάκης, όσο και με τον Οδυσσέα, πριν έλθει ο ίδιος στο προσκήνιο.

Ο ποιητής προχώρησε γρήγορα στην εξέλιξη της δράσης, επέμεινε όμως στην προετοιμασία της θεάς τονίζοντας χαρακτηριστικές λεπτομέρειες, πράγμα που κάνει για κάθε θεό ή ήρωα που πρόκειται να δράσει.
2. Την κατάσταση που υπάρχει στο παλάτι της Ιθάκης, μετά τη μακρόχρονη απουσία του Οδυσσέα, σηματοδοτούν μερικές φράσεις, που αποτελούν κλειδιά για την κατανόησή της: οι μνηστήρες παρουσιάζονται «σε τομάρια βοδιών καθισμένοι, / που τα σφάξαν οι ίδιοι» (121-2/<108>, πρβλ. α104-5/<91-2>), ενέργεια που υποδηλώνει ότι ενεργούν σαν οικοδεσπότες και τους ενοχοποιεί ιδιαίτερα, καθώς εμμέσως τους παραλληλίζει με τους συντρόφους του Οδυσσέα που «έφαγαν τα βόδια του [...] Ήλιου» και πλήρωσαν γι' αυτό (α10-11/ <8-9>), μας προϊδεάζει δε κιόλας για την τύχη τους· η αναφορά, εξάλλου, στον Φήμιο, ότι «τραγουδούσε στους μνηστήρες από ανάγκη» (172/<154>), δείχνει κάτι από την καταπίεση που ασκούσαν οι μνηστήρες στο σπίτι του Οδυσσέα. Ο Τηλέμαχος, από την άλλη μεριά, παρουσιάζεται πικραμένος, με το όραμα του πατέρα στα μάτια για την αποκατάσταση της τάξης, αδύναμος ο ίδιος να αναλάβει πρωτοβουλίες.
3. α. Ανιχνεύεται στο κείμενο η εθιμοτυπία της φιλοξενίας

Πρόσθετες επισημάνσεις:
• η διαχρονικότητα της χειραψίας κατά την υποδοχή του επισκέπτη (136/<121>)·

• το απαραίτητο πλύσιμο των χεριών (155/<138>, 164/<146>)·

• η έμφαση στις περιποιήσεις και στις λεπτομέρειες της προετοιμασίας του γεύματος (143-61/<127-43>)· το φαγητό αυτό καθεαυτό δίνεται μόνο με την εικόνα του στίχου 167/<149>

• και ότι η διαδικασία υποδοχής και φιλοξενίας του επισκέπτη (προσαρμοσμένη στις εκάστοτε συνθήκες) επαναλαμβάνεται στην Οδύσσεια, γι' αυτό και χαρακτηρίζεται τυπική, πράγμα που μπορούν να αντιληφθούν οι μαθητές με την ανάγνωση των σχετικών «παράλληλων κειμένων».

 

β. Δεν περνάει απαρατήρητο το υπηρετικό προσωπικό που με κατανεμημένες αρμοδιότητες προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στα γεύματα και δείχνουν το επίπεδο ζωής στα ανάκτορα της ομηρικής εποχής. (Ας σημειωθεί ότι ένα μέρος του υπηρετικού προσωπικού είναι άνθρωποι των μνηστήρων, σύντροφοι και συνοδοί τους (κήρυκες και θεράποντες 123/<109>): είναι συνήθως ελεύθεροι, ευγενικής συχνά καταγωγής, και προσφέρουν εθελοντικά διάφορες υπηρεσίες στους ευγενείς. Στην ίδια κατηγορία ανήκει και ο δαιτρός/ «τραπεζάρχης» (159/<141>) με αρμοδιότητα το τεμάχισμα και το μοίρασμα του κρέατος στα συμπόσια. Ιδιαίτερη θέση στα ανάκτορα της Ιθάκης έχει ο αοιδός Φήμιος, που παρουσιάζεται με το όνομά του, χαρακτηριστικό της φήμης του (172/<154>). Το γυναικείο υπηρετικό προσωπικό ανήκει όλο στον οίκο του Οδυσσέα, και απ' αυτό η αμφίπολος/«παρακόρη» και η ταμίη / «κελάρισσα», που εδώ περιποιούνται τον «ξένο» του αφέντη τους, κατέχουν καλύτερη θέση από εκείνη των δμωών/«δούλων», που εδώ προσφέρουν ψωμί στους μνηστήρες. Γενικά, οι δούλοι της ομηρικής εποχής βρίσκονται σε καλύτερη θέση από εκείνη των δούλων μεταγενέστερων εποχών.)

 

γ. Εντοπίζονται και άλλα πολιτισμικά στοιχεία: μέρη του ανακτορικού συγκροτήματος: η εξώθυρα και η αυλή (117/<103-4>), οι πύλες του σπιτιού (120/<107>), το μεγάλο δώμα/το μέγαρον με την κονταροθήκη/δουροδόκην πλάι σε ψηλή κολόνα (142-4/<126-8>)· (βλ. την κάτοψη και την αναπαράσταση του ανακτόρου της Πύλου στο BM, σσ. 31 και 43, αντίστοιχα)· ακόμη: έπιπλα, σκεύη, τροφές, ποτό, σφουγγάρια, η κιθάρα κτλ., με τα χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, όχι όμως αυτά καθεαυτά, αλλά έμμεσα, σε συνάρτηση με τη λειτουργία τους.

 

4. Σχετικά με την ηθογράφηση των ηρώων, επισημαίνεται ότι οι ομηρικοί ήρωες ηθογραφούνται με έμμεσους κυρίως τρόπους.

Σχετικά με τη ματιά του ποιητή απέναντι στους ήρωες αυτής της Ενότητας: βλέπει με αντιπάθεια τους μνηστήρες και με πολλή συμπάθεια τον Τηλέμαχο, συναισθήματα που μεταδίδονται και στους ακροατές.

 

5. Επισημαίνεται το πέρασμα από τη διαλογική/δραματική αφήγηση του συμβουλίου των θεών στην τριτοπρόσωπη της νέας ενότητας, αφήγηση όμως διάστικτη από περιγραφή· προκύπτει έτσι ο όρος περιγραφική αφήγηση: ότι αφήγηση και περιγραφή συνυπάρχουν συνήθως στο λογοτεχνικό κείμενο εναλλασσόμενες. Η αφήγηση ανήκει στα δυναμικά στοιχεία του κειμένου, ενώ η περιγραφή στα στατικά- η πρώτη μάς πληροφορεί για το «γίγνεσθαι» και η δεύτερη για το «είναι» των πραγμάτων. Κα ότι, επομένως, συμβατικά μιλούμε για αφήγηση, ενώ ουσιαστικά πρόκειται, κατά κανόνα, για περιγραφική αφήγηση.

Σχολιάζεται και η σχεδόν κινηματογραφική τεχνική του ποιητή, που «με καθηλωτική ενάργεια» παρουσιάζει «όχι ακριβώς περιγράφοντας, όσο δείχνοντας» τον σκηνικό χώρο και όσα υπάρχουν ή συμβαίνουν μέσα σ' αυτόν. Φτάνουμε, έτσι, στον χαρακτήρα της ομηρικής περιγραφής.

 

6. α. Διάκριση της σκηνής από την εικόνα Με βάση δε τα κριτήρια προσδιορισμού μιας σκηνής (βλ. το Γ5 στο ΒΜ), διακρίνουμε τις σκηνές βάζοντας έναν τίτλο στην καθεμιά. (περίπου):
• προετοιμασία της Αθηνάς στον Όλυμπο και αναχώρηση (109-15/<96-102>)·
• ο αύλειος χώρος των ανακτόρων της Ιθάκης (116-42/<103-25>)·
• ο Τηλέμαχος και η Αθηνά «στο μεγάλο δώμα [...] παράμερα [...]» (142-61/<126-43>)·
• και οι μνηστήρες στη μεγάλη αίθουσα (162-73/<144-55>).

β. Εντοπίζονται σε μια δυο σκηνές τις εικόνες που εντυπωσιάζουν περισσότερο, για να διαπιστωθεί η καθαρότητα και η ζωντάνια των ομηρικών εικόνων. Βοηθάει σ' αυτό και η επισήμανση της χαρακτηριστικής ή/και ουσιαστικής λεπτομέρειας: ότι ο Όμηρος δεν προσπερνάει βιαστικά τα πράγματα, αλλά τα παρουσιάζει υπογραμμίζοντας λεπτομέρειες ουσίας, που ζωντανεύουν τις εικόνες και δείχνουν εμμέσως επίπεδο πολιτισμού, π.χ. «έφερε νερό [...] με χρυσό λαγήνι / [...] κι έχυνε νερό από ψηλά / σ' ένα αργυρό λεβέτι» (154-6/<136-8>)· ακόμη, υποδηλώνεται ότι ο αφηγητής έχει άμεση αντίληψη των πραγμάτων -και πείθει έτσι για την αλήθεια των λεγομένων του- όπως και ότι έχει το χάρισμα να διακρίνει το σημαντικό στο απλό αντικείμενο..

 

Λίγα σχόλια σχετικά με τον σκηνικό χώρο και την παρουσίαση των προσώπων

• Στην παρουσίαση του ανακτόρου του Οδυσσέα επισημαίνεται η σειρά: πρώτα ο αύλειος χώρος και έπειτα η αίθουσα/το μέγαρον·

• Από τα πρόσωπα του παλατιού πρωτοδείχνονται (με τα μάτια της θεάς) οι μνηστήρες και υπογραμμίζονται χαρακτηριστικές λεπτομέρειες του τρόπου ζωής τους στο σπίτι του Οδυσσέα (119-26/<106-12>).

• Ο Τηλέμαχος παρουσιάζεται παρεμπιπτόντως μεταξύ των φράσεων: «πρώτος [...] την είδε [...] κι είδε την Αθηνά», που σχηματίζουν κύκλο (127-34/<113-8>).

• H παρουσία του υπηρετικού προσωπικού γίνεται αισθητή από τις γοργές κινήσεις κατά την άσκηση του ρόλου τους.

• Συμπτωματική φαίνεται και η αναφορά στον Φήμιο (169-73/<151-5>), ότι με τα τραγούδια του συμπληρώνει τα γεύματα των μνηστήρων· η λεπτομέρεια όμως «από ανάγκη» (172/<154>) δεν δείχνει μόνο την καταπίεση που δεχόταν, αλλά προοικονομεί και τη σωτηρία του κατά τη μνηστηροφονία (βλ. χ350/<330> κ.ε).

— Γενικά, η Ενότητα αυτή ζωντανεύει με φυσικότητα, αλλά και με αιχμές, τη ζωή στα ανάκτορα της Ιθάκης και μας εισάγει στην «Τηλεμάχεια».

 

Αποσπάσματα από τη σχετική βιβλιογραφία / αρθογραφία

 

1. Το νήμα του νόστου και το νήμα της αναζήτησης του Οδυσσέα

 

«Τόσο η απουσία του Οδυσσέα από την Ιθάκη, όσο και η παρουσία-απουσία του ευνοούν τον αναδιπλασιασμό του κεντρικού θέματος του έπους: ο προοδευτικός νόστος του Οδυσσέα συνοδεύεται και συμπληρώνεται καθ' οδόν και από την αναζήτησή του. Το νήμα του νόστου και το νήμα της αναζήτησης συμπλέκονται καλά στην πρώτη ραψωδία με πρωτοβουλία της Αθηνάς: η θεά, σε θεολογικό επίπεδο, εκβιάζει και επιτυγχάνει την απόφαση για τον νόστο του Οδυσσέα· σε ηρωικό επίπεδο, αναλαμβάνει να διακινήσει το νήμα της αναζήτησής του. Το πρώτο και αρμοδιότερο πρόσωπο, που παραλαμβάνει το νήμα της εντεταλμένης αυτής αναζήτησης του Οδυσσέα, είναι ο γιος του, ο Τηλέμαχος - η ανάληψη της θεϊκής εντολής συμπίπτει με την ακμή της εφηβείας του - η εφηβεία επομένως χρησιμοποιείται ως αφορμή, για να αποσπαστεί ο νέος από την παρούσα μητέρα του· να προσανατολιστεί στο είδωλο του πατέρα του, που είναι απών, ίσως και αφανισμένος. Εφεξής ο Τηλέμαχος δοκιμάζει να εξομοιωθεί με τον Οδυσσέα και γίνεται η, ειρωνική σχεδόν, μικρογραφία του. H σύγκλιση πάντως Τηλεμάχου και Οδυσσέα φαίνεται να είναι ο μοναδικός στόχος τής, άλλως άστοχης, αποδημίας του νέου στην Πελοπόννησο, που τη συλλαμβάνει, τη σκηνοθετεί και την προάγει η θεά Αθηνά στην πρώτη ραψωδία του έπους.» (Δ. Μαρωνίτης, Επιλεγόμενα στην ομηρική Οδύσσεια, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2006, σσ. 13-4, Γ').

 

2. Η αντίθεση ανάμεσα στους μνηστήρες και στον Τηλέμαχο

 

«H έντονη αντίθεση ανάμεσα στις ανόητες πράξεις των μνηστήρων, οι οποίοι θορυβούν, ενοχλούν, επιβάλλονται, νομίζουν ότι είναι μόνοι τους, χωρίς να αντιλαμβάνονται τι πραγματικά συμβαίνει, και στην άγρυπνη, αλλά κρυφή, φοβισμένη, σαν τη σπίθα που τρεμοπαίζει μέσα στη στάχτη, συμπεριφορά που εμφανίζεται αρχικά μόνο στην ανησυχία και τις σκέψεις του Τηλέμαχου, έπειτα, όμως, στη συναναστροφή του οικοδεσπότη με τον φιλοξενούμενό του - όπου έχουμε κατά κάποιον τρόπο την πρώτη έμμεση παρουσία του Οδυσσέα -, αυτή, λοιπόν, η αντίθεση διαμορφώνει εξαρχής και στο σύνολό της την εισαγωγική σκηνή, κινείται, όμως, με τέτοιον τρόπο, ώστε το σπινθηροβόλημα - για να παραμείνουμε στην ίδια εικόνα - να ενισχύεται και να αναζωπυρώνεται όλο και περισσότερο, έως ότου μετατραπεί σε φωτιά - ακόμη, βέβαια, σε μια κρυφή φωτιά.

H παρουσία απλώς και μόνο του ξένου κάνει τον Τηλέμαχο να σκεφτεί μήπως τυχαίνει να γνωρίζει κάτι για τον Οδυσσέα. Γι' αυτό κάθεται μαζί του παράμερα, για να τον ρωτήσει, επειδή, εκτός των άλλων, διαισθάνεται εξαρχής την απέχθεια του ξένου για τη θορυβώδη συμπεριφορά των παράσιτων. [...]

Πριν όμως τεθεί η ερώτηση και η συζήτηση έρθει στον Οδυσσέα, οι μνηστήρες εισβάλλουν στην αίθουσα και την πλημμυρίζουν με το κέφι, τον χορό, το τραγούδι και τη μουσική τους. Αυτός ο δραματικός, επιδεικτικός αντιπερισπασμός είναι που εξωθεί την κίνηση προς την αντίθετη κατεύθυνση και προκαλεί τη συνομιλία ανάμεσα στον Τηλέμαχο και στην Αθηνά μετά το φαγητό. Ο Τηλέμαχος αισθάνεται στην ψυχή του άλλου την αγανάκτηση, τη μομφή ή τουλάχιστον την απορία σχετικά με την αιτία αυτής της γιορτινής αναταραχής, και του την εξηγεί» [στους στίχους που ακολουθούν: α 176-80/<158-62>]. (Wingner, βλ. Επιστροφή, σσ. 185-6, Γ').

 

3. Η αρχιτεκτονική μορφή του παλατιού του Οδυσσέα

 

«H αρχιτεκτονική μορφή του παλατιού της Οδύσσειας και του Οδυσσέα αναζητήθηκε ως τώρα προς δύο κατευθύνσεις: είτε προς το μυκηναϊκό είτε προς το γεωμετρικό μέγαρο. Ο εγγύτερος έλεγχος του οδυσσειακού κειμένου ως προς το θέμα αυτό ευνοεί περισσότερο τη δεύτερη άποψη: ο ποιητής της Οδύσσειας έχει υπόψη του μάλλον σύγχρονά του οικοδομήματα, οικεία και στους ακροατές του. Ωστόσο η παράσταση του παλατιού του Οδυσσέα υπακούει κυρίως στην ποιητική σκοπιμότητά του, στον συγκεκριμένο δηλαδή ρόλο που καλείται να παίξει αυτό ως υποδοχή της αφηγηματικής δράσης.» (Kullmann, βλ. Πρακτικά Κ.Ο.Σ. 2, σ. 56, Β').

 

 

α, στ. 96 - 318, Η Αθηνά στην Ιθάκη

Η ενότητα στο πλαίσιο της ραψωδίας

 

Στην ενότητα αυτή κυριαρχεί η μορφή της μεταμορφωμένης Αθηνάς και η πλοκή εξελίσσεται χάρη στη δική της επέμβαση. Εφαρμόζεται πια το δεύτερο μέρος του σχεδίου της θεάς (στ. 88), που αφορά στην ίδια. Από τον Όλυμπο φθάνει στην Ιθάκη, για να συναντήσει τον Τηλέμαχο και να τον εμψυχώσει, παίρνοντας τη μορφή ενός φίλου του Οδυσσέα, του Μέντη. Όταν η Αθηνά φθάνει στην Ιθάκη, η πόλη βρίσκεται ακυβέρνητη. Στο ανάκτορο του Οδυσσέα επικρατεί αναρχία και ασυδοσία, ενώ ο Τηλέμαχος είναι ανήμπορος να υπερασπιστεί τον οίκο του πατέρα του. Με την αναχώρηση της θεάς ο στόχος του δεύτερου μέρους του σχεδίου της, δηλαδή η ενεργοποίηση του Τηλεμάχου, έχει επιτευχθεί.

 

Στην ενότητα α 96-318, το πεδίο δράσης μεταφέρεται από το παλάτι του Δία στο παλάτι του Οδυσσέα, από το θεϊκό επίπεδο στο ανθρώπινο, όπου και πάλι παρεμβαίνει το θεϊκό στοιχείο.

 

Οι West, Heubeck & Hainsworth (2009, 127) σημειώνουν:

 

Στο σημείο αυτό αρχίζουν να συγκλίνουν προς την αναπόφευκτη πλέον σύγκρουση τα χωριστά ως εκείνην τη στιγμή νήματα της δράσης, με τρόπο που είναι ποιητικά αποδεκτός, αν και δύσκολα κατανοητός με τη λογική. Η μέρα αυτή δεν είναι μόνον η μέρα που ο Οδυσσέας απελευθερώνεται από το ολέθριο «μούδιασμα» που τον είχε καθηλώσει στο νησί της Καλυψώς. Ταυτόχρονα αρχίζουν να επιταχύνονται και τα γεγονότα στην Ιθάκη, όπου ο γιος του, παραιτημένος και ανίσχυρος ως τώρα, συνέρχεται και δρα ανεξάρτητα, υπεύθυνα και θαρραλέα, προκειμένου να θέσει τέλος σε μια ανυπόφορη κατάσταση.

 

Η ενότητα χωρίζεται στα εξής τμήματα:

1. Η προετοιμασία της Αθηνάς για τη μετάβασή της στην Ιθάκη (στ. 96 – 103)

 

2. Η άφιξη της θεάς στην Ιθάκη και το θέαμα των Μνηστήρων (στ. 104 – 113)

 

3. Η υποδοχή της Αθηνάς – Μέντη από τον Τηλέμαχο (στ. 114 – 138)

 

4. Το δείπνο. Το ξεφάντωμα των Μνηστήρων (στ. 139 – 154)

 

Ο «Μέντης» στο παλάτι του Οδυσσέα. Ο χώρος και τα πρόσωπα (στ. 104-13)

 

Η κάθοδος της Αθηνάς στην Ιθάκη σηματοδοτεί την έναρξη του θεϊκού της σχεδίου. Ενώ στον Όλυμπο αποφασίζονται δύο ενέργειες, η πρώτη, αυτή που σχετίζεται με την αποστολή του Ερμή στην Ωγυγία και τον νόστο του Οδυσσέα, δείχνει να αναβάλλεται (βλ. όμως σχετικό σχόλιο στη ραψωδία ε), για να υλοποιηθεί η δεύτερη, που έχει να κάνει με την αναζήτηση του ήρωα. Ο ποιητής, προτού ξεκινήσει να περιγράφει την επιστροφή του Οδυσσέα, οδηγεί το ακροατήριό του στην Ιθάκη, στο σπίτι του ήρωα, εκεί που πρόκειται να επιστρέψει. Παρουσιάζει με εξαιρετικό τρόπο τις συνέπειες από τη μεγάλη απουσία του Οδυσσέα τόσο για τη γυναίκα του, τον γιο του, τον πατέρα του, όσο και για την ίδια του την πόλη. Ο οίκος του ήρωα βρίσκεται σε κρίση, η πόλη του βρίσκεται σε κρίση. Είναι επιτακτική η ανάγκη για την επιστροφή του πατέρα, του άνδρα, του γιου, του βασιλιά (βλ. King 2009).

 

Η άφιξη της Αθηνάς στην Ιθάκη παρουσιάζεται κάπως απότομα. Από τον Όλυμπο οδηγούμαστε μπροστά στο παλάτι του Οδυσσέα. Οι αποστάσεις εκμηδενίζονται και η θεά βρίσκεται αστραπιαία στη μόνη είσοδο του μεγάρου στην αυλή (103-4). Προηγείται, βέβαια, η εντυπωσιακή περιγραφή μιας Αθηνάς πολεμικής, ιλιαδικής, η οποία όμως μεταβαίνει προς την εκτέλεση αποστολής καθόλα οδυσσειακής: την αποκατάσταση της δικαιοσύνης για τον πολύπλαγκτο ήρωα. Με τα άφθαρτα, χρυσά, μαγικά της πέδιλα, η Αθηνά μπορεί να διαβαίνει το πέλαγος, όπως ο Ερμής (και με πανομοιότυπους στίχους, πρβλ. ε, 45-6). Στα χέρια της όμως κρατά και κάτι που λείπει από τον Ερμή: ἄλκιμον ἔγχος, ἀκαχμένον ὀξέϊ χαλκῷ/ βριθὺ μέγα στιβαρόν, τῷ δάμνησι στίχας ἀνδρῶν/ ἡρώων (αυτό το ἔγχος θα είναι το πρώτο αντικείμενο από το οποίο θα ξαλαφρώσει ο Τηλέμαχος τον ξένο λίγο αργότερα). Η οργή της (κοτέσσεται) είναι ακαταμάχητη. Είναι άλλωστε ὀβριμοπάτρη, κόρη του παντοδύναμου Διός. Οι στίχοι 99-101, που αμφισβητήθηκαν από τους αρχαίους γραμματικούς, επαναλαμβάνουν φόρμουλες της Ιλιάδας (Ε 746-7, Θ 390-1). Η επιβλητική εικόνα μιας ισχυρής θεάς προαναγγέλλει εδώ τον ρόλο της στην αποκατάσταση της δικαιοσύνης και τον κολασμό των ατασθάλων. Η θεά είναι τρομερή, όπως τρομερή θα είναι και η εκδίκηση του Οδυσσέα για όλα όσα σε λίγο θα βιώσουμε στην Ιθάκη. Κάτι από την πολεμική της αλκή θα εμφυσήσει και στον γιο του Οδυσσέα: γι’ αυτό πάει άλλωστε.

 

Το παλάτι του Οδυσσέα αποτελεί τον χώρο δράσης στη ραψωδία άλφα και στο τελευταίο μέρος του έπους (ραψωδίες ν-ω). Ο ποιητής εστιάζει στο βασιλικό ανάκτορο, δεν περιγράφει, όμως, όπως θα αναμέναμε, εξωτερικά το παλάτι. Η άποψη του παλατιού από μακριά μάς δίνεται στο ρ 265 κ.ε.: το έζωνε ένας μεγάλος περίβολος με μια ανάλογη πόρτα. Η αυλόπορτα άνοιγε σε μια μεγάλη αυλή, που είχε σε κάποιο σημείο της ένα μεγάλο βωμό του Δία (χ 379).

 

Αντίθετα, παρουσιάζει χωρίς καμιά καθυστέρηση τους Μνηστήρες και τη δράση τους, τον τρόπο ζωής τους, στο παλάτι του Οδυσσέα (στ. 106-8), ώστε να δούμε πια στην πράξη πώς διασαλεύεται η τάξη στον οίκο του ήρωα (βλ. και το σχετικό σχόλιο στη ραψωδία χ). Ο γιος του απόντος βασιλιά είναι σε αδιέξοδο, βυθισμένος στις σκέψεις του (118), μέχρι που υποδέχεται τον ξένο. Μένει αμέτοχος στα όσα διαδραματίζονται και παρουσιάζεται ιδιαίτερα εχθρικός απέναντι σ’ αυτούς που κατασπαταλούν την περιουσία του πατέρα του, ὀσσόμενος πατέρ’ ἐσθλὸν ἐνὶ φρεσίν (στ. 115-7). Σε αυτή την κατάσταση τον βρίσκει η Αθηνά. Οι Μνηστήρες και η διαγωγή τους περνούν πια σε δεύτερο πλάνο, αλλά συνεχίζουν να αποτελούν το φόντο της σκηνής.

 

Η δράση μεταφέρεται σταδιακά στο εσωτερικό του παλατιού (ἔντοσθεν ἔσαν δόμου ὑψηλοῖο, 126) και εστιάζει σε καίρια αντικείμενα του χώρου: δουροδόκης ἔντοσθεν ἐυξόου (128), οπλοθήκη σε κολόνα, θρόνον καλὸν δαιδάλεον για τον ξένο καθώς και το σκαμνί για τα πόδια του (θρῆνυς, 130-1), κλισμόν για τον Τηλέμαχο, κλισμούς τε θρόνους τε για τους Μνηστήρες (η διαφορά είναι σαφής: ο ξένος τιμάται, ο Τηλέμαχος υποβαθμίζεται, οι Μνηστήρες παραμένουν ανεπηρέαστοι και ουσιαστικά αδιάφοροι). Καθένα από τα αντικείμενα αυτά θα διαδραματίσει τον ρόλο του στην ιστορία: είτε ως σύμβολο πολιτισμού και του συνακόλουθου θεσμού της φιλοξενίας (τον οποίο οι Μνηστήρες καταχρώνται κραυγαλέα) είτε ως εργαλείο στην τελική σφαγή των Μνηστήρων (οι οπλοθήκες). Καμιά λεπτομέρεια δεν πλεονάζει. Οι Μνηστήρες, σημειώνει ο ποιητής, κάθονται ἐν ρινοῖσι βοῶν, οὓς ἔκτανον αὐτοί (108): η παράτυπη σφαγή των ζώων και δη των βοδιών του ιδιοκτήτη υπογραμμίζει για μια ακόμη φορά το μοτίβο της ἀτασθαλίης, που συνδέει τους Μνηστήρες με τους Συντρόφους. Οι Μνηστήρες δεν συμπεριφέρονται ως φιλοξενούμενοι αλλά ως καταπατητές.

 

Η παρουσία των υπηρετών γίνεται επίσης αισθητή μέσα από τις γρήγορες κινήσεις τους, καθώς προσπαθούν να εξυπηρετήσουν τον κόσμο του ανακτόρου. Η Ιλιάδα εστιάζει σε άνδρες που πολεμούν. Οι όποιες αναφορές σε γυναίκες, σε γέροντες, σε άλλα πρόσωπα είναι σε σχέση με τον πολεμιστή. Η Οδύσσεια παρουσιάζει ένα ευρύ φάσμα προσώπων: υπηρέτες, ξένοι, γυναίκες, τραγουδιστές αποτελούν αντικείμενα του ενδιαφέροντός της. Οι υπηρέτες αυτοί —και γενικά τα πρόσωπα των κατωτέρων τάξεων— δεν αποτελούν απλώς ρεαλιστικό άρτυμα στο έπος αυτό. Διαδραματίζουν ρόλο καίριο (θυμηθείτε τον Εύμαιο και την Ευρύκλεια, τους υπηρέτες που θα συμβάλουν στη Μνηστηροφονία, αλλά και τις υπηρέτριες που θα εκτελέσει βάναυσα ο Οδυσσέας στο χ, 390-479 για τη συμπόρευσή τους με τους Μνηστήρες).

 

Ο Φήμιος τέλος με τα τραγούδια του συμπληρώνει το όλο σκηνικό και ψυχαγωγεί παρά τη θέλησή του τους Μνηστήρες (στ. 154: ὅς ῥ᾽ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ). Και αυτού ο ρόλος στο χ θα είναι κρίσιμος, καθώς ο Οδυσσέας θα του χαρίσει τη ζωή (βλ. σχετικό σημείωμα).

 

Γιατί η Αθηνά ως Μέντης;

 

Η Αθηνά θέλει να μιλήσει με τον Τηλέμαχο, αλλά ταυτόχρονα δεν επιθυμεί να φανερώσει τη θεϊκή της ταυτότητα. Η μορφή του Μέντη, παλιού φίλου του Οδυσσέα άρχοντα των Ταφίων, θα τη συνδέσει με τον καλύτερο τρόπο με τον Τηλέμαχο μέσα και από τη συνεχή αναφορά στο όνομα του πατέρα του και της προσωπικότητάς του. Επιπρόσθετα, έχοντας ανθρώπινη μορφή δεν είναι αναγκασμένη να αποκαλύψειστον Τηλέμαχο όλα όσα γνωρίζει για τον νόστο του Οδυσσέα. Διαφορετικά, αν η ταυτότητα της θεάς γινόταν φανερή, τότε ίσως να έχανε το νόημα ύπαρξής της ολόκληρη η Τηλεμάχεια.

Το πρότυπο για τη μορφή του Μέντη ήταν, σύμφωνα με τον Wilamowitz, ο Μέντορας, ο γέροντας Ιθακήσιος με την μορφή του οποίου θα εμφανιστεί αργότερα (β 268) η Αθηνά. Τα δύο ονόματα ενέχουν τη σημασία του «συμβούλου» ^* και η ομοιότητα δεν μπορεί να είναι τυχαία (West, Heubeck & Hainsworth 2009, 224). Όπως σχολιάζουν οι πιο πάνω μελετητές:

 

Ο ρόλος του Μέντη θα μπορούσε να αναληφθεί μόνον από έναν ξένο που δεν γνωρίζει την κατάσταση [όχι δηλαδή από τον Ιθακήσιο Μέντορα]. Ο σκοπός της Αθηνάς είναι να παρακινήσει τον Τηλέμαχο να δράσει, και ένα από τα κύρια εμπόδια που πρέπει να υπερπηδηθούν είναι η γενικότερη συγκαταβατική στάση των Ιθακησίων για την εξοργιστική συμπεριφορά των Μνηστήρων. Η έκπληκτη αντίδραση ενός ξένου είναι πολύ πιο αποτελεσματική από οποιαδήποτε λόγια που θα μπορούσαν να ειπωθούν διά στόματος του Μέντορα, ο οποίος, αν και διστακτικά, έχει αποδεχθεί την κατάσταση έως τώρα.

 

Διάλογος Αθηνάς («Μέντη») και Τηλεμάχου

 

Η εμπιστευτική συνομιλία του Τηλεμάχου και του «Μέντη», που την καλύπτει το γλέντι των Μνηστήρων και τη συνοδεύει το τραγούδι του νόστου των άλλων Αχαιών, είναι από τα πιο ωραία ευρήματα του ποιητή. Η στάση των δύο απέναντι στην προοπτική επανόδου του Οδυσσέα είναι διαμετρικώς αντίθετη: από τη μια η αληθινή γνώση των θεών (με πεποίθηση δηλώνεται ότι ο Οδυσσέας ζει), από την άλλη η απατηλή γνώση των θνητών (με πλήρη απαισιοδοξία λέγεται ότι ο Οδυσσέας πέθανε). Η τακτική της Αθηνάς και το σχέδιό της δεν είναι να δώσει βέβαιη γνώση στον Τηλέμαχο, αλλά ελπίδα. Δεν θέλει να τον καθησυχάσει, αλλά να τον ξυπνήσει από τον λήθαργο και να τον ωθήσει στη δράση. Η θεά τον υποχρεώνει να αποδεχθεί ο Τηλέμαχος την ύπαρξη δύο πιθανοτήτων ότι ο Οδυσσέας ή ζει ή πέθανε, επομένως να εγκαταλείψει την απαισιόδοξη βεβαιότητά του για τον θάνατο του πατέρα του και να αναλάβει δράση για αναζήτησή του. Η άγνοια και η αμφιβολία τώρα πια τον υποχρεώνουν να διερευνήσει τα πράγματα.

 

Ο Τηλέμαχος

 

Στον στ. 113 αναφέρεται για πρώτη φορά το όνομα του Τηλεμάχου στην Οδύσσεια, ενώ στην Ιλιάδα κατονομάζεται δύο φορές (Β260, Δ354). Επομένως το όνομα θα ήταν γνωστό στο ακροατήριο του ποιητή. Το όνομα αυτό αποδίδει τον χαρακτηριστικό τρόπο μάχης του πατέρα του, την ιδιαίτερη ικανότητα του Οδυσσέα στην τοξοβολία (θ 215 κ.ε.).

 

Η πρώτη εντύπωση από την παρουσία του δεν
επιτρέπει ελπίδες ως προς την αλλαγή της κατάστασης στον οίκο του πατέρα του. Ο Τηλέμαχος, παρόλο που είναι μόλις είκοσι χρόνων, έχει τη σύνεση ώριμου άνδρα και δεν συμμετέχει στις κραιπάλες των Μνηστήρων, αν και κάθεται κοντά τους. Αντιλαμβάνεται την αναίδεια και την υπερβασία τους. Η διστακτικότητα με την οποία μοιράζεται την αηδία του με τον Μέντη («θα σου πω κάτι, αλλά μην με παρεξηγήσεις», του λέει περίπου στον στ. 158) είναι μια τρυφερή πινελιά εκ μέρους του ποιητή, ενδεικτική ενός παιδιού που βλέπει και ακούει, αλλά δεν έχει ακόμη πάρει τη θέση του στον κόσμο των μεγάλων. Ο Τηλέμαχος αδρανεί. Είναι βυθισμένος στις σκέψεις του. Έχει στο μυαλό του τον πατέρα του και φαντάζεται τον γυρισμό του, αισθάνεται όμως ανήμπορος να χειριστεί τους Μνηστήρες και να βάλει ένα τέλος στην κατάσταση που επικρατεί στο σπίτι του (στ. 114 τετιημένος ἦτορ).

 

Ο Τηλέμαχος όμως δεν έχει αλλοτριωθεί κι αυτό είναι που μετρά. Χρειάζεται απλά την ώθηση —κι αυτό είναι που θα του δώσει η Αθηνά. Αν ο Οδυσσέας στο νησί της Καλυψούς είναι ήρωας σε αναστολή, ο Τηλέμαχος είναι ήρωας εν τη γενέσει του —και δη ήρωας που μοιάζει στον Οδυσσέα προφανώς στην ψυχή τόσο όσο και στο σώμα (αἰνῶς μὲν κεφαλήν τε καὶ ὄμματα καλὰ ἔοικας/ κείνῳ, 208-9). Η επιθυμία του να ζητήσει πληροφορίες από τον ξένο για τον πατέρα του δείχνει ότι βασανίζεται από την απουσία του Οδυσσέα. Η άσχημη αυτή ψυχική του διάθεση τού επιτρέπει να είναι δεκτικός στο σχέδιο της Αθηνάς, αν και δεν έχει σκεφθεί ακόμα την ιδέα για ανάληψη πρωτοβουλίας εναντίον των ανεπιθύμητων σφετεριστών της περιουσίας του. Πάνω από όλα ο Τηλέμαχος συμπεριφέρεται ως οικοδεσπότης προς τον Μέντη και ας είναι παραγκωνισμένος: υποδέχεται τον ξένο και τοποθετεί το κοντάρι του μαζί με τα κοντάρια του Οδυσσέα. Ο οπλοβαστός θα παίξει, όπως προσημειώσαμε, σημαντικό ρόλο στη Μνηστηροφονία: δύσκολα διαφεύγει στον ακροατή/αναγνώστη η σημασία που έχει το ότι το ἔγχος της Αθηνάς (έστω στη φθαρτή μορφή του!), στο οποίο τόση σημασία δόθηκε στην αρχή της ενότητας, συντάσσεται με τα κοντάρια που θα αφανίσουν τους Μνηστήρες.

 

Η Αθηνά-Μέντης τηρεί απέναντι στον Τηλέμαχο πατρική στάση αγαπητικής αυστηρότητας (ὥς τε πατὴρ ᾧ παιδί, 308) και τον ωθεί να αναλάβει τις ευθύνες του με κουβέντες που τον αγγίζουν. Η συμβουλή της για τους Μνηστήρες είναι απερίφραστη: φράζεσθαι δὴ ἔπειτα κατὰ φρένα καὶ κατὰ θυμόν,/ ὅππως κε μνηστῆρας ἐνὶ μεγάροισι τεοῖσι/κτείνῃς ἠὲ δόλῳ ἢ ἀμφαδόν (294-6). Η αναφορά στον Ορέστη και την εκδίκηση που αυτός πήρε κατά του Αιγίσθου είναι προγραμματισμένη να διεγείρει στον Τηλέμαχο το αγωνιστικό πνεύμα, το οποίο κρύβεται μέσα σε κάθε επικό ήρωα που σέβεται τον εαυτό του, να του εξάψει τον πόθο για το ηρωικό κλέος: ἦ οὐκ ἀΐεις οἷον κλέος ἔλλαβε δῖος Ὀρέστης/πάντας ἐπ’ ἀνθρώπους (298-9). Η σύγκριση, η επιταγή του αἰὲν ἀριστεύειν καὶ ὑπείροχον ἔμμεναι ἄλλων/μηδὲ γένος πατέρων αἰσχυνέμεν (Ιλ. Ζ, 208-9) είναι η πρό(σ)κληση προς τον Τηλέμαχο να εισέλθει κι αυτός στον κόσμο των ἀνδρῶν ἡρώων: οὐδέ τί σε χρὴ/νηπιάας ὀχέειν, ἐπεὶ οὐκέτι τηλίκος ἐσσί (296-7).

 

Η Αθηνά θα επιτύχει, φυσικά, τον σκοπό της (βλ. παρακάτω). Ο Τηλέμαχος θα εγκαταλείψει το περιορισμένο μέγαρον, τον εσωτερικό χώρο, που συνδέεται στην ανθρωπολογία των αρχαίων Ελλήνων με τις γυναίκες και τους ανηλίκους, και θα εισέλθει κι αυτός στον κόσμο του ηρωικού έπους —αλλά, όπως είπαμε και θα επαναλαμβάνουμε συχνά, στη μεταπολεμική, μεταϊλιαδική του φάση.

 

Η τυπική σκηνή φιλοξενίας

 

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα θέματα στην Οδύσσεια είναι αυτό της φιλοξενίας, η τήρηση των κανόνων συμπεριφοράς ανάμεσα στον οικοδεσπότη και τον φιλοξενούμενο. Στην αρχαιότητα η φιλοξενία ήταν μια υποχρέωση ιερή και είχε χαρακτήρα πανίσχυρου θεσμού. Η φιλοξενία του Μέντη επιδεικνύει τα βασικά συστατικά της τυπικής σκηνής φιλοξενίας, που απαντά πάρα πολύ συχνά στα έπη:

 

1. Η εγκάρδια υποδοχή της Αθηνάς – Μέντη από τον Τηλέμαχο (στ. 119-26)

 

2. Οι εξαιρετικές περιποιήσεις: παραχώρηση θρόνου για να καθίσει (στ. 130-1), φροντίδα για πλύσιμο των χεριών (στ. 136-38), στρώσιμο τραπεζιού (στ. 138), προσφορά εκλεκτής μερίδας φαγητού (στ. 139-42), προσφορά κρασιού (στ. 143).

 

3. Μετά θα ακολουθήσει η συνομιλία και η αποκάλυψη της ταυτότητας του ξένου (στ. 170 κ.ε.). Το τυπικό της φιλοξενίας κανονικά συμπληρωνόταν με το λουτρό και την ανταλλαγή δώρων. Στους στ. 306-13 ο Τηλέμαχος προβαίνει σε σχετική πρόταση προς τον Μέντη, ο οποίος όμως την απορρίπτει.

 

Ας προσέξουμε τις λεπτομέρειες που συνθέτουν το γεύμα Αθηνάς-Μέντη και Τηλεμάχου (στ. 136-43). Η λεπτομερής περιγραφή αυτού του γεύματος, σε αντίθεση με το γεύμα των Μνηστήρων, στο οποίο δεν αφιερώνεται χρόνος, τεκμαίρει τη συμπάθεια του ποιητή. Ειδικότερα, στους στίχους 136-7 (χέρνιβα δ᾽ ἀμφίπολος προχόῳ ἐπέχευε φέρουσα/ καλῇ χρυσείῃ, ὑπὲρ ἀργυρέοιο λέβητος,/νίψασθαι) ο ποιητής περιγράφει το πλύσιμο των χεριών του Τηλεμάχου και της Αθηνάς-Μέντη και στον στίχο 146 (τοῖσι δὲ κήρυκες μὲν ὕδωρ ἐπὶ χεῖρας ἔχευαν) το πλύσιμο των χεριών των Μνηστήρων. Η διαφορά στις δύο εικόνες προβληματίζει. Η πρώτη σκηνή περιγράφεται με λεπτομέρεια και ο ποιητής χρησιμοποιεί την λέξη χέρνιβα (= το νερό, με το οποίο έπλεναν τα χέρια όχι μόνο πριν το φαγητό, αλλά και πριν από τις θυσίες και τις ιερές τελετές, το αγιασμένο νερό), ενώ η δεύτερη εικόνα μιλά αορίστως για χρήση ύδατος. Η διάκριση αυτή υπογραμμίζει την ευσέβεια του Τηλεμάχου και τη σημασία που δίνει στο φαγητό και την φιλοξενία σε αντίθεση με την ασέβεια των Μνηστήρων που θεωρούν το γεύμα ως ικανοποίηση απλώς μιας φυσικής ανάγκης. Ο Τηλέμαχος, για να συμφάει με μια θεά, εξαγνίζεται. Οι Μνηστήρες, ακόμη κι αν πλένονται, είναι μιαροί.

 

Οι άφρονες Μνηστήρες και η οργή της Αθηνάς

 

Το ζεύγος εννοιών σωφροσύνη/αφροσύνη διατρέχει ολόκληρη την Οδύσσεια. Σώφρονες είναι οι άνθρωποι που μπορούν να εναρμονίζουν μέσα τους τη λογική με τα ένστικτα και τις επιθυμίες. Άφρονες είναι εκείνοι που αφήνονται στις επιθυμίες και τις απολαύσεις, είναι δοσμένοι στην υπερβολή και επομένως στην έλλειψη μέτρου και αυτοελέγχου. Η αντίθεση αυτή στα μάτια του ακροατή/αναγνώστη αρχίζει να συγκεκριμενοποιείται από τη μια μέσα από τη στάση του Οδυσσέα (έδειξε εγκράτεια στο νησί του Ήλιου και επομένως αποδείχθηκε σώφρων) και του Τηλεμάχου (δεν συμμετέχει στο γλέντι των Μνηστήρων) και τη στάση των Συντρόφων του Οδυσσέα και των Μνηστήρων από την άλλη. Οι Μνηστήρες είναι άφρονες, αφού γλεντούν σε ένα σπίτι ως υποψήφιοι σύζυγοι, αν και η παρουσία τους είναι ανεπιθύμητη. Και αμέσως γίνεται η αντιπαραβολή: οι συνετοί άνθρωποι θα αγανακτούσαν με την κατάσταση που παρουσιάζει το παλάτι (στ. 228-29: νεμεσσήσαιτό κεν ἀνὴρ αἴσχεα πόλλ᾽ ὁρόων, ὅς τις πινυτός γε μετέλθοι.)

 

Η ίδια η Αθηνά οργισμένη (ἐπαλαστήσασα, 252) αποκαλεί τους Μνηστήρες αναίσχυντους και τους καταδικάζει έμμεσα σε θάνατο, υποστηρίζοντας πως, αν επέστρεφε ο Οδυσσέας, θα τους σκότωνε (στ. 253-4: ὢ πόποι, ἦ δὴ πολλὸν ἀποιχομένου Ὀδυσῆος δεύῃ, /ὅ κε μνηστῆρσιν ἀναιδέσι χεῖρας ἐφείη, στ. 255-56: τοῖος ἐὼν μνηστῆρσιν ὁμιλήσειεν Ὀδυσσεύς· πάντες κ᾽ ὠκύμοροί τε γενοίατο πικρόγαμοί τε). Με το τελευταίο προοικονομείται με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο η μνηστηροφονία.

 

Η οργή της Αθηνάς, λοιπόν, συμπληρώνει την τριπλέτα των οργισμένων θεών στην Οδύσσεια. Η μεγάλη διαφορά είναι ότι ενώ Ήλιος και Ποσειδώνας επιθυμούν εκδίκηση (οργίζονται δηλαδή με τρόπο ιλιαδικό), η Αθηνά επιδιώκει τη δικαιοσύνη, εισάγει δηλαδή μια καινούρια ηθική του θεϊκού θυμού.

 

Η ευτυχία ως αξία στον μεταπολεμικό κόσμο της Οδύσσειας

 

Η ευχή του απομονωμένου και μελαγχολικού Τηλεμάχου είναι σπαραξικάρδια: ὡς δὴ ἐγώ γ᾽ ὄφελον μάκαρός νύ τευ ἔμμεναι υἱὸς/ ἀνέρος, ὃν κτεάτεσσιν ἑοῖς ἔπι γῆρας ἔτετμε (217-8). Ο Τηλέμαχος θίγει με τον τρόπο αυτό το θέμα της ανθρώπινης ευτυχίας. Ο γιος του ήρωα θεωρεί ευτυχισμένο αυτόν που τα γηρατειά και επομένως και ο θάνατος τον βρίσκουν μέσα στα αγαθά του. Ο πατέρας του είναι γι’ αυτόν ο πιο δυστυχισμένος άνθρωπος, γιατί, όπως πιστεύει, είχε άσχημο τέλος, έστω κι αν πέρασε από στιγμές ευτυχίας, έστω κι αν κέρδισε στις μάχες. Ο θάνατός του ήταν πρόωρος και ανάρμοστος, αφού δεν συνοδεύτηκε από τις πρέπουσες τιμές ή δεν έτυχε την ώρα της μάχης ή ακόμα και μετά τον πόλεμο, στα χέρια συγγενών (στ. 237 – 239: εἰ μετὰ οἷς ἑτάροισι δάμη Τρώων ἐνὶ δήμῳ,/ ἠὲ φίλων ἐν χερσίν, ἐπεὶ πόλεμον τολύπευσεν./τῷ κέν οἱ τύμβον μὲν ἐποίησαν Παναχαιοί). Το ιδεώδες είναι καθαρά μεταϊλιαδικό, μεταπολεμικό, άρα οδυσσειακό, και προσδιορίζει το τελικό ζητούμενο του νόστου: ειρηνική ζωή και ήρεμος θάνατος στο πλαίσιο του οἴκου.