Προβολές Καλοκαίρι 2022 (αφιέρωμα στο Γαλλικό νουάρ)

Σε συνεργασία με την Ταινιοθήκη του Γαλλικού Ινστιτούτου,

φινάλε των καλοκαιρινών προβολών με την ταινία

«ALPHAVILLE» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

την Παρασκευή 30 Σεπτεμβρίου στις 9.30 μ.μ.

στην αυλή του πολιτιστικού κέντρου Δήμου Νάξου

(πρώην σχολή Ουρσουλινών) στο Κάστρο της Χώρας

(λειτουργεί και ασανσέρ στην ανατολική πλευρά του Κάστρου, απ’ τη μεριά της Αγίας Κυριακής)

Έτος: 1965

Xώρα: Γαλλία

Διάρκεια: 99 λεπτά

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Jean-Luc Godard

Παίζουν: Eddie Constantine, Anna Karina

Μουσική: Paul Misraki

Φωτογραφία: Ραούλ Κουτάρ

Μοντάζ: Agnes Guillemot

Περισσότερο από την άλογη κυριαρχία του ρομπότ, ο άνθρωπος του μέλλοντος κινδυνεύει να γίνει σκλάβος της θεωρίας των πιθανοτήτων, ένα απλό νούμερο ανάμεσα στο μηδέν και το άπειρο, ένα νούμερο που μπορεί να καταλάβει οποιαδήποτε θέση σ’ αυτή την ατελεύτητη σειρά, σύμφωνα με τις απρόσωπες εντολές των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Κινδυνεύει να γίνει ένα άψυχο αντικείμενο που μετακινείται σε μια πελώρια σκακιέρα σύμφωνα με τα κέφια ενός Υπερεγκεφάλου που σκέφτεται και ενεργεί για λογαριασμό όλων.
«Σκεπτόμαστε για σας, πριν από σας. Θέλουμε το καλό σας γιατί έχετε πάθει τέλεια σύγχυση ιδεών και δεν μπορείτε ούτε καν στοιχειωδώς να ξεχωρίσετε το κακό απ’ το καλό. Ο κόσμος που σας ετοιμάζουμε —σε συνεργασία με τους τεχνοκράτες— είναι ο καλύτερος που μπορεί να υπάρξει. Εσείς δεν το καταλαβαίνετε. Το καταλαβαίνουμε, όμως, εμείς για λογαριασμό σας». Όλοι οι Υπερεγκέφαλοι όλων των εποχών, σκέφτονται κάπως έτσι. Ο Γκοντάρ, τελευταίος επίγονος των Ευρωπαίων ουμανιστών, το ξέρει καλά το παμπάλαιο τροπάρι και καταγγέλλει, για μια ακόμη φορά, την απάτη. Χτυπάει έναν κώδωνα κινδύνου. Βεβαίως, ξέρει καλά ότι τα αφτιά των Υπερεγκεφάλων παραείναι χοντρόπετσα για να συγκινηθούν από κάτι τέτοια. Ο Γκοντάρ δεν απευθύνεται σε αυτούς. Απευθύνεται στους «οπαδούς», τους κάθε είδους οπαδούς που είναι πάντα πρόθυμοι να δανειστούν το μυαλό κάποιου άλλου για να λύσουν και τα απλούστερα προσωπικά τους προβλήματα.
Μέσα σε αυτό το χάος των επιβεβλημένων «άνωθεν» ιδεών, ο Γκοντάρ δε βλέπει παρά μία και μόνο σανίδα σωτηρίας: τον έρωτα. Όπως θα ‘λεγε και ο μακρινός του συγγενής, ο Νίτσε, ο έρωτας είναι η μόνη απόλυτα εγωιστική πράξη που όχι μόνο δε βλάπτει τον πλησίον αλλά του κάνει το μεγαλύτερο δυνατό καλό.
Μόνο ο έρωτας δεν είναι δυνατόν να μας επιβληθεί «άνωθεν». Μόνο το συναίσθημα εξακολουθεί να διαφυλάσσει ακέραια τα δικαιώματα του. Μόνο αυτό δεν έγινε —προς το παρόν— εμπορεύσιμη αξία. Και, συνεπώς, μόνο μέσα από αυτό θα μπορούσαμε να ξανακερδίσουμε τη χαμένη ανθρωπιά μας και να πάψουμε να παριστάνουμε τα εργαλεία στα χέρια απατεώνων-μηχανικών που ανέλαβαν ερήμην μας τη σωτηρία μας.
Αυτή η επίθεση του Γκοντάρ κατά του τεχνοκρατικού δεσποτισμού —και γενικότερα του Δεσποτισμού— μπορεί να είναι υπερβολική στην ορμή της και συχνά ατεκμηρίωτη. Όμως, οι αποδείξεις και οι σαφείς τεκμηριώσεις είναι δουλειά του επιστήμονα και όχι του καλλιτέχνη. Ο Γκοντάρ επισημαίνει ένα γεγονός. Τα συμπεράσματα τ’ αφήνει για τους θεατές του.
Η Αλφαβίλ/ Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, ταινία επιστημονικής φαντασίας, είναι η μόνη στην οποία ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί την άμεση και σαφή παραβολή για να εκφράσει μέσα απ’ αυτήν, τις απόψεις του. Ωστόσο, η Αλφαβίλ, πρωτεύουσα ενός εξαιρετικά απομακρυσμένου από τη Γη γαλαξία, χτίστηκε με υλικά γήινα, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Όλα τα εξωτερικά είναι γυρισμένα σε φυσικά ντεκόρ στα προάστια του Παρισιού. Ο πολύ συγκεκριμένος κόσμος του 1965 — αυτή τη χρονιά γυρίστηκε η ταινία— μετατίθεται στον υποθετικό κόσμο του 1984 μόνο με την παρέμβαση του σκηνοθέτη, χωρίς τη βοήθεια της φαντασίας ενός ντεκορατέρ. Πρόκειται στην κυριολεξία για ένα σκηνοθετικό άθλο. Ένας χώρος που αλλάζει μορφή όταν αλλάζει ο φωτισμός του και η γωνία λήψεως είναι η καλύτερη απόδειξη των απεριόριστων δυνατοτήτων του κινηματογράφου.
Ο Γκοντάρ με την Αλφαβίλ δεν κοινωνιολογεί μόνο κάποιες σκέψεις του, αλλά προσπαθεί να μας πείσει ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μαγικό ραβδί, το οποίο μεταμορφώνει κατά βούληση ό,τι αγγίξει, αρκεί φυσικά αυτός που το χειρίζεται να μην είναι μαθητευόμενος μάγος. Η Αλφαβίλ είναι μαζί με άλλα και μια εκδήλωση σεβασμού του Γκοντάρ στην τέχνη που ξέρει και που αγαπάει όσο πολύ λίγοι. Το φανταστικό σύμπαν της Αλφαβίλ οικοδομείται με στοιχεία, σχολαστικά διαλεγμένα μέσα από το γύρω μας κόσμο. Τα επιμέρους συστατικά της ταινίας, δεν έχουν τίποτα το φανταστικό και το κατασκευασμένο. Ως σύνολο, όμως, πετυχαίνει μια θαυμαστή αναγωγή στον κόσμο της φαντασίας. Επιπλέον, αντίθετα μ’ εκείνο που γίνεται συνήθως σε ταινίες αυτού του είδους, η οικονομία στα εκφραστικά μέσα είναι υποδειγματική. Κανένα στοιχείο του ντεκόρ δεν είναι περιττό ή κραυγαλέο. Ο χώρος δεν παραμορφώνεται σκόπιμα για τη δημιουργία παράξενων εφέ.

κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

———————————-

«Αλφαβίλ»: Ο Γκοντάρ πάει στο διάστημα, χωρίς να το κουνάει ρούπι από το Παρίσι

Τυπικό δείγμα του γκονταρικού σινεμά της αποδιάρθρωσης και του κοινωνιολογικού στοχασμού, το υβριδικό «Αλφαβίλ» συνεχίζει να καταπλήσσει τους εραστές του sci-fi, μισό αιώνα μετά.

Με το «Αλφαβίλ» («Alphaville»), γυρισμένο το 1965, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φθάνει στο απόγειο των φορμαλιστικών ακροβασιών που εγκαινίασε το 1959 με την πρώτη του μεγάλου μήκους δουλειά, το εμβληματικό «Με Κομμένη την Ανάσα», και καλλιέργησε ακολούθως με ταινίες όπως τον «Μικρό Στρατιώτη», το «Ζούσε τη Ζωή της» ή την «Περιφρόνηση». Ο στυλοβάτης της γαλλικής νουβέλ βαγκ, που δεν έπαψε να αποδομεί εκ των έσω την κινηματογραφική γλώσσα και να τινάζει στον αέρα την ακαδημαϊκή αφήγηση μεταποιώντας τυπικά σχήματα και μοτίβα ταινιών είδους σε παιγνιώδη οπτικό-φιλοσοφικά δοκίμια, δουλεύει εδώ με άκρως ετερογενή υλικά για να συνθέσει το πιο παράδοξο sci-fi στην ιστορία του μεταμοντέρνου σινεμά.

Alphaville 607 Στο «Αλφαβίλ», ο μυστικός πράκτορας Λέμι Κόσιον φτάνει στην ομότιτλη διαστημική πόλη αναζητώντας έναν συνάδελφό του που βρισκόταν στα ίχνη ενός επικίνδυνου επιστήμονα. Παριστάνοντας τον δημοσιογράφο, ανακαλύπτει ότι η πόλη εξουσιάζεται από έναν πανίσχυρο υπολογιστή, κατασκευασμένο από τον καθηγητή. Αφού γνωρίζει την κόρη του τελευταίου, βρίσκει τον αγνοούμενο πράκτορα να αργοπεθαίνει σε ένα ξενοδοχείο-φυλακή και οδηγείται τελικά στο λημέρι του δυνάστη, όπου και θα πληροφορηθεί για τα ολέθρια σχέδιά του.

Ηδη από την παραπάνω σύνοψη γνωστοποιείται η ετερογένεια των εντελώς πρώτων υλών. Ο πράκτωρ Λέμι Κόσιον είναι ντετέκτιβ της βρετανικής παραφιλολογίας, ο ήρωας μιας σειράς αστυνομικών μυθιστορημάτων του Πίτερ Τσέινι, τα οποία είχαν γαλλοποιηθεί στα χρόνια του ’50 σε ταινίες με πρωταγωνιστή τον Εντί Κονσταντίν. Ο Γκοντάρ παίρνει και τους δύο, και τον Κόσιον και τον Κονσταντίν, και τους στέλνει στο… υπερπέραν, εμβολιάζοντας έτσι με στοιχεία μελλοντολογικού θρίλερ μια νουάρ ιστορία. Τόλμημα πρωτόγνωρο για την εποχή, που επρόκειτο να επηρεάσει πολλές μετέπειτα γενιές καλλιτεχνών, μεταξύ άλλων και τους Φίλιπ Κ. Ντικ και Ρίντλεϊ Σκοτ του «Blade Runner».

Ακόμη πιο βροντερή, όμως, είναι η παραδοξολογία στο επόμενο επίπεδο, στο καθεαυτό φιλμικό της επεξεργασίας και της συνάρθρωσης των επιμέρους υλικών. Το αστυνομικό μυστήριο είναι εκεί, αλλά το ξετύλιγμά του, σχεδόν ασυνεχές, φανερώνει έναν δημιουργό που ουδόλως ενδιαφέρεται για την «πλοκή» ή τη «λύση». Η γυναίκα –η κόρη του επιστήμονα (Αννα Καρίνα)– είναι μοιραία, όμως ιδέα δεν έχει για το τι σημαίνει μοίρα και κανένα νήμα δεν κινεί, αφού αγνοεί οποιαδήποτε έννοια συναισθήματος, ως έρμαιο της κλινικά παγερής, στυγνά τεχνοκρατικής, βουτηγμένης στο νέον κοινωνίας που την ανέθρεψε. Ο χρόνος δράσης είναι το μέλλον και ο χώρος μια διαστημική πόλη, ωστόσο όλα τα εξωτερικά του φιλμ είναι τοποθετημένα στο Παρίσι του 1965, χωρίς τη συνεπικουρία κανενός τεχνητού ντεκόρ, ενώ ακόμα και τα εσωτερικά, σε γραφεία και διαμερίσματα, παραπέμπουν στην εποχή του γυρίσματος.Το μέλλον είναι ήδη εδώ, λέει σπαραχτικά ο Γκοντάρ, στο ρομποτικό, απρόσωπο, μαζοποιημένο σήμερα της συνθλιμμένης ανθρώπινης επικοινωνίας και της επώδυνης ασυνεννοησίας – μόνιμα θέματα του αμετανόητα αλληγορικού σινεμά του. Και ο μόνος τρόπος να παλέψουμε για την ανατροπή της απάνθρωπης συνθήκης είναι η αγάπη, τούτο το πέρα και πάνω από κάθε επιβεβλημένο κανόνα συναίσθημα, μοιάζει ποιητικά να προσθέτει, με την ελπίδα που έτρεφε τότε την ιδεολογία του, πριν αυτή εκραγεί σε πράξη τον Μάη του ’68, για να ατονήσει κλιμακωτά στη συνέχεια, μέχρι την πλήρη απογοήτευση και την απελπισία που τον κατέβαλαν τις επόμενες δεκαετίες.

Ρόμπυ Εκσιέλ (FLIX)

———————————-

Για το Alphaville του Γκοντάρ

Το «Alfaville»(**) είναι μια ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, προπομπός για πολλές μεταγενέστερες φιλμικές αφηγήσεις και κυρίως επίκαιρη, πιο επίκαιρη από ποτέ.

Ο πρωτοπόρος Γάλλος κινηματογραφιστής μας βάζει σ’ έναν μελλοντικό κόσμο, σ’ ένα φουτουριστικό σύμπαν όπου κυριαρχεί το παράλογο και η παραδοξότητα, καθώς βασικές έννοιες της ανθρώπινης υπόστασης μοιάζουν να έχουν ξεχαστεί ή να έχουν αλλάξει στόχο.

Η θέαση του φιλμ πενήντα εφτά χρόνια μετά από τη δημιουργία του αποκαλύπτει τον προφητικό της στοχασμό. Έναν οδυνηρά προφητικό στοχασμό. Στο Παρίσι του μέλλοντος που περιγράφει ο Godard -η ταινία γυρισμένη το 1965, αναφέρεται σ’ ένα μέλλον που ανάγεται περίπου στο 1984, μια όχι τυχαία αναφορά στο Orwell για τον προσεκτικό θεατή- σ’ αυτό το Παρίσι ένα ολοκληρωτικό καθεστώς κατακυριεύει ανθρώπους και συνειδήσεις. Στο Παρίσι του 2014 το κόμμα της Marine Le Pen εκλέγεται πρώτο στην Ευρωεκλογές.

Οι συνεπακόλουθες συγκρίσεις είναι ανησυχητικές.

Η Alfaville είναι ο τόπος που κυριαρχείται από τη Μηχανή. Τη μία και μοναδική Μηχανή που ορίζει και αποφασίζει για τα πάντα. Η Μηχανή επιβάλλει την καταστολή των συναισθημάτων, της συνείδησης, της μνήμης. Η ανθρώπινη υπόσταση πρέπει να ματαιωθεί, αφού ο κεντρικός εγκέφαλος σκέφτεται κι αποφασίζει για όλους, καθιστώντας παράνομη κάθε αλτρουιστική πράξη, κάθε πράξη που υποδηλώνει ανθρώπινη ευαισθησία.

Η μηχανή ενάντια στον άνθρωπο;

Όχι ο Godard δεν είναι αφελής. Το αντίθετο. Είναι βαθιά διανοούμενος. Δεν είναι η μηχανή ενάντια στον άνθρωπο. Ποτέ δεν ήταν. Οι μηχανές είναι αυτές που χαρίζουν γνώση και δημιουργία, άλλωστε μια μηχανή γεννά το θαυμαστό κόσμο του κινηματογράφου. Κι αιώνες πιο πίσω, μια μηχανή, μια τυπογραφική μηχανή έφερε το βιβλίο στο ευρύτατο κοινό. Και σήμερα οι μηχανές αναζήτησης του internet μορφώνουν, συνδέουν ανθρώπους, γεφυρώνουν αποστάσεις, προωθούν την επιστημονική έρευνα.

Ο Godard επισημαίνει τρανταχτά πως είναι ο άνθρωπος που στρέφεται ενάντια στον άνθρωπο μέσω της μηχανής. Χρησιμοποιώντας τη μηχανή. Γιατί στη χώρα Alfaville ένας δικτάτορας μεταβιβάζει τη διεστραμμένη απολυταρχική του σκέψη στον υπολογιστή. Χτίζει τη μηχανή κατ’ εικόνα και ομοίωση των φασιστικών ιδεωδών του.

Έτσι ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης δείχνει φιλμικά το πώς η εξουσία, η κάθε εξουσία, φασιστική, φασίζουσα ή δήθεν δημοκρατική, κάθε εξουσία καπηλεύεται προς όφελός της τα επιτεύγματα της ανθρώπινης σκέψης και την εξέλιξη της τεχνολογίας. Και τότε είναι εύκολο το επιστημονικό θαύμα να εκφυλιστεί και να στραφεί ενάντια στον άνθρωπο. Τρανταχτό παράδειγμα τα βιολογικά όπλα ή η πυρηνική ενέργεια. Ο Einstein ανακάλυψε την πυρηνική ενέργεια όχι για να ισοπεδώσει ανθρώπους και περιοχές, αλλά για να τους προσφέρει ένα πολύτιμο αγαθό. Η Ιστορία έχει δείξει, δείχνει τι παιχνίδια παίζονται γύρω από τη διεκδίκηση των πυρηνικών όπλων. Κι ο Godard που ξέρει και που ζει την Ιστορία όντας συνειδητός συμμέτοχος εντός της, βάζει το μαχαίρι στο κόκαλο στην αστική, την καπιταλιστική υποκρισία μας, δείχνοντας πως η όποια επιβολή ξεκινά εκεί όπου καταλύεται η συνείδηση. Μέσα από την αλλοτρίωση, μέσα από τη χαύνωση ή μέσα από τον παραλυτικό φόβο.

Τι συμβαίνει λοιπόν στην Alfaville;

Συμβαίνει αυτό που ο ιταλός φιλόσοφος Giorgio Agamben επισημαίνει λέγοντας:

«σήμερα αντικρίζουμε την αυγή μιας κοινωνίας που προορίζει για όλους τους πολίτες της αυτά που ως τώρα προόριζε για τους παραβάτες.»

Κι ο Godard, προχωρά ακόμη περισσότερο.

Οι πολίτες της Alfaville γίνονται παράνομοι παραβάτες επειδή είναι αυτό που είναι. Άνθρωποι δηλαδή. Άνθρωποι με προσωπικές ιστορίες, με συναισθήματα και μνήμες. Έτσι ο πολιτικός στοχασμός της ταινίας θέτει τα ακόλουθα ερωτήματα:

1^ο μπορεί να υπάρξει ελευθερία της βούλησης σε μια κοινωνία που την καταργεί δια της πλύσης εγκεφάλου

2^ο μπορεί να υπάρξει πραγματική ικανοποίηση της επιθυμίας των πολιτών όταν οι κατέχοντες την εξουσία διαχειρίζονται τις όποιες επιθυμίες των άλλων κατά το δοκούν, αναλόγως των συμφερόντων τους

3^ο και τι γίνεται με την προσωπική συνείδηση, με την εσώτερη ταυτότητα όσων δεν είναι εύκολα διαχειρίσιμοι, όσων κρατούν ακόμη ψήγματα ανθρώπινης αλήθειας. Μήπως αυτοί συνθλίβονται ανάμεσα στις μυλόπετρες του εγκλεισμού ή της κοινωνικής απομόνωσης που τους επιβάλλουν;

4^ο μέχρι που μπορεί να φτάσει η διολίσθηση των ανθρώπινων συναισθημάτων σε μια φασιστική κοινωνία. Εκεί, τότε τα συναισθήματα δε διολισθαίνουν απλά, εκμηδενίζονται -επιβάλλεται να εκμηδενιστούν- καθώς η φασιστική κοινωνία επιζητά στρατιώτες/μηχανές καταστολείς κι όχι ανθρώπους αλτρουιστές, παραστάτες στις ζωές των άλλων.

Μέσα απ’ αυτές τις θεματολογίες ο Godard συνομιλεί με τα ιερά τέρατα της σύγχρονης λογοτεχνίας. Τον Franz Κafka, τον Aldous Huxley, George Orwell.

Στους Καφκικούς κόσμους του παραλόγου ο άνθρωπος παράλογα ισοπεδώνεται. Δημιουργώντας ένα Καφκικό σύμπαν ο Orwell αποδίδει συγκλονιστικά το πώς συντελείται η επιβολή μέσω της απειλής του φόβου, του πόνου, της αγωνίας. Ο Huxley από την πλευρά του καταδεικνύει την επιβολή μέσα από το πώς καπηλεύονται οι ισχυροί την ανάγκη των ανίσχυρων για απόλαυση.

Ο Godard προεκτείνει τον πολιτικό στοχασμό δείχνοντας μια άλλη εκδοχή της επιβολής. Την κυριαρχία μέσω της επιβαλλόμενης αδιαφορίας. Της επιβαλλόμενης α-συναισθησίας που ή θα γίνει καταναγκαστική συνήθεια εξαθλιώνοντας ηθικά τον άνθρωπο ή δε θα μπορέσει να γίνει συνήθεια λόγω μιας ισχυρής συνείδησης, εξοντώνοντάς τον τελικά στη κυριολεξία με ποινή θανάτου. Ανατριχιαστικής σύλληψης η σκηνή στην πισίνα του Υπουργείου Εσωτερικών της Alfaville, όπου όσοι επιμένουν ν’ αγαπούν, όσοι επιμένουν να θυμούνται, εκτελούνται δια πυροβολισμού πάνω στον αλτήρα της πισίνας, πέφτοντας άψυχα σώματα μες στο νερό, για να τους συλλέξουν οι κολυμβήτριες με χαρωπά σχήματα αθλητικών επιδείξεων.

Ο Godard όμως αποδέχεται την ελπίδα. Έχοντας πλήρη επίγνωση των κινδύνων της Ανθρωπότητας, του Ανθρώπου και της Πόλης (Πόλης με την έννοια της Πολιτείας), στο συγκλονιστικό τέλος δίνει την απάντηση στον όποιο φασισμό, με μια από τις πιο φωτεινές ιδεολογικά νυχτερινές σκηνές στην ιστορία του σινεμά. Μας χαρίζει φιλμικά την απόλυτη ελευθερία και μια πιθανή ελπίδα για την πολυπόθητη εύρεση αυτής της ελευθερίας.

Συμπερασματικά μπορεί να ειπωθεί πως το Alfaville είναι μια οξύτατη πολιτική αλληγορία, με αφηγηματικό όχημα το φιλμ νουάρ επιστημονικής φαντασίας. Κι αν το ορίσουμε έτσι, το Alfaville είναι η φιλμική μήτρα που εμπερικλείει όλες τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας που έγιναν ποτέ, κι όσες ακόμη πρόκειται να γίνουν.

Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Συγγραφέας / Διδάκτωρ Θεωρίας Κινηματογράφου – Λογοτεχνίας

———————————-

Alphaville – Jean-Luc Godard

Ο πατέρας της Νουβέλ Βαγκ, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, έχοντας στη διάθεσή του τρεις σπουδαίους ηθοποιούς – Έντι Κονσταντίν, Άννα Καρίνα, Ακίμ Ταμίροφ – μας παρουσιάζει με το γνωστό ανατρεπτικό του στιλ, το θρυλικό «Αλφαβίλ» (Alphaville – 1965). Ένα μοναδικό φουτουριστικό φιλμ, που ενώ αρχικά δείχνει τόσο διαφορετικό από την υπόλοιπη φιλμογραφία του σπουδαίου Γάλλου σκηνοθέτη, σταδιακά και καθώς το αποκωδικοποιούμε καρέ καρέ, βλέπουμε όλες εκείνες τις αρετές που διέπουν τον κινηματογράφο του Γκοντάρ.

Ο Lemmy Caution (Έντι Κονσταντίν – Eddie Constantine), φτάνει στην πόλη Αλφαβίλ από τις «Έξω Χώρες», προσποιούμενος τον δημοσιογράφο Ivan Johnson από την εφημερίδα «Figaro-Pravda». Πρώτη του αποστολή είναι να βρει τον Henri Dickson (Ακίμ Ταμίροφ – Akim Tamiroff), επίσης πράκτορα, συνάδελφο του που τα ίχνη του έχουν χαθεί τον τελευταίο καιρό.

Σύντομα ο Caution τον ανακαλύπτει σε κάποιο ξεπεσμένο ξενοδοχείο, εθισμένο στο σεξ και στο ποτό και παροπλισμένο νοητικά όπως ο υπόλοιπος πληθυσμός της σκοτεινής πόλης. Έτσι, μαθαίνει ότι η πόλη κυριαρχείται ουσιαστικά από τον πανούργο υπολογιστή Alpha-60 που ελέγχει ολοκληρωτικά τους κατοίκους.
Για καλύτερο έλεγχο ο υπερ-υπολογιστής έχει χωρίσει την πόλη σε ζώνες: υπάρχει η ζώνη της Ημέρας και η ζώνη της Νύχτας, του Θερμού και αυτή του Ψυχρού. Ο κατασκευαστής του Alpha είναι ένας παρανοϊκός επιστήμονας ο Von Braun του οποίου το πορτρέτο βρίσκεται παντού. Η κόρη του επιστήμονα, η Natacha Von Braun (Άννα Καρίνα – Anna Karina) αναλαμβάνει να παρακολουθήσει τον Lemmy και έτσι θα γεννηθεί ένα παράξενο ειδύλλιο.

Στην πόλη Αλφαβίλ τα βιβλία απαγορεύονται. Κυκλοφορεί ένα λεξικό, η «Βίβλος», που περιέχει τις επιτρεπόμενες λέξεις, όμως κάθε μέρα εξαφανίζεται κι από μία λέξη. Η Νατάσα δεν γνωρίζει τις λέξεις «αγάπη» και «τρυφερότητα» αφού έχουν αφαιρεθεί από το λεξικό. Έχει όμως μαζί της ένα βιβλίο του Πωλ Ελυάρ και τελικά αυτό είναι που θα βοηθήσει τον Lemmy να αντιμετωπίσει τον υπολογιστή Alpha-60, έχοντας στο πλευρό του την Νατάσα και τη δύναμη της ποίησης…

Συνδυάζοντας στοιχεία από ταινίες φιλμ νουάρ και επιστημονικής φαντασίας ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, υπογράφει το σενάριο και τη σκηνοθεσία, σε αυτό το ουτοπικό, ατμοσφαιρικό φιλμ, που ακούει στο όνομα: «Αλφαβίλ» (Alphaville – 1965).

Στον κόσμο της Αλφαβίλ ο χρόνος και ο χώρος είναι σχετικά. Η χιονισμένη νύχτα στην μία άκρη της πόλης συνορεύει με το ηλιόλουστο θέρος της άλλης, ενώ η Νέα Υόρκη και το Τόκιο βρίσκονται σκορπισμένα στις μακρινές γωνιές του σύμπαντος. Οι άνθρωποι φέρουν τον προσωπικό τους κωδικό στον λαιμό, θυμίζοντας πειραματόζωα και επαναλαμβάνουν προγραμματισμένες κοινωνικές συμπεριφορές.

Ένα πολύπλοκο σύστημα ηλεκτρονικών νευρώνων επιβλέπει τα πάντα, επεμβαίνει και ανακρίνει, συμπεριφορές και χαρακτήρες. Το κλάμα και το γέλιο απαγορεύονται και οι αντιφρονούντες εκτελούνται με συνοπτικές διαδικασίες, στις πλατείες θεάτρων και σε εσωτερικές πισίνες. Ένας ιδιόμορφος ιδιωτικός ντετέκτιβ (Eddie Constantine) προσπαθεί να ανακαλύψει τι απέγινε ο προκάτοχος του (Akim Tamiroff), μία σκοτεινή femme fatale (Anna Karina) κι ένα μυστήριο προς εξιχνίαση, αποτελούν τα κεντρικά κομμάτια ενός παζλ που ζητά απεγνωσμένα τη λύση του…

Το φιλμ «Αλφαβίλ» (Alphaville) του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, προβλήθηκε το 1965 στο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ του Βερολίνου, όπου και απέσπασε την Χρυσή Άρκτο.

Ο ηθοποιός Έντι Κονσταντίν (Eddie Constantine: 29/10/1917 – 25/02/1993) γεννήθηκε στο Los Angeles της California από γονείς Ρώσους μετανάστες – το πραγματικό του όνομα ήταν Eddie Constaninowsky. Ταξίδεψε στη Βιέννη για να εκπαιδεύσει τη φωνή του αλλά όταν γύρισε στην Αμερική η καριέρα του ως τραγουδιστή δεν εξελίχθηκε όπως θα ήθελε με αποτέλεσμα να «αναγκαστεί» να δουλέψει ως ηθοποιός για να βγάλει ένα έξτρα εισόδημα. Έχοντας αποτύχει να δημιουργήσει μια καριέρα στη γενέτειρα του γύρισε στην Ευρώπη τη δεκαετία του ‘50 και ξεκίνησε να παίζει και να τραγουδάει σε Παρισινά καμπαρέ. Εκεί τον πρόσεξε η Edith Piaf η οποία τον δοκίμασε για το μιούζικαλ «La petite Lili». Με τη σειρά του ο Constantine βοήθησε την Piaf με τις μεταφράσεις των τραγουδιών της στον δίσκο «La vie en rose /Edith Piaf sings in English».
Η καριέρα του όμως κορυφώθηκε με τη συμμετοχή του σε μια σειρά Γαλλικών b movies με πρωταγωνιστή τον σκληροτράχηλο μυστικό πράκτορα Lemmy Caution τον οποίο και υποδύθηκε. Αφού πολιτογραφήθηκε Γάλλος πολίτης μετακόμισε στη Γερμανία και εμφανιζόταν σε γερμανικές τηλεοπτικές σειρές αλλά και στον κινηματογράφο.

Ο Έντι Κονσταντίν ισχυρίζεται ότι ποτέ δεν πήρε στα σοβαρά την ηθοποιία αφού όνειρο του ήταν να γίνει τραγουδιστής. Παντρεύτηκε τρεις φορές και έκανε τέσσερα παιδιά. Τον τελευταίο του γιο τον ονόμασε Lemmy τιμώντας με αυτό τον τρόπο το κινηματογραφικό alter ego του. Πέθανε στο Wiesbaden της Γερμανίας από καρδιακή προσβολή. Η cult φιγούρα του εμφανίστηκε μεταξύ άλλων σε ταινίες των Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Lars Von Trier και Mika Kaurismaki.

Η Δανέζα ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, συγγραφέας και τραγουδίστρια Άννα Καρίνα (Anna Karina: 22/09/1940-14/12/2019). Έγινε γνωστή ως η μούσα του Jean-Luc Godard. Είχε άστατη παιδική ηλικία καθώς ο καπετάνιος πατέρας της εγκατέλειψε την ιδιοκτήτρια μπουτίκ μητέρα της πριν η Hanne Karin Blarke Bayer όπως είναι το κανονικό της όνομα, συμπληρώσει το ένα έτος.

Το μικρό κορίτσι ανέλαβαν να μεγαλώσουν οι παππούδες της από τη μεριά της μητέρας της μέχρι τα τέσσερα της χρόνια οπότε και άρχισε να μπαινοβγαίνει στα ορφανοτροφεία έως την ηλικία των οκτώ χρονών που ξαναγύρισε να ζήσει κοντά στη μητέρα της. Η ίδια περιγράφει πως «ήθελε απεγνωσμένα να αγαπηθεί» και έκανε επανειλημμένες προσπάθειες να το σκάσει από το σπίτι.

Η Άννα Καρίνα, ξεκίνησε την καριέρα της στη Δανία τραγουδώντας σε καμπαρέ και παίζοντας σε διαφημιστικά. Στην ηλικία των δεκατεσσάρων ετών εμφανίστηκε στο Δανέζικο φιλμ «Ib schedes», το οποίο βραβεύτηκε στις Κάννες. Η Άννα σπούδασε χορό και ζωγραφική, ενώ για λίγο έζησε πουλώντας τα έργα της. Το 1958 μετά από ένα τσακωμό με τη μητέρα της έκανε ωτοστόπ μέχρι το Παρίσι. Ήταν 17 χρονών, απένταρη και δεν μιλούσε καθόλου Γαλλικά.

Η τύχη όμως της χαμογέλασε όταν την πλησίασε στο δρόμο μια γυναίκα από μια διαφημιστική εταιρεία και της πρότεινε να τη φωτογραφίσουν. Έτσι έγινε πετυχημένο μοντέλο, συνεργάστηκε μεταξύ άλλων με τον Pierre Cardin και την Coco Channel η οποία τη βοήθησε να διαλέξει και το καλλιτεχνικό της όνομα, Anna Karina.

Ο Jean-Luc Godard, τότε κριτικός στα Cahiers du cinema, πρωτοείδε την Karina σε μια διαφήμιση του Palmolive. Της προσέφερε έναν μικρό ρόλο στην ταινία του «A bout de soufflé» αλλά εκείνη αρνήθηκε γιατί στο σενάριο υπήρχε μια γυμνή σκηνή. Ο Godard απόρησε γιατί στη διαφήμιση του Palmolive εμφανιζόταν γυμνή μέσα σε μια μπανιέρα και τότε εκείνη του απάντησε: «Είσαι τρελός; Φορούσα μαγιό σε αυτές τις διαφημίσεις και ο αφρός έφτανε μέχρι το λαιμό μου, στο μυαλό σου ήταν που με είδες γυμνή!»

Τον επόμενο χρόνο ο Godard της πρόσφερε και δεύτερο ρόλο στην ταινία του «Le petit soldat», τον οποίο εκείνη αποδέχτηκε αλλά έπρεπε να πείσει την αποξενωμένη πλέον μητέρα της να υπογράψει το συμβόλαιο γιατί ήταν κάτω των εικοσιενός ετών. Με την ερμηνεία της στην ταινία «Une femme est un femme» κέρδισε το βραβείο καλύτερης ηθοποιού στο Φεστιβάλ Βερολίνου του 1961.

Εκτός όμως από τον Godard, η Άννα Καρίνα συνεργάστηκε με τους Jacques Rivette, Luchino Visconti, George Cukor, Reiner Werner Fassbinder κ.α. Το 1972 έφτιαξε τη δική της εταιρεία παραγωγής και κυκλοφόρησε την ταινία «Vivre Ensemble» στην οποία σκηνοθετούσε και πρωταγωνιστούσε. Έχει εμφανιστεί στο θέατρο, έγραψε δύο μυθιστορήματα και τρεις νουβέλες, έκανε σημαντική καριέρα τραγουδώντας κομμάτια του Serge Gainsbourg και έχει εμφανιστεί πολλάκις στην τηλεόραση. Στην προσωπική της ζωή, η Άννα Καρίνα και ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ παντρεύτηκαν το 1961 στη διάρκεια των γυρισμάτων του «Une femme est un femme» και χώρισαν το 1967. Παντρεύτηκε άλλες τρεις φορές χωρίς να αποκτήσει παιδιά.

Γιώργος Ρούσσος

Παρασκευή 23 Σεπτεμβρίου 2022

Γαλλία, 1963, Εγχρωμη

Παραγωγή: Κάρλο Πόντι, Ζορζ ντε Μποργκάρντ
Σκηνοθεσία: Ζαν-Λικ Γκοντάρ
Σενάριο: Αλμπέρτο Μοράβια, Ζαν Λικ Γκοντάρ
Φωτογραφία: Ραούλ Κουτάρ
Μοντάζ: Ανιές Γκιγιεμό
Μουσική: Ζορζ Ντελερί
Πρωταγωνιστούν: Μπριζίτ Μπαρντό, Μισέλ Πικολί, Τζακ Πάλανς, Φριτς Λανγκ
Διάρκεια: 101 λεπτά

«ΤΟ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΕΡΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΠΑΡΗΓΑΓΕ Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΥΡΩΠΗ.»
SIGHT AND SOUND

Ταινία γυρισμένη το 1963, “Η περιφρόνηση”, είναι το μόνο φιλμ που ο Γκοντάρ έφτιαξε κατά παραγγελίαν στα μέτρα που του έδωσε ο Αλμπέρτο Μοράβια, σε μυθιστόρημα του οποίου στηρίζεται το σενάριο. Αυτό σημαίνει πως ο Γκοντάρ δεν έχει εδώ μεγάλη άνεση για φορμαλιστικές καινοτομίες.
Η περιφρόνηση είναι ένα φιλμ ακαδημαϊκό κατά το μάλλον και ήττον, που αναπτύσσει ένα θέμα που θα ταίριαζε περισσότερο στον Αντονιόνι. Ωστόσο, ξέρουμε πως ο Γκοντάρ δέχθηκε ευχαρίστως την παραγγελία. Όχι πάντως για τους λόγους που δέχεται την παραγγελία να γράψει το σενάριο της Οδύσσειας ο σεναρίστας-ήρωας της ταινίας του (Μισέλ Πικολί). Το μυθιστόρημα του Μοράβια του δίνει τη δυνατότητα να ψάξει αυτή τη φορά όχι τη γλώσσα του κινηματογράφου, αλλά τους ανθρώπους που προσπαθούν να αρθρώσουν αυτή τη γλώσσα, τους δημιουργούς της γλώσσας.
Όλοι οι ήρωες της ταινίας είναι άνθρωποι του κινηματογράφου. Έχουμε κατ′ αρχήν έναν παραγωγό (Τζακ Πάλανς), θεματοφύλακα της παλιάς γλώσσας, που προσπαθεί να μετατρέψει την Οδύσσεια σε σόου εμπορεύσιμο, ως καλός Αμερικανός παραγωγός που είναι, και γι′ αυτό αδιαφορεί πλήρως για τις απόψεις του σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ (που παίζει τον εαυτό του), του δημιουργού μιας καινούργιας γλώσσας. Έχουμε, λοιπόν, εδώ την πρώτη και κύρια αντίφαση που εγκαθιστά στην τέχνη του κινηματογράφου η σχεδόν απόλυτη εξάρτηση τους από το κεφάλαιο. Ολόκληρη η ιστορία του κινηματογράφου δεν είναι παρά η άλλοτε θετική, άλλοτε αρνητική κατάληξη μιας διαρκούς διαμάχης ανάμεσα στο κεφάλαιο (παραγωγός) και την τέχνη (σκηνοθέτης), που μιλούν διαφορετικές γλώσσες.
Σ′ αυτή τη διαπάλη ο νικητής δεν είναι πάντα το κεφάλαιο, αλλά η πιθανότητα να μην κατασπαραχτεί η τέχνη απ′ αυτό είναι πολύ μικρή. Όπως και να ‘ναι, ο κινηματογράφος από την ίδια τη φύση του θα παραμένει για πάντα δέσμιος του κεφαλαίου, και συνεπώς της παλιάς γλώσσας και η μοίρα του θα εξαρτηθεί από τα χέρια που κρατούν αυτό το κεφάλαιο. Δηλαδή, το μέλλον του είναι άμεσα εξαρτημένο από το «πολιτικό μέλλον» του κεφαλαίου, που όσο παραμένει στα χέρια των κινηματογραφικών βιομηχάνων (ο κινηματογράφος είναι μια βιομηχανία, και μάλιστα από τις πιο σοβαρές) και των τραπεζιτών που τους στηρίζουν, ο κινηματογράφος θα συνεχίσει να είναι μια τέχνη υπό κηδεμονία, πολύ περισσότερο απ’ όλες τις άλλες, τις «φτηνές» τέχνες.
Το πραγματικό αφεντικό σε μια κινηματογραφική παραγωγή είναι πάντα ο παραγωγός, κι όταν ακόμη δεν υπάρχει παραγωγός με την κλασική έννοια του συγκεκριμένου ανθρώπου που παράγει για ίδιον όφελος. Άλλωστε, σε μια μετοχική ανώνυμη εταιρεία δεν είναι δυνατόν να υπάρξει συγκεκριμένος παραγωγός. Κατά κανόνα, η αφηρημένη έννοια του παραγωγού, που είναι το μετοχικό κεφάλαιο, εκπροσωπείται από το συγκεκριμένο «εκζέκιουτιφ προντιούσερ» (εκτελεστή-παραγωγό, εντεταλμένο-παραγωγό, παραγωγό-εκπρόσωπο του κεφαλαίου, μάνατζερ).
Ούτως εχόντων των δύσκολων για την τέχνη του αιώνα μας πραγμάτων, ο καλλιτέχνης (ο σκηνοθέτης) κάνει ό,τι μπορεί. Και πρέπει να μπορεί πάρα πολλά για να απομείνουν μέσα στο τελικό προϊόν, που είναι το έτοιμο φιλμ, όσο το δυνατόν περισσότερα από το ταλέντο του. Το ότι το ρόλο του σκηνοθέτη στο φιλμικό μύθο της Περιφρόνησης δεν τον παίζει ένας ηθοποιός, αλλά ένας πραγματικός σκηνοθέτης, και μάλιστα από τους πιο μεγάλους στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Φριτς Λανγκ, δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκοντάρ αγκαζάρει τον Λανγκ όχι μόνο για να υποδείξει στο θεατή πως δεν πρέπει να εκλάβει το φιλμικό μύθο ως έναν ακόμα μύθο, ικανό να τον «διασκεδάσει», αλλά ως μια πραγματικότητα που παραπέμπει στο άλλο δράμα, το μόνιμο και σχεδόν απαράλλακτο, που παίζεται σταθερά πίσω από την κάμερα και που ο θεατής δεν το βλέπει σχεδόν ποτέ, έτσι που ο φακός κοιτάει πάντα προς τα μπρος. Κι αυτό ακριβώς επιχειρεί εδώ ο «πάπας της νουβέλ βαγκ»: να κάνει το πίσω-μπρος, ή καλύτερα να χρησιμοποιήσει το πίσω ως να ήταν μπρος, όπως ακριβώς κάνει και ο Μέμπιους σ′ εκείνες τις τρομερές επιφάνειες της τοπολογίας που δεν έχουν μπρος και πίσω, αλλά που το πίσω είναι ταυτόχρονα και μπρος.
Η Περιφρόνηση είναι ένα φιλμ που, από δομική άποψη, στηρίζεται στο πιο γοητευτικό και πιο ποιητικό κεφάλαιο της γεωμετρίας, που λέγεται τοπολογία. Όλος ο μοντερνισμός της ταινίας έχει τη ρίζα του αποκλειστικά σε τούτη την τοπολογική αντιστροφή και καθόλου στο μύθο που, το είπαμε ήδη, είναι τυπικά ακαδημαϊκός.
Όμως, το εύρημα της αντιστροφής που δεν είναι καινούργιο δεν αφορά μόνο τη δομή της ταινίας. Αφορά επίσης και τους χαρακτήρες, που κι αυτοί δείχνουν την πίσω τους όψη ταυτόχρονα με την μπροστά. Είναι επαγγελματίες του κινηματογράφου και δείχνονται ως τέτοιοι μέσα στο μύθο της ταινίας, αλλά ταυτόχρονα είναι και «εξωφιλμικοί» και «εξωεπαγγελματικοί» χαρακτήρες, όπως άλλωστε όλοι οι επαγγελματίες. Ένας γιατρός, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο γιατρός, αλλά και ένας οικογενειάρχης, ας πούμε, και ένας ψυχοπαθής ίσως, και ένας ευαίσθητος ή ολικά αναίσθητος άνθρωπος, και ένας αναίσχυντος επιχειρηματίας ή ένας καλός Σαμαρείτης, ή ό,τι άλλο. Είναι φανερό πως ο επαγγελματίας και ο επιστήμονας γιατρός θα «χρωματιστεί» αναγκαστικά απ′ όλες τις άλλες χαρακτηρολογικές του ποιότητες, και όχι μόνο τις επιστημονικές. Έτσι, ένας φασίστας γιατρός πολύ λίγες πιθανότητες έχει να είναι καλός γιατρός, κι ας είναι άριστος επιστήμονας. Διότι η ιατρική του ιδιότητα θα επικαθοριστεί αναγκαστικά (θα «χρωματιστεί») απ′ όλες τις άλλες ποιότητες του, συνεπώς κι από τις πολιτικές του επιλογές.
Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) είναι μεν ένας σεναρίστας, και μάλιστα καλός, αλλά είναι και ένας σαχλός άνθρωπος παντρεμένος με όμορφη γυναίκα (Μπριτζίτ Μπαρντό). Σ′ αυτήν την ομορφιά, λοιπόν, ποντάρει ο παραγωγός όταν του λέει στην αρχή ακόμα, όταν ο σεναρίστας διστάζει ν′ αναλάβει τη δουλειά: «Θα δεχτείς. Έχεις ανάγκη από χρήματα. Μου είπαν ότι η γυναίκα σου είναι πάρα πολύ όμορφη». Είναι συγκλονιστικός στην αλήθεια του ο παραπάνω λόγος του κυνικού παραγωγού, που ξέρει πως το γυναικείο κάλλος μπορεί κάλλιστα να επικαθορίσει τις επαγγελματικές αποφάσεις του δημιουργού, συνεπώς και τη μοίρα του. Ο σεναρίστας δέχεται τελικά την προσφορά του παραγωγού, προκειμένου να ξεπληρώσει το όμορφο σπίτι του, το «βασίλειο» της όμορφης γυναίκας του. Κι αυτό, ακριβώς, είναι ο λόγος που θα ξεσπάσει ένα δράμα που θα καταλήξει σε τραγωδία. Μέχρι τότε, ο σεναρίστας-σύζυγος ήταν αφοσιωμένος στην όμορφη σύζυγο, που η ίδια είναι ήδη ένα «έργο τέχνης» σε καθαρή και φυσική μορφή. Δεχόμενος την πρόταση του παραγωγού είναι σαν να διαλέγει την κατασκευασμένη ομορφιά (το έργο τέχνης) από τη φυσική ομορφιά (τη σύζυγο), κι αυτό είναι μια βάναυση προσβολή της Μητέρας-Φύσης, που εκπροσωπεί εδώ η Γυναίκα, που στο τέλος θα τη χάσει ακριβώς γιατί δεν τη σεβάστηκε. Η γυναίκα θ′ αρχίσει να περιφρονεί το σύζυγο, για μόνο το λόγο «πως θυσιάστηκε γι′ αυτήν». Είναι, δηλαδή, μια «αχάριστη γυναίκα», με την τρέχουσα μπακάλικη λογική. Κι ωστόσο, πρόκειται για μια «σοφή γυναίκα», που η σοφία της συνίσταται στη δυνατότητα της να καταλαβαίνει με το ένστικτο, δηλαδή την πηγή και τη ρίζα της ανθρώπινης εξυπνάδας που θα διαμορφωθεί σε νόηση στην πορεία της εξέλιξης του ανθρώπου και που τείνει να εξαφανιστεί έτσι που το ένστικτο το πλάκωσε η εγκεφαλική ξεραΐλα του «έξυπνου βλάκα», που κατάντησε ο χωρίς γερά ένστικτα άνθρωπος. Η «μοιχεία» που θα ακολουθήσει είναι η φυσική συνέπεια της «επανάστασης» των εκδικητικών ενστίκτων που περιφρονήθηκαν χάριν του βολέματος. Η Καμίλ (Μπριτζίτ Μπαρντό) θα γίνει ερωμένη τού παραγωγού. Αυτός τουλάχιστον ξέρει τι θέλει: θέλει χρήματα και το δηλώνει. Ο σεναρίστας τα θέλει όλα — και τα χάνει όλα, ακριβώς γιατί δεν ξέρει τι θέλει. Το δράμα (το ερωτικό τρίγωνο που τείνει να γίνει τετράγωνο, καθώς ο σαχλός σεναρίστας φλερτάρει επικίνδυνα τη γραμματέα του παραγωγού) θα καταλήξει σε τραγωδία. Η Καμίλ και ο Πολ (ο παραγωγός) θα σκοτωθούν στην τελική σκηνή σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Η αρχαία «ύβρις» θα λειτουργήσει κι εδώ όπως σ′ όλες τις τραγωδίες: οι τραγικοί ήρωες προσβάλλουν πάντα το κοινά αποδεκτό «στάτους», και γι′ αυτό πρέπει να πεθαίνουν προς παραδειγματισμό του κοπαδιού. Αλλά οι τραγικοί ήρωες είναι πάντα συμπαθείς. Γιατί υποδείχνουν στο θεατή αυτό που θα ήθελε να είναι και δεν μπορεί, έτσι που τον κατάντησαν ταπεινό και συμβιβασμένο ανθρωπάκο, που το δράμα του είναι άλλης τάξεως.

Βασίλης Ραφαηλίδης
«Έθνος», 1982.

—————————————————

Κάθε σκηνοθέτης ζει μια φορά στη ζωή του την «Οδύσσεια».

Για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ αυτή ήταν η «Περιφρόνηση»

Του Μανώλη Κρανάκη (FLIX)

Η ιστορία της «Περιφρόνησης» δεν διαφέρει πολύ από την ιστορία κάθε ταινίας που είναι προορισμένη να σημαδέψει τη φιλμογραφία ενός σκηνοθέτη. Οποιος κι αν είναι αυτός. Ακόμη κι ο ίδιος ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ που εν έτει 1963 δεν είχε κανένα λόγο να επιτρέψει σε κανένα παραγωγό να του επιβάλλει τις επιθυμίες του και να έρθει αντιμέτωπος με το αιώνιο δίπολο της τέχνης και της εμπορικότητας.

Το «Ζούσε τη Ζωή της» το 1962 ήταν μια τεράστια επιτυχία, οι «Καραμπινιέροι» του 1963, μετά από προτροπή του Ρομπέρτο Ροσελίνι, θα πήγαιναν ακόμη παραπέρα την κοινωνική διάσταση του έργου του και η πρόταση του μεγαλοπαραγωγού Κάρλο Πόντι για μια συνεργασία θα μπορούσε απλά να πέσει στο κενό – ειδικά αν σκεφτεί κανείς πως θα ακολουθούσαν ακόμη περισσότερες επιτυχημένες ταινίες από το 1964 και μετά, μέχρι τουλάχιστον να μπει ως προτεραιότητα και στο σινεμά του (εκτός από τη ζωή του) η πολιτική.

Η πρόταση του Πόντι όμως ήταν δελεαστική για τον Γκοντάρ που ήθελε να δοκιμάσει να «μεγαλώσει» το σινεμά του και μαζί τη φήμη του ως ο πιο σημαντικός σκηνοθέτης της γενιάς του.Η δική του αντιπρόταση ήταν μια διασκευή του μυθιστορήματος του Αλμπέρτο Μοράβια «Η Περιφρόνηση» από το 1954, με την κεντρική ιστορία ενός ζευγαριού που βρίσκεται να «πρωταγωνιστεί» με φόντο μια ταινία για την «Οδύσσεια» που γυρίζεται στην Ιταλία. Ο Γκοντάρ ήθελε για πρωταγωνιστικό ζευγάρι την Κιμ Νόβακ και τον Φρανκ Σινάτρα, όταν αυτοί αρνήθηκαν ο Πόντι πρότεινε το ζευγάρι Σοφία Λόρεν – Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, ο Γκοντάρ αναζήτησε κάποια στιγμή και την Μόνικα Βίτι, αλλά τελικά οι ρόλοι δόθηκαν στον πρωτοεμφανιζόμενο τότε Μισέλ Πικολί (αρχικός πρωταγωνιστής ήταν ο Ραφ Βαλόνε που όμως δεν μπορούσε να αποδεσμευθεί από τα γυρίσματα του «The Cardinal» του Οτο Πρέμινγκερ) και στην Μπριζίτ Μπαρντό – το πιο πολύτιμο εξαγώγιμο προιόν που διέθετε η Γαλλία, από καταβολής της χώρας.

Ο Γκοντάρ στα γυρίσματα της Περιφρόνησης

godard

mepris godard

Οι παραγωγοί ήταν σίγουροι πως το γυμνό σώμα της Μπαρντό θα εξασφάλιζε τα απαιτούμενα εισιτήρια, μόνο που ο Γκοντάρ δεν είχε στο νου του να την κινηματογραφήσει γυμνή. Ετσι πρόσθεσε, αφού η ταινία είχε ολοκληρωθεί, την εναρκτήρια σκηνή με το ζευγάρι στο κρεβάτι, αυτή γυμνή μπρούμυτα και τον Πικολί να την κοιτάζει – τι ειρωνία για μια από τις πιο σπουδαίες, απέριττα επιτηδευμένες, ποπ, σπαρακτικές, κλασικές σκηνές στην ιστορία του σινεμά.

Αναγκάστηκε να γυρίσει και σε σινεμασκόπ, μετά από απαίτηση των παραγωγών – φορμά που ο ίδιος δεν συμπάθησε ποτέ – όπως αναφέρει και μια από τις πιο διάσημες ατάκες της ταινίας δια στόματος Φριτζ Λανγκ «το σινεμασκόπ είναι καλό για να γυρίζεις φίδια ή φέρετρα, όχι ανθρώπους».

Και κάπως έτσι η «Περιφρόνηση» άρχισε να παίρνει την τροπή μιας ταινίας που θα γινόταν ο καθρέφτης του ίδιου του θέματος της: της τυραννίας των παραγωγών και την αιώνια πάλη ανάμεσα στη βιομηχανία και την τέχνη του σινεμά, την ανεξαρτησία του καλλιτέχνη και τις θυσίες που πρέπει να κάνει προκειμένου να επιβάλλει τη γνώμη του. Μια δοκιμασία για έναν από τους πιο ανεξάρτητους σκηνοθέτες (και ανθρώπους) που γνώρισε ποτέ το σινεμά. Μια δοκιμασία που ίσως την είχε ο ίδιος ανάγκη για να αποδείξει στον εαυτό του πως μπορεί να επιβιώσει ακόμη και μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες.

Για το ρόλο του σκηνοθέτη επιλέχθηκε προσωπικά από τον Γκοντάρ ο Φριτζ Λανγκ (σε αντίθεση με το βιβλίο όπου ο σκηνοθέτης ήταν ένας άσημος Γερμανός κινηματογραφιστής), για το ρόλο του παραγωγού ο Τζακ Πάλανς και για τα τρία σκηνικά της ταινίας τα άδεια σοκάκια της Τσινετσιτά, μια γειτονιά κάπου στη Ρώμη και η θρυλική Βίλα Μαλαπάρτε στο Κάπρι. Μαζί με τον Γκοντάρ ο Ραούλ Κουτάρ για να φωτίσει σχεδόν με φυσικό φως και τα τρία μέρη της ταινίας και ο Ζορζ Ντελερί που έγραψε ένα από τα πιο σπαρακτικά μουσικά θέματα που ακούστηκαν ποτέ σε ταινία.

Η «Περιφρόνηση» θα γινόταν το talk of the country για τη Γαλλία, με τους παπαράτσι να διακόπτουν συνεχώς τα γυρίσματα για να απαθανατίσουν την Μπριζίτ Μπαρντό, αλλά και η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Αν και αλώβητη από οποιεσδήποτε συγκρούσεις είτε με τους παραγωγούς, είτε με τον ίδιο του τον εκρηκτικό εαυτό, ο Γκοντάρ δεν μίσησε ποτέ καμιά του άλλη ταινία τόσο πολύ.

Η πιο φιλόδοξη ταινία στη φιλμογραφία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ παραμένει χωρίς διαπραγμάτευση ό,τι πιο μοντέρνο γυρίστηκε ποτέ, μια ακύρωση κάθε πιθανού γνωστού, ακόμη και σήμερα, σινεμά, μια ανεξίτηλη επαναδιαπραγμάτευση του μέσου που στην καρδιά της κρύβει μια απύθμενα συγκινητική ερωτική ιστορία.

Αν ρωτούσες αυθόρμητα πέντε, για παράδειγμα, τυχαίους θεατές της «Περιφρόνησης» τι είναι η ταινία που είδαν, είναι σίγουρο ότι θα έπαιρνες πέντε διαφορετικές απαντήσεις.

Κάποιος θα απαντούσε χωρίς δεύτερη σκέψη πως είναι μια ταινία για το σινεμά, κάποιος άλλος πως είναι μια ταινία για το τέλος μιας σχέσης, ένας τρίτος θα ορκιζόταν πως βρισκόμαστε μπροστά σε μια αλληγορία για την αιώνια σύγκρουση ανθρώπων και θεών, ένας τέταρτος θα ξεκινούσε από το ομότιτλο βιβλίο του Αλμπέρτο Μοράβια για να υποστηρίξει πως είναι ξεκάθαρα μια ταινία για το τέλος των μύθων. Ο πέμπτος, στα σίγουρα, θα υπογράμμιζε την ιστορία της δημιουργίας της ταινίας και πώς τα περισσότερα απ’ όσα βλέπουμε σε αυτήν δεν είναι παρά συμπτωματικές αποφάσεις ενός αλαζόνα σκηνοθέτη που πίστεψε έστω και για μια στιγμή πως το σινεμά του ανήκει ολοκληρωτικά.

Κανείς τους δεν θα είχε άδικο, αφού η «Περιφρόνηση» είναι διαχρονικά μια ταινία που κάθε φορά που τη βλέπεις – με την ίδια ακριβώς ηδονή καθώς περνάει η ώρα και την ίδια αίσθηση πληρότητας όταν τελειώνει – ανακαλύπτεις πως είναι μια πολύ απλοϊκή και την ίδια στιγμή μια πολυεπίπεδη ταινία, μια εξόφθαλμα μονοδιάστατη ταινία κι όμως σαν να διασπάται διαρκώς σε χιλιάδες απροσδιόριστα κομμάτια της ίδιας της της ύλης, ένα οικοδόμημα που αρχιτεκτονικά στηρίζεται σε ευθείες απλές γραμμές που όμως κι αυτές καταλήγουν τεθλασμένες μέσα από την πολυπρισματική του κατάρρευση – ευτυχώς όχι εκτός πλάνου, αλλά μπροστά στα ήδη ορθάνοιχτα μάτια των θεατών.

Μια διαρκής αντίφαση ή σύγκρουση, δηλαδή. Ιδιον, θα συμφωνούσαν όλοι, των μεγάλων ή των πολύ έξυπνων, αν αυτά τα δύο δεν ταυτίζονται, τελικά, ταινιών.

Αν και δύσκολα θα έβρισκες κάποια ταινία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ που να μην μιλάει για το σινεμά, η «Περιφρόνηση» παραμένει η πιο προφανής περίπτωση, αφού στο κέντρο της βρίσκεται η ιστορία του Πολ, ενός συγγραφέα αστυνομικών μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων που μισθώνεται από έναν Αμερικάνο παραγωγό – τον υποδύεται ο Τζακ Πάλανς – για να «πειράξει» το σενάριο μιας ταινίας που βασίζεται στην «Οδύσσεια» του Ομήρου με σκηνοθέτη (κυριολεκτικά) τον Φριτς Λανγκ. Η αψυχολόγητη συμπεριφορά του απέναντι στο σύστημα της παραγωγής μιας ταινίας θα αντικατοπτριστεί και στη σχέση του με τη σύζυγό του, την Καμίγ η οποία θα αρχίσει να αποξενώνεται, ειδικά από τη στιγμή που ο Πολ θα την αφήσει μόνη της με τον παραγωγό…

Η σύγκρουση ανάμεσα στον παραγωγό και το σκηνοθέτη για την εμπορικότητα της ταινίας, το σκηνικό της Τσινετσιτά στο πρώτο μέρος, ο Μισέλ Πικολί στην μπανιέρα με καπέλο και πούρο «όπως ο Ντιν Μάρτιν στο “Some Came Running” του Βινσέντε Μινέλι», το μουσικοχορευτικό νούμερο στο σινεμά πριν ξεκινήσει η προβολή, το σινεμασκόπ «που είναι φτιαγμένο για φίδια και φέρετρα», η ατάκα του Λουί Λιμιέρ ότι «το σινεμά είναι μια τέχνη χωρίς μέλλον» γραμμένη με μεγάλα γράμματα κάτω από μια κινηματογραφική οθόνη, ο ιδιος ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ στο ρόλο του βοηθού σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ – είναι αμέτρητες οι αναφορές στο σινεμά που μοιάζουν με τη σπονδυλική στήλη της «Περιφρόνησης», άλλες εμφανείς, άλλες «κρυμμένες», κάποιες τελείως ανεξερεύνητες για να ανακαλυφθούν ως ιερό δισκοπότηρο από τους θεωρητικούς και θεατές του μέλλοντος.

Ολες τους αναφορές συγκινητικές, προερχόμενες από τα χρόνια της μεγάλης σινεφιλίας του ’60 και του ’70, τότε που το σινεμά έγινε – κόντρα στις προβλέψεις – ο σημαντικότερος λόγος για να κάνεις σινεμά. Αναφορές που αντέχουν είτε ως σχόλιο, είτε ως ένα αθώο παιχνίδι μεταξύ κινηματογραφόφιλων και που σε κάθε περίπτωση ολοκληρώνουν μια ταινία για το σινεμά (ή την τέχνη του να κάνεις σινεμά), όπως χρωστάει κάθε φορά στη φιλμογραφία του κάθε σκηνοθέτης. Αναφορές που καμιά τους όμως δεν αγγίζει σε κινηματογραφικό βάθος πεδίου τον τρόπο με τον οποίο ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φτιάχνει τελικά μια ταινία για όσα συμβαίνουν στο περιθώριο της δημιουργίας μιας ταινίας, όταν η κάμερα δεν γράφει, αλλά το ανθρώπινο βλέμμα «συλλαμβάνει» τη μεγάλη εικόνα της αληθινής ζωής.

Εκεί, στην αληθινή ζωή και, όχι τυχαία, ακριβώς στο κέντρο της ταινίας, σε μια σεκάνς που νιώθεις ότι γυρίστηκε σε πραγματικό χρόνο και δεν τελειώνει παρά μόνο όταν σε έχει εξαντλήσει σχεδόν όσο και τους πρωταγωνιστές της, η «Περιφρόνηση» γίνεται η ταινία για το τέλος μιας σχέσης. Σε μια από τις πιο απέριττα περίτεχνες χρήσεις της κάμερας μέσα σε εσωτερικό χώρο στην ιστορία, ο Γκοντάρ κινηματογραφεί την Καμίγ και τον Πολ μέσα στο διαμέρισμά τους στη Ρώμη σαν να φτιάχνει τις δικές του «Σκηνές από Ενα Γάμο», αν αυτές ήταν μια ποπ αντανάκλαση αυτού που όλοι έχουμε στο μυαλό μας ως «χωρισμός». Σαν να διασχίζουν έρημες λεωφόρους με κατεύθυνση το τέλος του κόσμου, η Καμίγ και ο Πολ μετακινούνται μέσα στα περιορισμένα τετραγωνικά της συνειδητοποίησής τους – από το κρεβάτι στην μπανιέρα και από εκεί στον καναπέ – αλλάζοντας πρόσωπα, μαλλιά, ρούχα και διαθέσεις πριν πετάξουν από πάνω τους όλες τις επιθυμίες, όλες τις φοβίες, όλα τα «σε αγαπώ» και τα «μισώ», κάθε κακή λέξη που θα ξεστομίσει η Καμίγ (σε μια σκηνή ανθολογίας που δεν έχει υπάρξει έκτοτε όμοιά της στο σινεμά) και κάθε λέξη που δεν θα γράψει στη γραφομηχανή του ο Πολ πριν καταλήξουν σε αυτό το «Σε περιφρονώ» που θα ορίσει με κάποιον τρόπο όλα όσα είναι η «Περιφρόνηση»: μια ταινία που ξεκινάει αφού το FIN έχει γραφτεί με μεγάλα γράμματα στην οθόνη.

Οσο απομακρύνεται η ανθρώπινη αδυναμία από την παντοδυναμία των Θεών – βρισκόμαστε άλλωστε μέσα στο σύμπαν του Ομήρου και μιας «Οδύσσειας» που προσπαθεί να βρει τη δική της κινηματογραφική γλώσσα – τόσο πιο πολύ απομακρύνεται και η Καμίγ από τον Πολ. Του το χρωστάει για το γεγονός ότι θεώρησε ότι μπορεί να τη χρησιμοποιήσει, με την ίδια ευκολία που θέλει να πάει σινεμά για να κλέψει ιδέες και είναι έτοιμος να υπογράψει ένα σενάριο για το οποίο ξέρει εκ των προτέρων πως δεν θα είναι περήφανος. Μέσα στο επαναλαμβανόμενα φιλοσοφικά μοτίβο του «ατόμου» και του «συνόλου», της «ευθύνης» και της «μοίρας» και σε μια πραγματικά αναπάντεχη – ειδικά στην εποχή μας – διάψευση του φαινομενικού με το φαινόμενο, ολόκληρη η «Περιφρόνηση» δεν είναι παρά η ατομική επανάσταση μιας γυναίκας που σταματάει να είναι ερωτευμένη, δίνοντας το δικό της τέλος σε μια νομοτελειακή αλυσίδα πρακτικών (πατριαρχικής ή μη) εξουσίας που σε μια βιαστική ανάγνωση τη θέλουν εδώ να είναι μια σύγχρονη Πηνελόπη.

Η «Οδύσσεια» της «Περιφρόνησης» όμως δεν είναι ο μύθος που ξέρουμε, όπως και τα αρχαία ελληνικά αγάλματα με τα βαμμένα μάτια που στέκονται ως μεγαλοπρεπείς αδέκαστοι κριτές της Ιστορίας μέσα στο technicolor σινεμασκόπ τους, βρίσκονται ήδη πέρα από από αυτό που πολλοί θα θεωρούσαν βανδαλισμό, πιο κοντά σε μια μεταμοντέρνα εκδοχή της queer μυθολογίας τους. Στο μύθο που παρακολουθούμε, οι άνθρωποι νομίζουν ότι είναι Θεοί (ο παραγωγός αναφωνεί: «Μου αρέσουν οι Θεοί. Μου αρέσουν πάρα πολύ. Ξέρω ακριβώς πώς νιώθουν.»), ο σκηνοθέτης υπενθυμίζει πως οι Θεοί είναι δημιουργήματα των ανθρώπων και όχι το αντίθετο και πως στην εποχή μας «δεν είναι πλέον η παρουσία τους, αλλά η απουσία τους που μας κάνει να νιώθουμε ασφαλείς».

Και κάπως έτσι οι άνθρωποι βρίσκονται μπροστά στο τέλος. Το τέλος των ψευδαισθήσεων, το τέλος της ανοχής, το τέλος των συμβιβασμών, το τέλος όλων των μύθων – μικρών και μεγάλων – που πάνω τους χτίστηκαν πολιτισμοί, τέχνες, ολόκληρες χώρες και ολόκληρες κουλτούρες. Και κάπως έτσι οι άνθρωποι βρίσκονται μπροστά στο τέλος του έρωτα και, ναι, χωρίς καμία διάθεση θλίψης, μπροστά στο τέλος του σινεμά.

Σαν μια άλλη Καμίγ, η επίσης πανέμορφη «Περιφρόνηση» είναι και η ίδια μια ταινία – επανάσταση που περιφρονεί, εκτός από τις γνωστές κινηματογραφικές συμβάσεις, όλους όσους θα κοιτάξουν μόνο την επιφάνειά της. Ολες οι παραπάνω ταινίες και ακόμη περισσότερες μαζί, η «Περιφρόνηση» είναι ένας καμβάς πάνω στον οποίο ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φτιάχνει νέους μύθους μέσα από τους ήδη υπάρχοντες.

Δεν είναι μόνο ότι κινηματογραφεί την Μπριζίτ Μπαρντό σαν να είναι η μοναδική γυναίκα που πάτησε ποτέ το πόδι της σε κινηματογραφικό σετ, ούτε ότι πλάθει με δικούς του όρους τον κινηματογραφικό χρόνο του πριν, του τώρα και το μετά. Δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο χτίζει όλο το τελευταίο μέρος της ταινίας πάνω στον ίλιγγο της Βίλας Μαλαπάρτε στο Κάπρι σαν να επρόκειτο για ένα απομεινάρι ενός πολιτισμού που χάθηκε, μαζί με όλους τους ανθρώπους που κάποτε επιβίωσαν από τα ίδια τους τα λάθη για να ξαναφτιάξουν τον κόσμο. Δεν είναι ούτε η «με κομμένη την ανάσα» απεικόνιση ενός χωρισμού που σου φέρνει διαρκώς δάκρυα στα μάτια από το πόσο γνώριμη και μπανάλ είναι για τον καθένα ξεχωριστά και κοσμικά την ίδια στιγμή. Δεν είναι οι γλώσσες της ταινίας – ακόμη και η συνεχής διερμηνεία σαν ένα σχόλιο πάνω στη διεθνή γλώσσα του σινεμά. Δεν είναι το αξεπέραστο εμμονικό μουσικό θέμα του Ζορζ Ντελερί, ούτε η μεγαλύτερη φωτογραφική στιγμή του Ραούλ Κουτάρ. Δεν είναι η φιγούρα του Φριτς Λανγκ που με φόντο το γαλάζιο της Μεσογείου δημιουργεί μια παραζάλη από συμβολισμούς πάνω στο σκοτάδι και το φως, τον εξπρεσιονισμό και τον ρεαλισμό. Δεν είναι ούτε ο μύθος της ίδιας της ταινίας που πολλές φορές κατάφερε άδικα να την ξεπεράσει και έτσι να καταχωρηθεί ως η ταινία όπου ο Γκοντάρ αναγκάστηκε να δείξει γυμνή την Μπαρντό (και έτσι ευτυχήσαμε στο να προσθέσει την αριστουργηματική πρώτη σκηνή), υποχρεώθηκε να γυρίσει σε σινεμασκόπ αν και το σιχαινόταν (από τα ωραιότερα που γυρίστηκαν ποτέ), παραδέχτηκε ότι ήταν η ταινία του που του άρεσε λιγότερο (να είστε καχύποπτοι με τις ταινίες που αρέσουν στους σκηνοθέτες τους).

Είναι η διαρκής δυναμική της «Περιφρόνησης» να ακυρώνει έννοιες διαχρονικότητας ή vintage μεγαλείου, να βλέπεται πρωτίστως ως μια σπαραξικάρδια ποπ ερωτική ιστορία και στη συνέχεια ως ένα σύμβολο για το οτιδήποτε. Ισως περισσότερο τελικά από όλα τα παραπάνω, σύμβολο – σημάδι και σημαινόμενο – για ένα σινεμά που δεν γυρίζεται πια, επειδή απλώς γυρίστηκε το 1963, από έναν σκηνοθέτη που ήθελε να κάνει τη «μεγάλη» (του) ταινία. Και την έκανε.

—————————————————————————————————

Αντίο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (1930-2022)

(25 ταινίες για μια εποπτεία του έργου του μεγάλου δημιουργού)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή (CINEMAGΑZINE)

ιστορικό του κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο της Λωζάνης και συγγραφέα του βιβλίου «Godard. JE est un autre», που εκδόθηκε το καλοκαίρι του 2021 από τις εκδόσεις Ιnfolio.

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε στις 13 Σεπτεμβρίου 2022 και μαζί του ένα μεγάλο μέρος του σινεμά, Με αφορμή το θλιβερό γεγονός, αξιολογούμε εκατό και πλέον ταινίες (σε φιλμ, βίντεο ή τηλεόραση) του και συνθέτουμε ένα τοπ-25 για αυτούς που επιθυμούν να μυηθούν στο έργο ενός από τους μεγαλύτερους και πιο αμφιλεγόμενους σκηνοθέτες του παγκόσμιου κινηματογράφου.

«Το ότι ο κινηματογράφος εφευρέθηκε σαν εργαλείο σκέψης, η ανθρωπότητα το λησμόνησε εξαιρετικά γρήγορα» (Ζαν-Λικ Γκοντάρ)

Από τα τέλη της δεκαετίας του ΄80 έως πρσφάτως, η συγκεκριμένη φράση επανερχόταν συστηματικά στις συνεντεύξεις και τα κείμενα του Γαλλο-Ελβετού δημιουργού. Πέρα από μία ιστοριογραφική υποσημείωση πάνω στις απαρχές του κινηματογράφου, ή μία έκκληση για την έστω και καθυστερημένη αναγνώριση της φιλοσοφικής του αξίας, ο Γκοντάρ προσφέρει εδώ, προς κάθε ενδιαφερόμενο, ένα πολύτιμο κλειδί για την κατανόηση του δικού του έργου.

Η επικρατούσα αντίληψη βλέπει στον κινηματογράφο μία τέχνη αντίστοιχη της λογοτεχνίας, κι όχι ένα μέσο αντίστοιχο της γραφής. Ποιο νόημα θα είχε όμως μία συγκριτική αξιολόγηση, με βάση τα ίδια ακριβώς κριτήρια, ανάμεσα σε ένα μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι και ένα δοκίμιο του Κίρκεγκωρ; Πόσο χρήσιμη θα ήταν η τοποθέτηση, δίπλα-δίπλα, στον πίνακα με τα αστεράκια ή στη λίστα με τα καλύτερα της χρονιάς, των τελευταίων βιβλίων του Φίλιπ Ροθ και του Σλάβοϊ Ζίζεκ; Πάνω από μισό αιώνα μετά την έξοδο στις αίθουσες της θρυλικής πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Γκοντάρ, «Με Κομμένη την Ανάσα», μοιάζουμε ακόμα πολύ μακριά από τη συνειδητοποίηση πως οι συνθήκες και οι προκαταλήψεις μάς βάζουν κάποιες φορές να συγκρίνουμε ανόμοια μεγέθη. Μοιραία, το γκονταρικό σινεμά αδικήθηκε στη συνείδηση ενός ευρέως κοινού που κλήθηκε διαχρονικά να «συναντήσει» τις ταινίες του ενενηντάχρονου σήμερα σκηνοθέτη εντός ενός πλαισίου ολωσδιόλου ξένου σε σχέση με τη φόρμα και το περιεχόμενό τους.

Από την «Επιχείρηση Μπετόν» (1954) έως «Το Βιβλίο των Εικόνων» (2018), ο Γκοντάρ φιλοσοφεί πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα, την ευθύνη για τον Άλλον, την πολιτική στράτευση και την ιστορία της ανθρωπότητας στον εικοστό αιώνα, επιλέγοντας το σινεμά ως μέσο, όπως άλλοι επέλεξαν τον γραπτό λόγο. Από άποψη ή από αδυναμία, δεν έβαλε ποτέ ως προτεραιότητα το θέαμα ή την αφήγηση μιας ιστορίας. Σήμερα που η πρωτοκαθεδρία της σκοτεινής αίθουσας αποτελεί παρελθόν και που η θέαση ταινιών έχει μετατραπεί σε υπόθεση πρωτίστως οικιακή (και «οικεία»), ήρθε ίσως η ώρα για να δοκιμάσει περισσότερος κόσμος την αναμέτρηση με το πληθωρικό σινεμά του Γκοντάρ. Η παρακάτω λίστα παίζει το «κριτικό» παιχνίδι της αξιολογικής σειράς, ευελπιστεί όμως πάνω από όλα να λειτουργήσει ως οδηγός επιβίωσης για τολμηρούς, μα αμύητους στο γκονταρικό έργο, θεατές.

(Υποσημείωση: οι άγραφοι κανόνες της καλής σινεφιλικής αγωγής δεν έχουν εδώ εφαρμογή. Μη διστάσετε να διακόψετε, όσες φορές κι αν το επιθυμείτε, την προβολή μιας ταινίας του Γκοντάρ, ώστε να διαβάσετε, να αναζητήσετε αναφορές, να ακούσετε μουσική, να ξεκουραστείτε, ή να κάνετε οτιδήποτε άλλο σας υπαγορεύσουν το συναίσθημα και οι ελεύθεροι συνειρμοί σας.)

25. «Μότσαρτ Για Πάντα» (For Ever Mozart, 1996)

Οι γιουγκοσλαβικοί πόλεμοι της δεκαετίας του 1990 σημάδεψαν ανεξίτηλα το ύστερο έργο του σκηνοθέτη. Απαντώντας στην Σούζαν Σόνταγκ, που το καλοκαίρι του 1993 ανέβασε στο πολιορκημένο Σαράγεβο το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ, ο Γκοντάρ βάζει τρεις νεαρούς ήρωες, τα ξαδέλφια Καμίγ και Ζερόμ, και την οικιακή βοηθό τους, Τζαμιλά, να ταξιδεύσουν από την Ελβετία ως την μαρτυρική πρωτεύουσα της Βοσνίας, για να ερμηνεύσουν εν μέσω βομβαρδισμών ένα έργο του Αλφρέ ντε Μισέ. Το «Μότσαρτ Για Πάντα» καταγράφει με ύφος κυνικό και με σαφή διάθεση αυτοκριτικής την οριστική αποτυχία της τάξης των διανοούμενων να γλυτώσουν την ανθρωπότητα από την βαρβαρότητα του πολέμου. Στην πορεία θα προλάβει να αφήσει μερικά αιχμηρά σχόλια πάνω στο ρατσισμό και τις ταξικές ανισότητες της γαλλικής κοινωνίας.

24. «Η Δύναμη του Λόγου» (Puissance de la parole, 1988)

Στην παραγγελία της Φρανς Τέλεκομ για ένα διαφημιστικό σποτ, ο Γκοντάρ θα απαντήσει με ένα κοσμογονικό ποίημα δεκατριών λεπτών πάνω στο θέμα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Όλα βρίσκουν τη θέση τους σε αυτό το εκρηκτικό μάγμα από εικόνες και ήχους: ένα ζευγάρι που χωρίζει τηλεφωνικά μιλώντας αποκλειστικά με ατάκες-δάνεια από το «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δύο Φορές», ένα δεύτερο ανδρόγυνο που σε αναφορά στον Έντγκαρ Άλαν Πόε αποφασίζει να επανεφεύρει τον κόσμο από το μηδέν, οι πίνακες του Φράνσις Μπέικον, οι μελωδίες του Ραβέλ κι εκείνες του Λέοναρντ Κοέν, οι στίχοι του Μπωντλαίρ και οι αντισυμβατικοί ήχοι του Τζον Κέιτζ. Υπερβαίνοντας την κακοφωνία με διάθεση μεταφυσική, «Η Δύναμη του Λόγου» συναντά στο εκστατικό της φινάλε την κοινή σε όλους μας τέχνη της Δημιουργίας.

23. «Κάμερα-Μάτι» (Camera-Eye, 1967)

Αποτίνοντας φόρο τιμής στο μεγάλο Σοβιετικό σκηνοθέτη Τζίγκα Βερτώφ, ο Γκοντάρ επιλέγει αυτόν τον τίτλο για το δωδεκάλεπτο σκετς με το οποίο συμμετέχει στο σπονδυλωτό φιλμ «Μακριά από το Βιετνάμ», μια πρωτοφανής πρωτοβουλία μερικών από τους διασημότερους σκηνοθέτες της Γαλλίας της δεκαετίας του ΄60 να καταγγείλουν, μέσω μιας συλλογικής ταινίας, τη στρατιωτική επέμβαση των ΗΠΑ στη χώρα της νοτιοανατολικής Ασίας. Σε μια σπαραχτική εξομολόγηση, ο Γκοντάρ φιλμάρει τον εαυτό του πίσω από μια επιβλητική κάμερα Mitchell και διαλογίζεται πάνω στην απόσταση που χωρίζει το «σινεμά του Δημιουργού» όχι μόνο από το Βιετνάμ, αλλά από τον απλό λαό σε κάθε γωνιά του πλανήτη.

22. «Αλίμονο σε Μένα» (Hélas pour moi, 1993)

Προτείνοντας μια μοντέρνα διασκευή του αρχαιοελληνικού μύθου του Αμφιτρύωνα και της Αλκμήνης, το «Αλίμονο Σε Μένα» σηματοδοτεί την πρώτη και τελευταία φορά που ο Γκοντάρ συνεργάστηκε με τον ακριβοθώρητο Ζεράρ Ντεπαρντιέ (τρία χρόνια μετά την κινηματογραφική του συνάντηση με τον έτερο μεγάλο σταρ του γαλλικού σινεμά, Αλέν Ντελόν, στην ταινία «Νουβέλ Βαγκ»). Επίλογος μιας δεκαετούς ενασχόλησης με ζητήματα θεολογικού χαρακτήρα, το «Αλίμονο Σε Μένα» στοχάζεται πάνω στην έννοια της μετάδοσης της γνώσης από γενιά σε γενιά, δίνοντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη φύση και στο απέραντο γαλάζιο της λίμνης Λεμάν.

21. «Νούμερο Δύο» (Numéro deux, 1975)

Αφήνοντας πίσω του το σινεμά της μαοϊστικής στράτευσης κι έχοντας πλέον εγκατασταθεί στην Γκρενόμπλ μαζί με τη σύντροφο και σταθερή (έως τις μέρες μας) συνεργάτη του, Αν-Μαρί Μιεβίλ, ο Γκοντάρ δέχτηκε την πρόταση του θρυλικού παραγωγού Ζορζ Ντε Μπορεγκάρ για να γυρίσει ένα σίκουελ του «Με Κομμένη την Ανάσα». Στο τέλος, το μόνο που έμεινε από την αρχική αυτή ιδέα είναι ο τίτλος-δήλωση πως αυτή θα είναι η δεύτερη «πρώτη» ταινία του σκηνοθέτη. Στην πραγματικότητα, ο Γκοντάρ ξόδεψε το μεγαλύτερο μέρος του προϋπολογισμού στην υπηρεσία της τεχνολογικής ουτοπίας που μεθοδικά χτίζει τη δεκαετία του ’70, εξοπλίζοντας ένα ιδιωτικό ατελιέ βίντεο που του επιτρέπει να δουλεύει μόνος του όλα τα στάδια κατασκευής μιας ταινίας. Το «Νούμερο Δύο» είναι η πρώτη του μυθοπλασία γυρισμένη με αυτήν την τεχνολογία, μια ανθρωπολογική σπουδή πάνω στον προβληματικό θεσμό της μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας της εποχής. Οι θεατές του εικοστού πρώτου αιώνα θα σοκαριστούν με μαθηματική ακρίβεια, όχι τόσο με τη σκληράδα των εικόνων και των διαλόγων, αλλά με την πρωτοφανή ειλικρίνεια στην αποτύπωση των οικογενειακών σχέσεων εξουσίας.

20. «Ζούσε τη Ζωή της» (Vivre sa vie, 1962)

Το πρώτο χρονολογικά από τα γκονταρικά αριστουργήματα βρίσκει τον σκηνοθέτη στην πιο ροσελινική περίοδο του έργου του. Εμπνεόμενος από τις ταινίες του πρωτοπόρου του ιταλικού νεορεαλισμού, ο Γκοντάρ αρχίζει σταδιακά να απομακρύνεται από το στιλ της Νουβέλ Βαγκ. Χωρισμένο σε δώδεκα κεφάλαια, το «Ζούσε Τη Ζωή Της» αντλεί επίσης έμπνευση από το θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ και το ασκητικό σινεμά του Ρομπέρ Μπρεσόν, παραδίδοντας μία κοινωνιολογική εκδοχή της χιλιοειπωμένης ιστορίας της «πόρνης με τη χρυσή καρδιά». Τα ασφυκτικά κοντινά στο πρόσωπο της Άννα Καρίνα και η εκθαμβωτική ασπρόμαυρη φωτογραφία του Ραούλ Κουτάρ σημάδεψαν το φαντασιακό για πολλές γενιές σινεφίλ.

19. «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω» (Sauve qui peut (la vie), 1980)

Ο Γκοντάρ συνοδεύει την οριστική του επιστροφή στα ελβετικά εδάφη με την πρώτη του «επαγγελματική» ταινία εδώ και σχεδόν μια δεκαετία, παίρνοντας ξανά τη θέση του στο κυρίαρχο δίκτυο κινηματογραφικής διανομής. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε κάθε προσδοκία, καθώς «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω» γνωρίζει μεγάλη εμπορική επιτυχία κι ανοίγει ένα σερί τεσσάρων ταινιών με πολύ υψηλές εισπράξεις που θα επαναφέρουν τον σκηνοθέτη, για πρώτη φορά μετά τη δεκαετία του ’60, στο επίκεντρο του γαλλικού σινεμά. Κι όμως τίποτα στο ίδιο το έργο δεν προϊδέαζε για μια τέτοια μαζική απήχηση. Παρακολουθώντας τις αδέξιες προσπάθειες τριών χαρακτήρων (ερμηνευμένους από τους Ζακ Ντιτρόνκ, Ναταλί Μπάιγ και Ιζαμπέλ Ιπέρ) να «αγγίξουν» ο ένας τον άλλον, ο Γκοντάρ ομολογεί την απελπισία του για μια κοινωνία δομημένη πάνω στη λογική της εκπόρνευσης.

18. «Αλφαβίλ» (Alphaville, 1965)

Δεκαεπτά χρόνια πριν το «Blade Runner», ο Γκοντάρ τολμά να συνδυάσει τους κώδικες της επιστημονικής φαντασίας κι εκείνους του φιλμ νουάρ, με διάθεση σαφέστατα πιο πολιτική από το φιλμ του Ρίντλεϊ Σκότ, στέλνοντας μια ποιητική προειδοποίηση για τους κινδύνους που επιφυλάσσει η μετατροπή της δημοκρατίας σε καθεστώς τεχνοκρατικό. Αναμενόμενα το σχόλιο της ταινίας θα φανεί σε κάποιους αφελές ως προς την καλοπροαίρετη πίστη του στη δύναμη της αγάπης (θυμίζοντας σε αυτό το σημείο το «Μετρόπολις» του Λανγκ), αλλά ακόμα και οι πιο σθεναρές αντιστάσεις θα καμφθούν μπροστά στην αξέχαστη σκηνή με τους Έντι Κόνσταντιν και Άννα Καρίνα να στέλνουν μήνυμα ελπίδας υπό τους στίχους του Πωλ Ελυάρ. Η πιο προσβάσιμη ταινία του σκηνοθέτη είναι ταυτόχρονα και μία από τις πιο επιδραστικές του, αφήνοντας το στίγμα της σε πολλά μεταγενέστερα φιλμ, από τον HAL του «2001» του Κιούμπρικ ως τις γυναίκες-ανδροειδή του «2046» του Γουόνγκ Καρ-Γουάι.

17. «Η Μουσική Μας» (Notre musique, 2004)

Χωρισμένο σε τρία διακριτά μέρα («Κόλαση», «Καθαρτήριο», «Παράδεισος»), «Η Μουσική Μας» εξετάζει από κοινού τα δύο μεγάλα ιστορικοπολιτικά γεγονότα που σημάδεψαν το σινεμά του Γκοντάρ, το Παλαιστινιακό ζήτημα και τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία. Καθοδηγούμενος από τις θέσεις του φιλοσόφου Εμανουέλ Λεβινάς, ο σκηνοθέτης θα συμπυκνώσει το (εμμονικό στις ταινίες του) ζήτημα της ευθύνης στη σχέση που αναπτύσσουμε καθημερινά στη ζωή μας με το πρόσωπο των άλλων και θα χαρίσει μερικά από τα πιο συγκινητικά γκρο πλαν στην ιστορία της έβδομης τέχνης.

16. «Η Κινέζα» (La Chinoise, 1967)

Ταινία-σταθμός στην καριέρα του Γκοντάρ και πρώιμο δείγμα της μετέπειτα φανατικής μαοϊστικής του στράτευσης, «Η Κινέζα» σκάει σαν βόμβα-μολότοφ στη Γαλλία του 1967, δίνοντας μια σαγηνευτική αισθητική κατεύθυνση, γεμάτη χρώμα και χιούμορ, στην πολιτικοποίηση της φοιτητικής νεολαίας. Γράφτηκαν πολλά για την προφητική διάσταση ενός φιλμ που κυκλοφόρησε στις αίθουσες έναν ολόκληρο χρόνο πριν από τον Μάη του ’68. Ωστόσο, η διεισδυτική ματιά του σκηνοθέτη πάει στην πραγματικότητα πολύ πιο μακριά, θέτοντας ήδη τους πέντε νεαρούς «μαρξιστές-λενινιστές» της ταινίας αντιμέτωπους με μερικά από τα αδιέξοδα στα οποία θα βρεθεί η επαναστατική αριστερά την δεκαετία του ’70.

15. «ΖΛΓκ/ΖΛΓκ, Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη» (JLG/JLG, autoportrait de décembre, 1994)

Για πολλές δεκαετίες, ο κινηματογράφος του Γκοντάρ υπήρχε αποκλειστικά σε χρόνο ενεστώτα. Αυτή ήταν άλλωστε μία από τις βασικές διαφορές του από το γεμάτο ρομαντισμό έργο του συνοδοιπόρου στα χρόνια της Νουβέλ Βαγκ, Φρανσουά Τριφό. Εκτός από την άρνηση για οποιασδήποτε μορφής αναπαράσταση εποχής στις μυθοπλασίες του, ο σκηνοθέτης απέφευγε για χρόνια να μιλήσει ή να δώσει οποιοδήποτε υλικό σχετικά με την παιδική και την εφηβική του ηλικία. Το ταμπού έμελλε να σπάσει το 1994, με ένα μεσαίου μήκους ντοκιμαντέρ γυρισμένο σε πρώτο πρόσωπο, το εναρκτήριο πλάνο του οποίου θα είναι μια φωτογραφία του Γκοντάρ σε ηλικία δέκα ετών, εκτυπωμένη σε αρνητικό, με τη σκιά του 64χρονου εαυτού του να καλύπτει σταδιακά την επιφάνειά της. Βουτηγμένο στο μελαγχολικό μπλε της γαλλόφωνης Ελβετίας, το «ΖΛΓκ/ΖΛΓκ, Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη» είναι μία από τις πιο σπαρακτικές δηλώσεις μοναξιάς που μας έδωσε ποτέ το σινεμά.

14. «Αγώνες στην Ιταλία» (Lotte in Italia, 1970)

Από το καλοκαίρι του 1969 έως το τέλος του 1971, ο Γκοντάρ προχώρησε ένα βήμα παραπέρα την άρνησή του, ήδη από το 1968, να υπογράφει τις ταινίες του και ίδρυσε μαζί με τον νεαρό μαοϊστή, πρώην αρθογράφο στη Le Monde, Ζαν-Πιερ Γκοράν, το Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ. Στην ιστορία του σινεμά ελάχιστες υπήρξαν οι μεταφορές φιλοσοφικών-θεωρητικών κειμένων στην οθόνη και σίγουρα καμία πιο πετυχημένη απο τους «Αγώνες Στην Ιταλία», οπτικοακουστική και ψευδο-μυθοπλαστική ανάλυση του άρθρου του Λουί Αλτουσέρ «Σημείωση σχετικά με τους ιδεολογικούς μηχανισμούς του κράτους». Υπόδειγμα διαλεκτικού, μαρξιστικού κινηματογράφου, η ταινία αφηγείται την καθημερινότητα μιας νεαρής Ιταλίδας φοιτήτριας (Κριστιάνα Τούλιο-Αλτάν), μοιρασμένη ανάμεσα στην πολιτική της δράση και την ιδιωτική της ζωή, καθώς και τη σταδιακή της συνειδητοποίηση του χάσματος που χωρίζει τις ιδέες από τις πράξεις της.

13. «Οι Καραμπινιέροι» (Les Carabiniers, 1963)

Η πιο παρεξηγημένη ταινία της πρώτης περιόδου του γκονταρικού έργου είναι στην πραγματικότητα μία από τις καλύτερες ολόκληρης της καριέρας του. Το καλοκαίρι του 1962, ο Ροσελίνι προτείνει στον Γκοντάρ να συνεργαστούν πάνω σε μια διασκευή του θεατρικού «Οι Καραμπινιέροι» του Βενιαμίν Τζόπολο, με τον πρώτο να την ανεβάζει στη σκηνή και τον δεύτερο να την γυρίζει σε ταινία. Σε μία άκρως τολμηρή απόφαση, ο Γκοντάρ επιστρέφει στο σημείο μηδέν της κινηματογραφικής γλώσσας, εμπνεόμενος από την αισθητική των πρώτων φιλμ των αδελφών Λιμιέρ, και υπογράφει την πιο αυθεντικά αντιπολεμική ταινία όλων των εποχών. Η σκηνή με τους στρατιώτες να επιστρέφουν με μια χούφτα φωτογραφίες ως λάφυρα πολέμου, μισό αιώνα πριν από την επικράτηση των «σμαρτ φόουν», είναι απλά το αποκορύφωμα μια εκπληκτικής αλληγορίας για τον τόσο παράλογο κόσμο μας.

12. «Η Ελεγεία του Έρωτα» (Éloge de l’amour, 2001)

Ακολουθώντας την έρευνα του Έντγκαρ, ενός νεαρού σκηνοθέτη που προετοιμάζει το καινούριο του φιλμ, ο Γκοντάρ φιλοσοφεί πάνω στην ιστορία και τη μνήμη, συλλογική κι ατομική, με φανερή θλίψη που δεν υπερνικά όμως την βαθιά του πίστη στην ανθρώπινη δημιουργικότητα. Το πρώτος μέρος, γυρισμένο σε ένα μελαγχολικό κιαροσκούρο, βρίσκει τον Γκοντάρ να επιστρέφει για πρώτη φορά μετά από πολλά χρόνια (και για τελευταία μέχρι σήμερα) στο Παρίσι, στους δρόμους και τις λεωφόρους όπου γύριζε τις ταινίες του στην εποχή της Νουβέλ Βαγκ. Το δεύτερο μέρος εκτυλίσσεται στη Βρετάνη, στα μέρη όπου ο σκηνοθέτης πέρασε πολλά καλοκαίρια της παιδικής του ηλικίας, και διόλου τυχαία δανείζεται την αισθητική του από ερασιτεχνικά οικογενειακά φιλμ, δίνοντας στην υπερβολικά κορεσμένη έγχρωμη ψηφιακή εικόνα την υφή ζωγραφικού πίνακα.

11. «Σαββατοκύριακο» (Week-end, 1967)

Στο απόγειο της εμπορικής του απήχησης, την εποχή που ο Τριφό έφτασε να τον συγκρίνει σε δημοτικότητα με τον Πάπα και τους Μπιτλς, ο Γκοντάρ αποφασίζει να στρατευθεί πολιτικά και να εγκαταλείψει την ενασχόλησή του με τον «εμπορικό» κινηματογράφο. Ο εν τέλει προσωρινός επίλογος θα δοθεί μέσα από ένα φιλμ-κόλαφο για τον δυτικό πολιτισμό, ένα δριμύτατο «κατηγορώ» απέναντι στην αστική δημοκρατία που το σαρδόνιο φινάλε θα μετατρέψει σε βορά κανιβάλων μηδενιστών. Η αρχική ιδέα, εμπνευσμένη από τις μαζικές εξόδους των Παριζιάνων για τα εξοχικά τους κάθε σαββατοκύριακο και τη συνεπακόλουθη «αιματοχυσία» των τροχαίων, μοιραία θα αγγίξει το ελληνικό κοινό.

10. «Όλα Πάνε Καλά» (Tout va bien, 1972)

Βάζοντας τέλος στη σύντομη πορεία του Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ, ο Γκοντάρ συνεργάζεται μία τελευταία φορά με τον Γκοράν και μαζί επιχειρούν το «κόλπο γκρόσο» της δημιουργίας μιας μαρξιστικής μυθοπλαστικής ταινίας, με μεγάλο προϋπολογισμό, σταρ πρώτης γραμμής (Ιβ Μοντάν και Τζέιν Φόντα) και διανομή σε όλες τις κεντρικές αίθουσες. Το εισπρακτικό αποτέλεσμα δε θα τους δικαιώσει, όμως το «Όλα Πάνε Καλά» παραμένει μια άκρως απολαυστική εμπειρία ακόμα και για τον σημερινό θεατή, συνδυάζοντας την αλληγορία για το τέλος της επαναστατικής αισιοδοξίας της άκρας αριστεράς με έναν φόρο τιμής στην κωμική ιδιοφυία του Τζέρι Λιούις.

9. «Μία Παντρεμένη Γυναίκα» (Une femme mariée, 1964)

Στην πιο μπεργκμανική ταινία της καριέρας του, ο Γκοντάρ κατακερματίζει το σώμα των ηθοποιών του μέσα από τη συστηματική χρήση των πολύ κοντινών κάδρων για να παραδώσει μια ευφυέστατη κριτική απέναντι στη νεο-εμφανιζόμενη κοινωνία της κατανάλωσης. Όλα μοιάζουν να λειτουργούν άψογα εδώ, από τα κουαρτέτα του Μπετόβεν έως την εκπληκτική Σάσα Μερίλ στον πρωταγωνιστικό ρόλο, την μόνη ίσως ηθοποιό, μαζί με την Μαρίνα Βλαντί, που αφομοίωσε πλήρως τις ιδιαιτερότητες της αποστασιοποιημένης ερμηνείας που επιτάσσει το γκονταρικό σύμπαν. Η κριτική υποδοχή της ταινίας θα σηματοδοτήσει την 180 μοιρών στροφή του αριστερού Τύπου της Γαλλίας απέναντι σε ένα σκηνοθέτη που μέχρι τότε απέρριπτε ως ακροδεξιό και επικίνδυνο.

8. «Χαίρε Μαρία» (Je vous salue Marie, 1985)

Τέσσερα χρόνια πριν τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Σκορσέζε, μία άλλη βαθιά θρησκευόμενη ταινία, το «Χαίρε Μαρία» του Γκοντάρ, θα προκαλέσει σκάνδαλο στους κόλπους της καθολικής εκκλησίας και βίαιες διαδηλώσεις σε πολλές πόλεις στην Ευρώπη, αναγκάζοντας τον Πάπα να καταδικάσει δημόσια το φιλμ και την έξοδό του στις αίθουσες. Ο θόρυβος οδήγησε εύλογα στην πολύ μεγάλη εισπρακτική επιτυχία της ταινίας, την τελευταία μέχρι σήμερα για τον σκηνοθέτη. Εμπνεόμενος από τα κείμενα της Φρανσουάζ Ντολτό στο βιβλίο «Τα Ευαγγέλια και η Πίστη. Ο Κίνδυνος μιας Ψυχαναλυτικής Ματιάς», ο Γκοντάρ μεταφέρει την ιστορία της Αμώμου Συλλήψεως στο παρόν της δεκαετίας του ’80 και γυρίζει μια συγκλονιστική ταινία πάνω στα δυσδιάκριτα σύνορα που χωρίζουν την επιστήμη και τη θρησκεία. Επίσης, το «Χαίρε Μαρία» συμπυκνώνει τη διαχρονική αμφισημία του γκονταρικού έργου απέναντι στη θέση της γυναίκας: δίνει μεν στην Μαρία τον κεντρικό ρόλο στη θεμελιώδη ιστορία της χριστιανικής πίστης, το πράττει δε καδράροντας με διάθεση σαφέστατα φετιχιστική το πρόσωπο και το κορμί της «μούσας» του σκηνοθέτη τη δεκαετία του ’80, Μίριεμ Ρουσέλ.

7. «Γαλλία, Γύρος, Παράκαμψη, Δύο Παιδιά» (France tour détour deux enfants, 1978)

Όταν οι ιθύνοντες του καναλιού Αντέν 2 ζήτησαν από τον Γκοντάρ να μεταφέρει σε μια σειρά δώδεκα επεισοδίων το πατριωτικού ύφος μυθιστόρημα «Ο Γύρος της Γαλλίας από Δύο Παιδιά» της Ογκουστίν Φουιγέ, στην επέτειο των εκατό χρόνων από την έκδοσή του, όφειλαν να ξέρουν ότι το τελικό αποτέλεσμα θα διέφερε από τις δικές τους προθέσεις. Ο σκηνοθέτης και η συνεργάτης του, Αν-Μαρί Μιεβίλ, εγκατέλειψαν σχεδόν ολοκληρωτικά το πρωτότυπο βιβλίο, μετέφεραν τη δράση στο παρόν και επέλεξαν τη φόρμα του ντοκιμαντέρ, ακολουθώντας την καθημερινότητα δύο εννιάχρονων παιδιών, της Καμίγ και του Αρνό, αμφότεροι γεννημένοι διόλου τυχαία την άνοιξη του 1968. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια αδυσώπητη κριτική της υποκρισίας της γαλλικής κοινωνίας και των θεσμών της (οικογένεια, σχολείο, μέσα μαζικής ενημέρωσης), σε μία σπάνια μαρτυρία για το πώς θα μπορούσε να μοιάζει η τηλεόραση εάν είχε πέσει σε άλλα, ικανότερα χέρια.

6. «Όνομα Κάρμεν» (Prénom Carmen, 1983)

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, τα πνευματικά δικαιώματα της θρυλικής όπερας του Μπιζέ απελευθερώθηκαν, ανοίγοντας το δρόμο για την μεταφορά της στην μεγάλη οθόνη. Τέσσερις κινηματογραφικές διασκευές βγήκαν στις αίθουσες μέσα σε λίγους μήνες (από τους Γκοντάρ, Φραντσέσκο Ρόζι, Κάρλος Σάουρα και Πίτερ Μπρουκ), από τις οποίες η εκδοχή του Γαλλο-Ελβετού σκηνοθέτη είναι σίγουρα η πιο πρωτότυπη. Η δική του, σύγχρονη Κάρμεν είναι μέλος μια συμμορίας που προετοιμάζει τη ληστεία κεντρικής τράπεζας, χρησιμοποιώντας ως βιτρίνα το γύρισμα μιας ταινίας. Η μυθική ηρωίδα του Μεριμέ δίνει την ευκαιρία στον Γκοντάρ να επιστρέψει, μία εικοσαετία μετά την «Περιφρόνηση», στο θέμα της ταπείνωσης του άνδρα από μία λακωνική μα φλογερή γυναίκα, αυτή τη φορά με διάθεση σαφέστατα πιο αυτοσαρκαστική. Το αποτέλεσμα είναι μία από τις σπουδαιότερες κινηματογραφικές σπουδές πάνω στο ερωτικό πάθος και ταυτόχρονα η πιο ξεκαρδιστική κωμωδία στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη. Περισσότερο κι από την εκρηκτική παρουσία της Μαρούσκα Ντέτμερς, τις εντυπώσεις τις κερδίζει ο ίδιος ο Γκοντάρ, στο σχεδόν αυτοβιογραφικό ρόλο του ημίτρελου σκηνοθέτη-θείου της Κάρμεν. Η ταινία απέσπασε το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας, στη δεύτερη (και τελευταία) φορά που ο Γκοντάρ κερδίζει το ύψιστο βραβείο σε ένα φεστιβάλ πρώτης κατηγορίας (δεκαοκτώ χρόνια μετά τη Χρυσή Άρκτο του «Αλφαβίλ» στο Βερολίνο).

5. «Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω για Αυτήν» (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967)

Εκκινώντας από μία σοκαριστική έρευνα του περιοδικού Νουβέλ Ομπζερβατέρ πάνω στην περιστασιακή εκπόρνευση μέρους του μικροαστικού γυναικείου πληθυσμού στα νεόκτιστα, νεοκατοικημένα βόρεια προάστια του Παρισιού, ο Γκοντάρ υπογράφει ένα από τα αριστουργήματα του δοκιμιογραφικού κινηματογράφου. Η κάμερά του παρατηρεί, με την απόσταση ενός εργαλείου επιστημονικού, ένα εικοσιτετράωρο από τη ζωή μιας άνεργης νοικοκυράς που, εν γνώσει του συζύγου της, εκδίδεται ώστε να πληρωθούν οι λογαριασμοί του μήνα και να διατηρηθεί η ψευδαίσθηση της συμμετοχής στις καταναλωτικές ανέσεις της περίφημης «μεσαίας» τάξης. Με την αρωγή της επιβλητικής Μαρίνα Βλαντί στον κεντρικό ρόλο, το «Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω» για Αυτήν» αποτελεί μια μοναδική περίπτωση ταινίας που εφαρμόζει συνειδητά τις μεθόδους δύο θεωρητικών τάσεων (στρουκτουραλισμός και φαινομενολογία) για να αναλύσει την κοινωνική πραγματικότητα μέσα από την οπτικοακουστική καταγραφή των αντικειμενικών και υποκειμενικών της δομών.

4. «Εδώ και Αλλού» (Ici et ailleurs, 1976)

Στην πρώτη του συνεργασία με την Αν-Μαρί Μιεβίλ, ο Γκοντάρ επιστρέφει στο φιλμ που αποτέλεσε το πιο φιλόδοξο και μέχρι τότε ανολοκλήρωτο σχέδιο του Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ. Την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1970, ο σκηνοθέτης πέρασε πολλές βδομάδες, μαζί με τον Γκοράν και τον οπερατέρ Αρμάν Μάρκο, στα κρησφύγετα των Παλαιστίνιων ανταρτών στη Λιβύη, την Ιορδανία και τη Δυτική Όχθη, γυρίζοντας μία ταινία κατά παραγγελία του Φατάχ, με τίτλο «Μέχρι τη Νίκη». Οι διαφωνίες κατά τη διάρκεια του μοντάζ του εντυπωσιακά ογκώδους υλικού που οι τρεις τους έφεραν πίσω στο Παρίσι έμοιαζε ήδη κακός οιωνός, αλλά η απόφαση να εγκαταλειφθεί η ταινία ήρθε όταν το Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς, ο ιορδανικός στρατός αποδεκάτισε τους πολεμιστές του Γιάσερ Αραφάτ. Οι περισσότεροι από τους αντάρτες που συμμετείχαν στην ταινία είχαν πέσει νεκροί. Λίγα χρόνια αργότερα, οι Γκοντάρ και Μιεβίλ αποφασίζουν να μοντάρουν εκ νέου το υλικό, προσθέτοντας μία δεύτερη ιστορία, επικεντρωμένη σε μια τυπική, τετραμελή οικογένεια της πόλης του Γκρενόμπλ. Ταινία υπαγορευμένη από δύο φωνές, το «Εδώ και Αλλού» αποτελεί την ειλικρινέστερη πολιτική αυτοκριτική που παρέδωσε ποτέ διανοούμενος, καθώς μετατρέπει σε κεντρικό της θέμα τον τρόπο με τον οποίο ο ιδεολογικός δογματισμός εμποδίζει έναν σκηνοθέτη να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα όπως αυτή εκτυλίσσεται μπροστά από την κάμερά του.

3. «Έξι Φορές Δύο. Πάνω και Κάτω από την Επικοινωνία» (Six fois deux. Sur et sous la communication, 1976)

Από τη δεκαετία του ’60, ο Γκοντάρ κάνει γνωστή την επιθυμία του να δουλέψει για την τηλεόραση, πιστεύοντας στις απελευθερωτικές δυνατότητες ενός μέσου που έχει όμως πέσει θύμα συμφερόντων και της ανικανότητας του συστήματος. Θα χρειαστεί να περιμένει αρκετά χρόνια μέχρι να του δοθεί η ευκαιρία, κυριολεκτικά από …σπόντα. Ακυρώσεις της τελευταίας στιγμής φέρνουν το δημόσιο κανάλι FR3 σε πανικό κι αναζήτηση νέου υλικού για τα κυριακάτικα βράδια του καλοκαιριού του 1976. Το όνομα του Γκοντάρ πέφτει στο τραπέζι ως ο μόνος που θα μπορούσε σε τόσο μικρό διάστημα να παραδώσει κάτι. Ο τελευταίος αναλαμβάνει το ρίσκο και μαζί με την Μιεβίλ προετοιμάζουν σε χρόνο ρεκόρ μια σειρά δώδεκα ωριαίων επεισοδίων. Το «Έξι Φορές Δύο» είναι ένα έργο μνημειώδες, μία από τις σημαντικότερες στιγμές (αν όχι η σημαντικότερη) της γαλλικής τηλεόρασης, μια εκπομπή-μανιφέστο πάνω στην έννοια της επικοινωνίας και του δημοσίου λόγου. Οι Γκοντάρ και Μιεβίλ εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες του βίντεο και δίνουν άπλετο χώρο και χρόνο για να εκφραστούν σε ανθρώπους που τα ΜΜΕ αγνοούν: μια σειρά από ανέργους, έναν αγρότη, έναν εργάτη κι ερασιτέχνη κινηματογραφιστή, έναν μαθηματικό, γυναίκες που κατέφυγαν στην πορνεία, δύο ασθενείς σε ψυχιατρικό νοσοκομείο. Έργο-σταθμός του εικοστού αιώνα, θα αναγκάσει ακόμα και τον Ζιλ Ντελέζ να υποκλιθεί στο μεγαλείο του, λίγο πριν κατευθύνει μέρος του φιλοσοφικού του έργου στην μελέτη του κινηματογράφου με κατευθυντήριο άξονα τις ταινίες του Ζαν-Λικ Γκοντάρ.

2. «Ο Τρελός Πιερό» (Pierrot le fou, 1965)

Τι το καινούριο να γράψει κανείς για αυτόν το θεότρελο Πιερό; Πώς μπορούν μια χούφτα λέξεις να φανούν αντάξιες για ένα φιλμ που σόκαρε μια ολόκληρη γενιά στη Γαλλία της δεκαετίας του ’60, μια ταινία-καταλύτης για το πέρασμα στη δημιουργία πλήθους νέων που ονειρεύτηκαν τη σύζευξη τέχνης και πολιτικής, έρωτα και χειραφέτησης; Ίσως μία λέξη μόνο: ελευθερία. Οι ήρωες του Ζαν-Πολ Μπελμοντό και της Άννα Καρίνα αποφασίζουν να αποδράσουν από την καθημερινή πλήξη και τους ασφυκτικούς της κανόνες, κατευθύνονται προς τη θάλασσα και τον ήλιο, και σαρώνουν στο πέρασμά τους όλες τις συμβάσεις της ζωής και του σινεμά. Είμαστε στο 1965 και ο κινηματογράφος αρχίζει ξανά από την αρχή.

1. «Ιστορία(-ες) του Κινηματογράφου» (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998)

Έργο ζωής για τον Γκοντάρ, σε προεργασία ήδη από τη δεκαετία του ’70, που θα χρειαστεί εν τέλει πάνω από δέκα χρόνια για να ολοκληρωθεί, η/οι «Ιστορία(-ες) του Κινηματογράφου» σε οκτώ επεισόδια είναι ένα πόνημα πολύ μεγαλύτερων διαστάσεων από όσες ο (έτσι κι αλλιώς υπερφιλόδοξος) τίτλος της/τους υπονοεί: αισθητική ανακατασκευή του σινεμά βασισμένη πάνω στα απωθημένα κεφάλαια της ιστορίας του, ωδή στη συναισθηματική μνήμη, η Δευτέρα Παρουσία των εικόνων που κρίνονται αθώες ή ένοχες με βάση τη στάση τους πάνω στην ιστορία του εικοστού αιώνα, η επί τω έργω τεκμηρίωση της ποιητικής και πολιτικής δύναμης του μοντάζ, και πολλά ακόμα. Μετά από πολυετή συλλογή ταινιών σε βίντεο, ο Γκοντάρ ανασυνθέτει το παζλ των εικόνων και ανοίγει νέες πόρτες κατανόησης της συλλογικής μας ιστορίας. Η βασική του θέση; Η πεποίθηση πως το σινεμά απέτυχε στη βασική του αποστολή όταν δεν κατέγραψε εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Από τότε, βρίσκεται μοιραία σε μία ατέρμονη διαδικασία πένθους. Ανεκτίμητο.

——————————————————————————————————

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη

Με αφορμή το θάνατο του auteur ανατρέχουμε στους ριζικούς τρόπους με τους οποίους άλλαξε τον κινηματογράφο.

του Χρήστου Μήτση (αθηνόραμα)

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: ο «πάπας» της νουβελ βαγκ σε ένα αφιέρωμα εφ' όλης της ύλης

Με αφορμή το θάνατο του Ζαν-Λικ Γκοντάρ σε ηλικία 91 ετών, ανατρέχουμε στους ριζικούς τρόπους με τους οποίους ο σκηνοθέτης άλλαξε τον κινηματογράφο.

Χρειάστηκε μια σειρά σπουδαίων δημιουργών (Γκρίφιθ, Αϊζενστάιν, Φορντ, Γουέλς, Χίτσκοκ) για να βρει ο αφηγηματικός κινηματογράφος την απόλυτη εκφραστική φόρμα του, μόλις ένας όμως για να αποδείξει πως “κάθε ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν τη σειρά”, διακτινίζοντας έτσι το σινεμά στη μοντέρνα εποχή του. Μπορεί πριν από αυτόν ο Τζίγκα Βερτόφ και ο Λουίς Μπουνιουέλ, ανάμεσα σε άλλους, να αμφισβήτησαν θαρραλέα επί της οθόνης την παντοδυναμία της αριστοτέλειας αφήγησης, μπορεί στα τέλη της δεκαετίας του ’50 ο Αλέν Ρενέ και ο Μικελάντζελο Αντονιόνι να ξεκίνησαν σχεδόν παράλληλα με τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ να θεμελιώνουν τους νέους, ανατρεπτικούς κινηματογραφικούς κανόνες, ήταν όμως ο σκηνοθέτης τού “Με Κομμένη την Ανάσα” εκείνος που απελευθέρωσε οριστικά το σινεμά από τα δεσμά της λογοτεχνίας και του θεάτρου, καταξιώνοντάς το αποκλειστικά ως την τέχνη της κινούμενης εικόνας.

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 1

“Με Κομμένη την Ανάσα”

Γάλλος κι Ελβετός, ερασιτέχνης κι επαγγελματίας, αστός και αριστεριστής, λάτρης κι εχθρός του αμερικανικού σινεμά, ο Γκοντάρ παρέμεινε μέχρι τέλους μια διαρκής αντίφαση, στοιχείο που του επιτρέπει να αμφισβητεί διαρκώς τον εαυτό του. Να τον εφευρίσκει εξαρχής και, ενώ οι ταινίες του δεν είναι παρά σεκάνς μιας και μοναδικής εν εξελίξει κινηματογραφικής ιστορίας (“αλλά όχι απαραίτητα…”), να υπογράφει κάθε φορά κι ένα καινούργιο σκηνοθετικό ντεμπούτο.

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 2

“One Plus One”

Ο JLG και οι γυναίκες

“Seriously stylish. Outrageously sexy”: η αμερικανική αφίσα του “Με Κομμένη την Ανάσα” (1960) επισημαίνει τον αεράτο, casual ερωτισμό που αποπνέει το ζευγάρι Μπελμοντό – Σίμπεργκ, δύο εραστές οι οποίοι αντιπροσώπευαν την πλήρη ελευθερία της επερχόμενης δεκαετίας και κινούνταν, σκέφτονταν και συμπεριφέρονταν σαν τους εκτός οθόνης αληθινούς ανθρώπους. Μακριά από την τυποποιημένη σεξουαλικότητα της χολιγουντιανής σταρ, ακόμη και αν αυτή ήταν η Μέριλιν Μονρόε, η Πατρίσια της Τζιν Σίμπεργκ (συντριπτική η σύγκριση με τη Βαλερί Καπρίσκι του αμερικανικού ριμέικ) διαθέτει μια εύθραυστη, ατημέλητη κομψότητα την οποία ο Γκοντάρ ανέδειξε σε όλες τις μελλοντικές πρωταγωνίστριές του: από τη χυμώδη Μαρίνα Βλαντί του “Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω γι’ Αυτήν” (1967) μέχρι τη μικροκαμωμένη Ιζαμπέλ Ιπέρ του “Ο Σώζων Εαυτό Σωθήτω” (1980) και του “Πάθους” (1982).

Περικυκλωμένη από κίτρινο και κόκκινο τεχνικολόρ, η Μπριζίτ Μπαρντό δεν ήταν ποτέ ομορφότερη απ’ ό,τι στην “Περιφρόνηση” (1963), ενώ η ημίγυμνη Μασά Μερίλ είναι η επιτομή της παριζιάνικης γοητείας στο “Μια Γυναίκα Παντρεμένη” (1964). Από όλες τις θηλυκές παρουσίες της γκονταρικής φιλμογραφίας, ωστόσο, η εμβληματικότερη φιγούρα είναι αμφίβολα αυτή της Άννα Καρίνα, της μελαχρινής –με ένα τσιγάρο στο χέρι και βλέμμα γεμάτο αθωότητα– Γαλλοδανέζας ηθοποιού που πρωταγωνίστησε σε μια σπονδυλωτή (“Το Αρχαιότερο Επάγγελμα του Κόσμου”, 1967) και 8 μεγάλου μήκους ταινίες του μεταξύ 1961 (“Une Femme Est Une Femme”) και 1967 (“Η Κινέζα”), όσο κράτησε και ο γάμος της με τον διάσημο σκηνοθέτη.

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 3

“Ο Σώζων Εαυτό Σωθήτω”

Ο JLG και η νουβέλ βαγκ

Τη δεκαετία του ’50 το γαλλικό σινεμά είναι το εμπορικά ισχυρότερο ολόκληρης της Ευρώπης, βιώνει όμως μια σειρά αντιφάσεων και θεμελιωδών αλλαγών. Από το 1957 και ύστερα βλέπει τα εισιτήριά του να μειώνονται δραματικά, πολλές αίθουσες κλείνουν (πάνω από 4.000 μέχρι το 1966), το δυναμικό του όμως ανανεώνεται ριζικά και μια κινηματογραφική επανάσταση ξεκινά μέσα από τις εικόνες του. Χάρη στην κρατική χρηματοδότηση που διευκόλυνε ο νόμος “βοηθείας προς τις ποιοτικές ταινίες” και τη διάθεση της εταιρείας παραγωγής Argos Film να επενδύσει σε ντοκιμαντέρ και μικρομηκάδες, μια σειρά νέων σε ηλικία δημιουργών δοκιμάζει να αφηγηθεί τις ιστορίες της με φρέσκο, πρωτότυπο τρόπο.

Πρόκειται για τη νουβέλ βαγκ, το νέο κύμα του γαλλικού σινεμά, που μετέφερε στο πανί τα ήθη και τις ιδέες των μοντέρνων καιρών επηρεασμένη από τη φιλοσοφία του υπαρξισμού, το rock ’n’ roll και την απελευθερωμένη σεξουαλικότητα της Μπριζίτ Μπαρντό. Ανάμεσα στους πρωτεργάτες της, τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τριφό, Αλέν Ρενέ, Ανιές Βαρντά, Ερίκ Ρομέρ, Ζακ Ριβέτ, Λουί Μαλ και Ζακ Ντεμί, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ αποδείχτηκε ο πλέον ρηξικέλευθος. Το “Με Κομμένη την Ανάσα” αποτελεί την πιο κινηματογραφόφιλη στιγμή και ο “Τρελός Πιερό” (1965) την πλέον αναρχική και απόλυτα ελεύθερη ταινία ολόκληρου του κινήματος, το οποίο έξι-επτά χρόνια μετά τη γέννησή του, στα μέσα των ’60s, είδε τους συντελεστές του να τραβούν ο καθένας το δικό του κινηματογραφικό δρόμο.

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 4

“Πρόσεχε το Δεξί σου”

Ο JLG και η πολιτική

Από τους πολιτικά πιο ενεργούς κινηματογραφικούς δημιουργούς, ο Γκοντάρ αναρωτιέται σε κάθε ταινία του για τις τρέχουσες κοινωνικές εξελίξεις αλλά και για την αξία της πολιτικής στράτευσης σε μια εποχή προσδοκιών, εξεγέρσεων και απογοητεύσεων. Στην πρώτη περίοδό του, μέχρι και την “Κινέζα” και τον Μάη του ’68, ο ίδιος υποστηρίζει (πάντα κριτικά) έναν υπαρξιστικού τύπου ουμανισμό, αντιπαραθέτοντας στην αλλοτρίωση της πλαστής καταναλωτικής ευημερίας τον έρωτα, το μοναδικό ανθρώπινο συναίσθημα το οποίο δεν μπορεί να μας επιβληθεί “άνωθεν”. Τα γεγονότα του Μάη τον βρίσκουν –δηλωμένο μαρξιστή– στις Κάνες, όπου μαζί με τους Τριφό, Μαλ, Πολάνσκι και Λελούς πρωτοστατούν στην κατάληψη/διακοπή του φεστιβάλ. Αμέσως μετά ξεκινά η μαοϊκή περίοδός του, στην οποία ιδρύει με τον Ζαν-Πιέρ Γκορέν την κολεκτιβίστικη ομάδα “Τζίγκα Βερτόφ”, με πρόταγμα το “πολιτικό σινεμά με πολιτικό τρόπο”.

Έπειτα από μια σειρά δοκιμιακών κινηματογραφικών προσπαθειών που κρατούν μέχρι το 1971 και τις οποίες αργότερα χαρακτήρισε ο ίδιος ως “επαναστατικά σκουπίδια”, επιστρέφει σε πιο παραδοσιακές αφηγηματικές τεχνικές με το “Όλα Πάνε Καλά” (1972). Ταινία πάνω στη σχέση διανοουμένων, εργατών και ταξικής πάλης με τους Ιβ Μοντάν και Τζέιν Φόντα, το “Όλα Πάνε Καλά” ολοκληρώνει το δεύτερο κύκλο της φιλμογραφίας του μετά τον οποίο ο Γκοντάρ αποτραβιέται στην επαρχία με τη σύντροφο και συνεργάτιδά του Αν-Μαρί Μιεβίλ, ασχολούμενος περισσότερο με την τηλεόραση και τη νέα τεχνική του βίντεο. Πάντα παρούσα, η πολιτική περνάει σε δεύτερο πλάνο στην καινούργια περίοδο που εγκαινιάζει το “Ο Σώζων Εαυτό Σωθήτω” και η οποία αποτιμά με πικρή νοσταλγία όλα όσα υποσχέθηκε και διέψευσε ο 20ός αιώνας. ανάμεσά τους την κοινωνική ισότητα (“Film Socialisme”, 2010) και την ανθρώπινη επικοινωνία (“Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα”, 2014).

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 5

“Σαββατοκύριακο”

Ο JLG και τα “Cahiers du Cinema”

Ενώ σπούδαζε ανθρωπολογία στη Σορβόνη από το 1949, ο νεαρός Γκοντάρ άρχισε να συχνάζει στα σινεκλάμπ του Καρτιέ Λατέν και στη Γαλλική Ταινιοθήκη, όπου γνωρίστηκε με τους Φρανσουά Τριφό, Κλοντ Σαμπρόλ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ. Mε τους τελευταίους δύο εξέδωσαν το 1950 το περιοδικό “Gazette du Cinema”, το οποίο έζησε για μόλις πέντε τεύχη. Όταν το 1951 ο σπουδαίος κριτικός Αντρέ Μπαζέν ίδρυσε το μηνιαίο έντυπο “Cahiers du Cinema”, ίσως το επιδραστικότερο κινηματογραφικό περιοδικό στην ιστορία (το οποίο εξακολουθεί να κυκλοφορεί σήμερα), ο Γκοντάρ ήταν ο νεαρότερος της ομάδας της Γαλλικής Ταινιοθήκης που άρχισε να αρθρογραφεί στις σελίδες του, ξεκινώντας με την κριτική του “No Sad Songs for me” του Ρούντολφ Ματέ τον Ιανουάριο του 1952.

Με επιθετική γραφή και ανήσυχο πνεύμα, υπερασπίστηκε με πάθος το χολιγουντιανό σινεμά των auteurs –σκηνοθέτες όπως οι Χάουαρντ Χοκς, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Νίκολας Ρέι και Ότο Πρέμινγκερ, που θωρούνταν απλοί εκτελεστικοί directors– και καταφέρθηκε κατά του ακαδημαϊκού γαλλικού σινεμά της εποχής, απαιτώντας φρέσκες ιδέες και νέο αίμα. Όπως σχεδόν όλοι οι συντάκτες του εντύπου, ξεκίνησε να δουλεύει ως κινηματογραφιστής βοηθώντας στις ταινίες συναδέλφων του (Ρομέρ και Σαμπρόλ) και βάσισε το τριών σελίδων σενάριο του “Με Κομμένη την Ανάσα” σε μια ιστορία του τότε φίλου του Φρανσουά Τριφό, με τον οποίο η σχέση τους γρήγορα ψυχράνθηκε, για να εξελιχτεί σε ανοιχτή, δημόσια αντιπαλότητα.

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 6

“Πάθος”

Ο JLG και η μουσική

Λάτρης των κλασικών χολιγουντιανών μουσικοχορευτικών φιλμ, αμέσως μετά το “Με Κομμένη την Ανάσα” επιχείρησε με το “Une Femme Est Une Femme” να σκηνοθετήσει “ένα νεο-ρεαλιστικό μιούζικαλ”! Ο βραβευμένος με τρία Όσκαρ Μισέλ Λεγκράν έντυσε με ένα μοντέρνο σκορ αυτήν την αντισυμβατική ερωτική κομεντί, όπου η Καρίνα και ο Μπελμοντό τραγουδούν τους διαλόγους, ενώ συνεργάστηκε ξανά μαζί του τόσο στα “Ζούσε τη Ζωή της” (1962) και “Η Χωριστή Συμμορία” (1964) όσο και σε τρεις από τις σπονδυλωτές ταινίες στις οποίες συμμετείχε ο σκηνοθέτης στη δεκαετία του ’60 (“Τα Εφτά Θανάσιμα Αμαρτήματα”, “Les Plus Belles Escroqueries du Monde”, “Το Αρχαιότερο Επάγγελμα του Κόσμου”).

Παθιασμένος με τη μουσική, ο Γκοντάρ τη χρησιμοποιεί κατά κόρον, αλλά όχι συνοδευτικά και “αόρατα” όπως στην παραδοσιακή αφήγηση. Η παρουσία της είναι έντονη κι εμφαντική, οι εκτελεστές είναι συχνά παρόντες στο κάδρο και αυτή είναι ακόμη ένας κινηματογραφικός πρωταγωνιστής. Έτσι βλέπουμε τους Rolling Stones να ηχογραφούν το “Sympathy for the devil” στο ντοκιμαντέρ “One Plus One” (1968) ή τους μουσικούς να παίζουν τα κουαρτέτα εγχόρδων του Μπετόβεν στο “Όνομα, Κάρμεν” (1983). Η κλασική μουσική, με προτίμηση στον Μότσαρτ και τον Μπαχ, πλημμυρίζει έτσι κι αλλιώς το έργο του μέσα στο οποίο συναντάμε από μελωδίες του Ζαν-Μπατίστ Λιλί (“Άρια”, 1987) μέχρι κομμάτια του Άρβο Περτ (“Ten Minutes Older: The Cello”, 2002).

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 7

“Ο Τρελός Πιερό”

Ο JLG και το αμερικανικό σινεμά

“Στο παριζιάνικο διαμέρισμά του είχε στον τοίχο μια αφίσα του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και τίποτε άλλο”, θυμάται ο νεανικός φίλος του Ρόλαντ Τόλματσοφ. Γιατί ο Γκοντάρ ήταν δηλωμένος θαυμαστής του αμερικανικού σινεμά τόσο ως θεατής όσο και ως κριτικός, υπερασπιζόμενος το ατσάλινο ντεκουπάζ και την αξεπέραστη αφηγηματική δεινότητά του. Αυτή η αγάπη του, άλλωστε, τον έσπρωξε να το αμφισβητήσει την ίδια στιγμή που έκλεβε από αυτό ιδέες και στιλ. Το “Με Κομμένη την Ανάσα” αντιγράφει τα σεναριακά κλισέ μιας τυπικής γκανγκστερικής ιστορίας, το “Une Femme Est Une Femme” είναι αναφορά στα χολιγουντιανά μιούζικαλ και το “Αλφαβίλ” (1965) καταχωρίζεται ως αστυνομική περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας.

Εικόνες του αμερικανικού σινεμά επανέρχονται και στο κατοπινό έργο του, καθώς “είναι αδύνατο να μιλήσεις για τον αιώνα μας χωρίς να μιλήσεις για το χολιγουντιανό κινηματογράφο”, όπως λέει ο ίδιος. Το 1963 δημοσίευσε στα “Cahiers du Cinema” τη λίστα με τις σημαντικότερες κατά τη γνώμη του αμερικανικές ταινίες του ομιλούντος. Με αξιολογική σειρά αυτές είναι: “Ο Σημαδεμένος” (Χάουαρντ Χοκς), “Ο Μεγάλος Δικτάτορας” (Τσάρλι Τσάπλιν), “Δεσμώτης του Ιλίγγου” (Άλφρεντ Χίτσκοκ), “Η Αιχμάλωτη της Ερήμου” (Τζον Φορντ), “Τραγουδώντας στη Βροχή” (Στάνλεϊ Ντόνεν, Τζιν Κέλι), “Η Κυρία Από τη Σανγκάη” (Όρσον Γουέλς), “Bigger Than Life” (Νίκολας Ρέι), “Angel Face” (Ότο Πρέμινγκερ), “Να Ζει Κανείς ή να μη Ζει;” (Ερνστ Λιούμπιτς), “Dishonored” (Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ).

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη - εικόνα 8

“Ο Σαρλ και η Ζιλ”

Ο JLG και οι επίγονοι

Αν και δεν έγινε ποτέ ο αγαπημένος σκηνοθέτης του κοινού, ο Γκοντάρ επηρέασε ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον το σύγχρονο σινεμά, γι’ αυτό και πολλοί χωρίζουν τον κινηματογράφο σε δύο περιόδους: αυτή πριν από τον Γκοντάρ κι εκείνη μετά τον Γκοντάρ. Η σχολή της Πράγας και του Λοτζ (από τον Μίλος Φόρμαν μέχρι τον Ρομάν Πολάνσκι), οι Ιταλοί του ’70 (Μπερτολούτσι, Μπελόκιο), το κύμα του νέου γερμανικού σινεμά (Σλέντορφ, Βέντερς), ο Ναγκίσα Όσιμα και ο Γουόνγκ Καρ-Βάι χρωστούν σχεδόν τα πάντα στον ανατρεπτικό σκηνοθέτη του “Τρελού Πιερό”. Ακόμη όμως κι αν δεν βρέθηκε ποτέ υποψήφιος για Όσκαρ (του απονεμήθηκε ένα τιμητικό χρυσό αγαλματάκι το 2010), ο Γκοντάρ διαμόρφωσε το κινηματογραφικό ύφος των Σκορσέζε, Κόπολα, Άλτμαν (ξαναδείτε το σκηνοθετικό ντεμπούτο τους), Ντε Πάλμα, Ράφελσον, Άσμπι αλλά και των νεοτέρων Τζιμ Τζάρμους, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Κουέντιν Ταραντίνο.

Γιατί ο τρόπος με τον οποίο δοκίμασε τα όρια της κινηματογραφικής έκφρασης παραμένει αξεπέραστος σε τόλμη κι εφευρετικότητα, ενώ οι οπτικές ιδέες του έχουν αλλάξει όχι μόνο τις εικόνες του σινεμά αλλά κι εκείνες της τηλεόρασης και της διαφήμισης. Ενδεικτικό είναι πως στο γιγάντιο δημοψήφισμα του βρετανικού περιοδικού “Sight and Sound” 250 κριτικοί, θεωρητικοί και ακαδημαϊκοί του σινεμά απ’ όλο τον κόσμο ψήφισαν πρόπερσι τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (η διαδικασία επαναλαμβάνεται ανά δεκαετία) και μόνο ένας σκηνοθέτης μέτρησε τέσσερις δικές του μέσα στην πρώτη πενηντάδα. Δεν ήταν ούτε ο Χίτσκοκ, ούτε ο Φελίνι, ούτε ο Μπέργκμαν, ούτε ο Κουροσάβα…

—————————————————————–

Βιογραφία

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ (Jean-Luc Godard, 3 Δεκεμβρίου 1930 – 13 Σεπτεμβρίου 2022) ήταν Γάλλος σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός και κριτικός κινηματογράφου. Το όνομά του ταυτίζεται συχνά με τη νουβέλ βαγκ, ίσως το πιο σημαντικό κίνημα στην ιστορία του κινηματογράφου, καθώς υπήρξε ένας από τους πρωτοπόρους της, αλλά η καριέρα του επεκτείνεται πέρα από αυτήν την περίοδο, έχοντας σκηνοθετήσει πάνω από 100 ταινίες συνολικά.

Πέρασε τα παιδικά του χρόνια μεταξύ Γαλλίας και Ελβετίας. Το 1949, πηγαίνει στο Παρίσι για να σπουδάσει εθνολογία στη Σορβόννη. Εκεί θα γνωρίσει και θα συναναστραφεί τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ, τους κινηματογραφιστές δηλαδή που μετέπειτα θα στελεχώσουν το κίνημα της Nouvelle Vague.

Ο Γκοντάρ ήταν μέλος μιας ομάδας ταινιοκριτικών του περιοδικού Cahiers du Cinema, οι οποίοι αποφάσισαν να φτιάξουν δικές τους ταινίες και να φέρουν μια επανάσταση στο μέσο, διότι ήταν δυσαρεστημένοι με την ποιότητα του Γαλλικού Κινηματογράφου εκείνη την εποχή. Αυτή η ομάδα ήταν η βάση της Νουβέλ Βαγκ.

Το 1950, μαζί με τους Τρυφώ και Ριβέτ εκδίδει το περιοδικό Gazette du Cinema, γράφει για το σινεμά και παράλληλα παίζει σε ταινίες των Ριβέτ και Ρομέρ. Το 1952 ξεκινά η συνεργασία του με το περιοδικό Cahiers du Cinema του Αντρέ Μπαζέν. Την ίδια χρονιά επιστρέφει στην Γενεύη για να δουλέψει στην κατασκευή του φράγματος του Grande-Dixence. Με τα χρήματα που συγκεντρώνει, θα γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, το ντοκιμαντέρ Επιχείρηση Μπετόν (1954). Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’50 θα γυρίσει άλλες τέσσερις ταινίες μικρού μήκους.

Το 1968, o Γκοντάρ εγκατέλειψε τη Νουβέλ Βαγκ και ίδρυσε μαζί με τον Jean-Pierre Gorin την κινηματογραφική ομάδα Dziga Vertov Group, ονομασμένη από τον γνωστό Σοβιετικό σκηνοθέτη. Επρόκειτο για μια ομάδα πολιτικά ενεργών σκηνοθετών οι οποίοι ομαδικά και ανώνυμα δημιουργούσαν πειραματικές και πολιτικές ταινίες οι οποίες υποστήριζαν κινήματα όπως ο Μαοϊσμός και ο Μαρξισμός.

Όπως και οι σύγχρονοί του σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ, ο Γκοντάρ επέκρινε το κυρίαρχο ρεύμα του γαλλικού κινηματογράφου για “Παράδοση στην Ποιότητα“, το οποίο “έδινε περισσότερο βάση στη τέχνη παρά στη καινοτομία, έδινε προνόμια σε καταξιωμένους σκηνοθέτες παρά στους νέους, και προτιμούσε τα σπουδαία έργα του παρελθόντος παρά τον πειραματισμό“. Για να αμφισβητήσει αυτή την παράδοση, άρχισε μαζί με ομοϊδεάτες του κριτικούς, να σκηνοθετούν τις δικές τους ταινίες.

Πολλές ταινίες του Γκοντάρ αμφισβητούν και τους κώδικες του παραδοσιακού Χόλυγουντ μαζί με αυτές του Γαλλικού κινηματογράφου. Αρκετές του ταινίες εκφράζουν τις ακροαριστερές πολιτικές του απόψεις. Οι ταινίες του επίσης καταδεικνύουν τη γνώση του για την ιστορία του κινηματογράφου μέσω των αναφορών του σε παλαιότερες ταινίες. Επιπλέον οι ταινίες του Γκοντάρ συχνά αναφέρονται στον υπαρξισμό, μιας και ήταν μανιώδης αναγνώστης του υπαρξισμού και της Μαρξιστικής φιλοσοφίας. Η ριζοσπαστική του προσέγγιση στους κινηματογραφικούς κώδικες, στην πολιτική και τη φιλοσοφία, τον κατατάσσουν ως σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επιρροή στο γαλλικό νουβέλ βαγκ.

Οι ταινίες του Γκοντάρ δεν έχουν θεματικό περιεχόμενο πέρα από τον ίδιο τον κινηματογράφο και τον τρόπο του να χειρίζεται τα πράγματα. Είναι ταινίες έρευνας (Λυμιέρ) με τη μορφή θεάματος (Μελιές) που σαν στόχο έχουν να αποκαλύψουν, όπως χαρακτηριστικά είπε κάποτε και ο ίδιος, «την κρυμμένη πλευρά του παγόβουνου». Έντονα επηρεασμένος από σκηνοθέτες όπως οι Ζαν Ρενουάρ, Νίκολας Ραίυ, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ζαν Ρους, ο Γκοντάρ θα προσπαθήσει εξαρχής, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του Τρυφώ, να βάλει την προσωπική του ζωή στις ταινίες του αλλά και να δείξει ότι στον κινηματογράφο «όλα επιτρέπονται»: αυτοσχεδιασμός, κάμερα στο χέρι, αυτοαναφορικότητα, δοκιμιογραφικός λόγος, παράθεση λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων. Το σινεμά μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο είδος μουσείου, που λειτουργεί ως μια παρακαταθήκη ιστορικών γεγονότων και μαρτυριών.
Μέσα σε αυτό το πνεύμα, το 1960, θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το πρωτοποριακό Με κομμένη την Ανάσα. «Ήθελα να ξεκινήσω από μια ιστορία συμβατική και να ανακατασκευάσω, με διαφορετικό τρόπο, ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ήθελα επίσης να δώσω την εντύπωση ότι τα κινηματογραφικά μέσα ανακαλύπτονταν ή δοκιμάζονταν για πρώτη φορά», θα πει για την ταινία σε μια συνέντευξή του στα Cahiers το 1962. Το Με κομμένη την ανάσα εγκαινιάζει το κίνημα της γαλλικής νουβέλ βαγκ το οποίο, σύμφωνα με τον Γκοντάρ, ορίζεται από «τη θλίψη, τη νοσταλγία για τον κινηματογράφο που έπαψε πια να υπάρχει καθώς και από την καινούρια σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας». Ως και το 1965 κινηματογραφεί μεταξύ άλλων, κάποιες από τις σπουδαιότερες ταινίες του: Ο Μικρός στρατιώτης, Η Περιφρόνηση, Ο Τρελός Πιερό, Αλφαβίλ.

Ο Γκοντάρ αρχίζει και εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέσο της τηλεόρασης («Όλα είναι δυνατά στην τηλεόραση»), πράγμα που φαίνεται καθαρά στις επόμενες ταινίες του. Από το 1966 ως το 1968, κάνει ταινίες έντονα επηρεασμένες από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας και τα ρεύματα που γεννήθηκαν από τις ταραχές του Μάη του ’68: Masculin-Feminin(1966), Two or Three Things I Know About Her (1966), La Chinoise, Weekend (1967) και Le Gai Savoir (1968). Χαρακτηριστικό αυτών των ταινιών είναι ότι οι ήρωες «παρελαύνουν» μπροστά από την κάμερα, πάνω ακριβώς στον δρόμο της αποστασιοποίησης που χάραξε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Με τα γεγονότα του γαλλικού Μάη τελειώνει η πρώτη περίοδος του έργου του και ξεκινά μια άλλη, ιδεολογικής πια στράτευσης. Με τον Ζαν-Πιερ Γκορέν, ο Γκοντάρ θα φτιάξει την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ και θα αποποιηθεί τον τίτλο του δημιουργού και το ρόλο του κινηματογράφου. Μαζί με τον Γκορέν θα κάνουν τις ταινίες-δοκίμια Wind From the East (1969), Vladimir and Rosa (1971), Tout Va Bien (1972) και Letter to Jane (1972). Οι ταινίες αυτές ήταν ριζοσπαστικές ως προς το περιεχόμενο και το ύφος και βασίζονταν στις ιδέες της πάλης των τάξεων και το διαλεκτικό υλισμό.

Το 1971 είχε ένα σοβαρό ατύχημα με μοτοσικλέτα που τον κράτησε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στο Παρίσι θα γνωρίσει την ελβετίδα σκηνοθέτη Αν-Μαρί Μιεβίλ και την επόμενη χρονιά θα φύγουν μαζί για τη Γκρενόμπλ, όπου ο Γκοντάρ θα μεταφέρει το Sonimage video studio. Σταδιακά απομακρύνθηκε από τον στρατευμένο κινηματογράφο της ομάδας Βερτόφ και επέστρεψε σε πιο προσωπικά θέματα.

Γοητευμένος από τα νέα μέσα, αυτός και η Μιεβίλ πειραματίστηκαν με το βίντεο, δουλεύοντας αρκετά με αναθέσεις από τη γαλλική τηλεόραση (Εδώ κι αλλού, 1974• Πώς τα πάτε;, 1976• Έξι φορές δύο, 1976• Γαλλία, γύρος, παρακαμπτήριος, 1979). Μαζί θα κάνουν επίσης το Numero Deux (1975) και το Σώζων εαυτόν σωθήτω του 1980 το οποίο σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας περιόδου στο έργο του και την επιστροφή του στο κλασικό σινεμά. Εγκαθίσταται στο Παρίσι όπου αρχίζει να δουλεύει τη «θεϊκή τριλογία» – Passion (1982), First Name: Carmen (1983) και το Hail Mary (1985) – τρεις πραγματείες πάνω στη γυναικεία φύση, την επιθυμία, τη σεξουαλική διαφορά, και την ίδια την εικόνα.

Ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ μεταφέρουν το Sonimage στούντιο στην Rolle, μια μικρή πόλη ανάμεσα στη Γενεύη και τη Λωζάνη της Ελβετίας. Το 1986 ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ έκαναν παραγωγή και πρωταγωνίστησαν στο home-movie Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends) για το αγγλικό Channel Four. Στη συνέχεια θα κάνουν τις ταινίες Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinema (1986), Soigne ta Droite (1986) και King Lear (1986).

Στη δεκαετία του 90 ο Γκοντάρ θα σκηνοθετήσει τα Nouvelle Vague (1990), Germany 90 Nine Zero (1991), Helas pour moi (1993), Forever Mozart (1996) και την οκτάωρη σειρά Histoires du cinema (1997-98). Το 1998 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης αναθέτει στον Γκοντάρ και τη Μιεβίλ την παραγωγή του σαρανταεπτάλεπτου βίντεο The Old Place (Essai sur le rôle des arts à la fin du 20e siècle / Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century).

Το 2001 επανέρχεται στη σκηνοθεσία με την “Ελεγεία του Έρωτα“, ταινία που απέσπασε θετικές κριτικές στο Φεστιβάλ των Κανών και η οποία καταπιάνεται με την ιστορία, τη μνήμη, και τον πολιτισμό. Οι ταινίες του Γκοντάρ άσκησαν τεράστια επιρροή τόσο στον ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο όσο και σε πλήθος εικαστικών καλλιτεχνών.

Το 2006 το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι διοργάνωσε την έκθεση “Voyages en utopie, Jean-Luc Godard 1946–2006”. (Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης).

Το 2002 σε ψηφοφορία κριτικών του κινηματογραφικού περιοδικού Sight & Sound, του βρετανικού ινστιτούτου κινηματογράφου (BFI), κατετάγη τρίτος ανάμεσα στους δέκα καλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Δέκα χρόνια αργότερα, το Sight & Sound ονόμασε την ταινία του “Με κομμένη την ανάσα” την 13η καλύτερη ταινία όλων των εποχών.

Στην ίδια ψηφοφορία, τρεις άλλες ταινίες του συμπεριλήφθηκαν στην λίστα των 50 καλύτερων ταινιών. Αυτές ήταν “Η περιφρόνηση” , “Ο τρελός Πιερό” και το “Histoire(s) du Cinema”. Λέγεται ότι έχει δημιουργήσει ένα από τα μεγαλύτερα σώματα κριτικής ανάλυσης από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα. Το 2010 βραβεύτηκε με το Τιμητικό Όσκαρ, αλλά δεν παρέστη στην τελετή απονομής των βραβείων.

Οι ταινίες του Γκοντάρ ενέπνευσαν πολλούς σκηνοθέτες, συμπεριλαμβανομένων των Μάρτιν Σκορσέζε, Κουέντιν Ταραντίνο, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Πιερ Πάολο Παζολίνι. Το 2015 κέρδισε για πρώτη φορά στην καριέρα του βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ των Καννών (“Αποχαιρετισμός στη γλώσσα“), το οποίο μοιράστηκε μαζί με ακόμα μία ταινία. To 2018 η ταινία του “Le Livre d’Image” κέρδισε το πρώτο βραβείο Ειδικού Χρυσού Φοίνικα.

Έφυγε από τη ζωή με υποβοηθούμενη ευθανασία σε ηλικία 91 ετών, όπως επιβεβαίωσε ο δικηγόρος της οικογένειάς του μιλώντας στο Γαλλικό Πρακτορείο.

«Ο Γκοντάρ κατέφυγε σε νόμιμη υποβοηθούμενη ευθανασία στην Ελβετία λόγω ‘πολλαπλών παθολογικών καταστάσεων που προκαλούν αναπηρία’, σύμφωνα με τους όρους της ιατρικής γνωμάτευσης», εξήγησε ο Πατρίκ Ζανερέτ, επιβεβαιώνοντας μια πληροφορία που δημοσίευσε η εφημερίδα Liberation.

«Δεν ήταν άρρωστος, ήταν απλώς εξαντλημένος», ανέφερε στην εφημερίδα ένα πρόσωπο που πρόσκειται στην οικογένεια αλλά δεν κατονομάζεται. «Πήρε λοιπόν την απόφαση να τελειώνει. Ήταν δική του απόφαση και ήταν σημαντικό για αυτόν να γίνει γνωστό», πρόσθεσε.

myfilm

Επιλεγμένη φιλμογραφία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Έτος	Μεταφρασμένος τίτλος	Αυθεντικός τίτλος
1960	Με κομμένη την ανάσα	À bout de souffle
1961	Η Κυρία Θέλει Έρωτα	Une Femme Est Une Femme
1962	Ζούσε τη ζωή της	Vivre sa vie
1963	Οι καραμπινιέροι	Les Carabiniers
1963	Ο μικρός στρατιώτης	Le petit soldat
1963	Η περιφρόνηση	Le Mépris
1964	Bande à part	Bande à part
1965	Αλφαβίλ	Alphaville
1965	Ο δαίμων της ενδέκατης ώρας γνωστό και ως ”Ο τρελός Πιερό“	Pierrot le Fou
1966	Συνέβη στην Αμερική	Made in U.S.A.
1967	2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν	2 ou 3 choses que je sais d’elle
	Η κινέζα	La Chinoise
	Ένα Σαββατοκύριακο	Week-end(Weekend)
1972	Όλα πάνε καλά	Tout va bien
1980	Ο σώζων εαυτόν σωθήτω	Sauve qui peut (la vie)
1983	Όνομα: Κάρμεν	First name : Carmen
1985	Χαίρε Μαρία	Je vous salue, Marie
1989	Histoire(s) du Cinéma	Histoire(s) du Cinéma
1993	Χαίρε Σαράγεβο	Je vous salue, Sarajevo
2000	Για την αρχή του 21ου αιώνα	De l’origine du XXIe siècle
2001	Η ελεγεία ενός έρωτα	Éloge de l’amour
2001	Στο Σκοτάδι του Χρόνου	Dans le noir du temps
2004	Η δική μας μουσική	Notre musique
2010	Film Socialisme	Film socialisme
2014	Αποχαιρετισμός στη γλώσσα	Adieu au langage
2018	Το Βιβλίο της Εικόνας	Le Livre d’Image

Νouvelle Vague-Το γαλλικό νέο κύμα

Παρασκευή 16 Σεπτεμβρίου 2022

“Η Τελετή”

ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Μαρτίν Καρμίτζ
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Κλοντ Σαμπρόλ
ΣΕΝΑΡΙΟ: Κλοντ Σαμπρόλ, Καρολίν Ελιασέφ
ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΟΥΝ: Σαντρίν Μπονέρ, Ιζαμπέλ Ιπέρ, Ζακλίν Μπισέ, Ζαν Πιέρ Κασέλ, Βιρζινί Λεντουαγιέν
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Μπερνάρ Ζιτζεμάν
ΜΟΝΤΑΖ: Μονίκ Φαρντουλίς
ΜΟΥΣΙΚΗ: Ματιέ Σαμπρόλ
ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 111′

Ένα χειμωνιάτικο βράδυ, στη βίλα των Λελιέβρ, η Σοφί (η υπηρέτρια) και η φίλη της Ζαν (η ταχυδρόμος του χωριού), ξεκληρίζουν τα τέσσερα μέλη της οικογένειας με ένα κυνηγετικό όπλο. Μην ανησυχείτε, δεν πρόκειται για σαδιστική αποκάλυψη του φινάλε, μιας και η ταινία δεν έχει σκοπό να φοβίσει στο τέλος. Το κάνει από την αρχή.

Από τη χρυσή γενιά της Nouvelle Vague, ο Κλοντ Σαμπρόλ διαθέτει την πιο παραγωγική (45 ταινίες!), την πιο ποικίλη, την πιο αντιφατική και την πιο αταξινόμητη καριέρα. Δεν κατασκεύασε το δικό του μικροσύστημα παραγωγής (όπως ο Τριφό ή ο Ρομέρ), δεν κυλίστηκε στη λάσπη της πολιτικής στράτευσης (σαν τον Γκοντάρ), δεν ανακατεύτηκε με τα πίτουρα της αισθητικής πρωτοπορίας (όπως ο Ριβέτ) και δεν έπαψε να εκπλήσσει κάθε φορά που όλοι τον θεωρούσαν «τελειωμένο».

Ανάμεσα σε κάθε ευχάριστο ξάφνιασμα, μεσολαβούσαν πάντα μερικές «παραπανίσιες» ταινίες, κι όταν κανείς δε ήλπιζε τίποτα, ο Σαμπρόλ δήλωνε «παρών» με μια σπουδαία ταινία. Συμπτωματικά (;) στο κέντρο κάθε επιτυχημένης ταινίας του υπάρχει πάντα ένα σπίτι (μεγάλο, κατά προτίμηση) και μερικές έμμονες ιδέες. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος, για παράδειγμα (μόνο ο Ρενέ και ο Κιούμπρικ έφτασαν τόσο βαθιά), και πιο ειδικά, αυτός της αστικής τάξης, κάτι που τον προσεγγίζει σ’ έναν άλλον «αναρχικό της αγοράς», τον Λουί Μπουνιουέλ.

Ο Σαμπρόλ (όπως κι ο Μπουνιουέλ) σκηνοθετεί με μια φαινομενική ουδετερότητα, που κρύβει όλη τη δύναμη του σινεμά του. Καθόλου επιδειξιομανής, είναι ένας auteur παλιού στιλ, απ’ αυτούς, που ενσωματωμένοι στο «εμπόριο», κάνουν πάντα ό,τι καλύτερο μπορούν και η «Τελετή» είναι μια από τις καλύτερες στιγμές της 40χρονης καριέρας του.

Ο Σαμπρόλ κάνει τη σκηνοθεσία «θέμα» της ταινίας και δημιουργεί μια ατμόσφαιρα τόσο τεταμένη που το παραμικρό τσίμπημα μιας καρφίτσας αρκεί για να σε τινάξει από την πολυθρόνα σου

Είπαμε πως ο άνθρωπος μας χτυπάει εκεί που δεν τον περιμένεις και η πρώτη σκηνή της «Τελετής» είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Θα μπορούσε να είναι ραντεβού μ’ έναν εκβιαστή ή μ’ έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ, δεν είναι όμως παρά…η πρόσληψη μιας υπηρέτριας. Ο Σαμπρόλ κινηματογραφεί τη σκηνή σαν να πρόκειται για την…πάλη των τάξεων: Η κ.Λελιέβρ έχει έρθει πρώτη, έχει διαλέξει τη θέση της και περιμένει την είσοδο της μέλλουσας υπηρέτριάς της. Όλα τα χαρτιά είναι με το μέρος της: το βλέμμα, ο χώρος, η εξουσία… Έτσι νομίζει τουλάχιστον, γιατί η Σοφί, η υπηρέτρια, είναι ήδη από ώρα κρυμμένη έξω από το καφέ και την παρατηρεί. Αλλά και στο διάλογο που ακολουθεί, η μία από τις δυο μοιάζει πιο ανήσυχη και δεν είναι αυτή που θα’ πρεπε.

Ο Σαμπρόλ ακολουθεί την χιτσκοκική λογική των διαφορετικών ταχυτήτων, όπου άλλα λένε οι διάλογοι και άλλα υπαινίσσεται η σκηνοθεσία και την επεκτείνει ακόμη περισσότερο στη δεύτερη συνάντηση των δύο γυναικών. Η κ. Λελιέβρ καταφθάνει στο σταθμό για να παραλάβει τη Σοφί, μόνο που το τρένο έρχεται και ξαναφεύγει χωρίς ίχνος της τελευταίας. Όταν η σαστισμένη μαντάμ δεν ξέρει πια τι να υποθέσει, βλέπει τη Σοφί με τη βαλίτσα της σε μια άλλη αποβάθρα. Μα, τι γίνεται εδώ πέρα και ποιος επιτέλους κάνει κουμάντο;

Το πιο αξιοσημείωτο είναι πως ολόκληρη η οικογένεια Λελιέβρ είναι σχεδόν…αξιολάτρευτη. Το μόνο που μπορεί κανείς να της προσάψει είναι η οικονομική της ευμάρεια, όμως αυτό δεν είναι ο…μαρξισμός; Μ’ αυτή την έννοια, η μπουρζουαζία είναι ένας εύκολος στόχος, μπορείς πάντα να εντοπίσεις τη θέση της. Η οικογένεια κάθεται στο μεγάλο καναπέ του σαλονιού είτε η τηλεόραση είναι ανοιχτή είτε όχι (η τηλεόραση είναι πανταχού παρούσα, παίζοντας τον ρόλο της…λάμπας, δε χρησιμεύει όμως σαν μέσο πρόκλησης της βίας -δεν είναι μια ταινία του Όλιβερ Στόουν- αλλά, αντίθετα, σαν μέσο αποχαύνωσης. Η διαφορά; Η Αγία Οικογένεια βλέπει όπερα, ενώ η Σοφί κάνει ζάπινγκ).

Πέρα από την αφήγηση, πέρα από τους χαρακτήρες, πέρα ακόμα κι από το καλό και το κακό, ο Σαμπρόλ ενδιαφέρεται εδώ για την «καθαρότητα» της διαδικασίας που οδηγεί στο έγκλημα και το «μυστήριο» της απόλαυσης που προξενεί, κάνοντας τη σκηνοθεσία «θέμα» της ταινίας και δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα τόσο τεταμένη που το παραμικρό τσίμπημα μιας καρφίτσας αρκεί για να σε τινάξει από την πολυθρόνα σου (απόδειξη πως δε χρειάζεται ν’ ανοίγεις κεφάλια με…σφυροδρέπανα -δεν είναι άλλωστε μια ταινία του Όλιβερ Στόουν).

Σαν Μεγάλος Τελετάρχης, ο Σαμπρόλ δείχνει ολόκληρο το ντεκόρ του μόνο στη δραματική κορύφωση μιας σκηνής και, το κυριότερο, αρκείται στον ίλιγγο των συναισθημάτων, χωρίς να προσπαθεί να εξηγήσει το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης. Αντίθετα με το «Δόλωμα» του Ταβερνιέ, που φοβόταν τόσο του ήρωές του ώστε να θέλει να τους καταστρέψει, ο Σαμπρόλ αποφεύγει κάθε ηθικολογία ή κοινωνιολογική ανάλυση. Όπως άλλωστε λέει ο ίδιος: «Αληθινό έγκλημα είναι το δεύτερο έγκλημα, το πρώτο είναι απλά η βαλβίδα που εκσφενδονίζεται». Γι’ αυτό δεν ξέρουμε με σιγουριά αν οι δύο κοπέλες είναι αληθινοί δολοφόνοι. Δεν είναι βέβαιο ότι προϋπήρξε ένα άλλο». Και, κυρίως, δεν είμαστε σε μια ταινία του Όλιβερ Στόουν.

Από τον Γιώργο Τζιώτζιο (CINEMAGAZINE)

“Ο Claude Chabrol είναι μαζί με τον Alain Resnais, ένας από τους πολύ λίγους σκηνοθέτες που ενδιαφέρονται μ’ ένα τρόπο, σχεδόν μόνιμο, για τον ανθρώπινο νου. Οχι όπως ένας επιστήμονας ή ένας ψυχαναλυτής, αλλά όπως ένας ακούραστος παρατηρητής της ζωής, της πιο προσωπικής, της εμπειρίας, της πιο ιδιωτικής. Αυτή η απασχόληση έγινε φανερή με το L’Enfer, μια ταινία που σχεδιάζει την παράνοια μέσα από μια οπτική ταυτόχρονα παραισθητική, κλινική και μυθιστορηματική και η οποία με το τρόπο της είναι σύγχρονη με αυτή των Cronenberg, Carpenter ή Kubrick.”

Thierry Jousse, Cahiers Du Cinema

Πρωτεργάτης της νουβέλ βαγκ, είρων και ανατόμος των ηθών της γαλλικής μεγαλοαστικής τάξης την περίοδο του Πομπιντού, έξοχος διασκευαστής του Σιμενόν και άλλων συγγραφέων της αστυνομικής λογοτεχνίας, υμνητής της γυναίκας που αγωνίζεται να επιβιώσει σ’ έναν ανδροκρατούμενο κόσμο έντονων ταξικών και σεξουαλικών συγκρούσεων, ο πιο παραγωγικός, αλλά και παρεξηγημένος σκηνοθέτης του γαλλικού κινηματογράφου, ο Claude Chabrol (Κλώντ Σαμπρόλ) είναι μια μοναδική προσωπικότητα του σύγχρονου κινηματογράφου.
Ο Chabrol γεννήθηκε στο Παρίσι, στις 24 Ιουνίου 1930, πέρασε όμως μεγάλο μέρος των παιδικών του χρόνων στο χωριό Σαρντάν της Κρέζ, εξαιτίας του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην φοιτητική του περίοδο άρχισε να συχνάζει στις κινηματογραφικές λέσχες του Quartier Latin και στην Ταινιοθήκη, όπου γνώρισε τους Ερίκ Ρομέρ, Φρανσουά Τρυφό, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ και άλλους μετέπειτα δημιουργούς του κινήματος της νουβέλ βαγκ. Aρχισε να αρθρογραφεί στο περιοδικό “Les Cahiers du Cinema” ενώ το 1957 συνυπέγραψε με τον Ερίκ Ρομέρ μια διάσημη μελέτη για τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, έναν σκηνοθέτη που συχνά θα τιμήσει (μαζί με το Φριτς Λανγκ), με αναφορές στις ταινίες του.
Εκμεταλλευόμενος μια κληρονομιά της γυναίκας του, Ανίες, ο Chabrol αυτοχρηματοδοτεί την πρώτη του ταινία Ο Ωραίος Σέργιος (1958), η καλλιτεχνική επιτυχία της οποίας παίζει σημαντικό ρόλο στη γέννηση του κινήματος της νουβέλ βαγκ. Ωστόσο ήδη με τη δεύτερη ταινία του Τα ξαδέλφια (1958 ), που μερίδα του Τύπου χαρακτήρισε “φασιστική”, γίνεται αντικείμενο παρεξηγήσεων, κάτι που θα ενταθεί με τις Επιπόλαιες γυναίκες (1960), μια από τις σημαντικότερες δουλειές της νουβέλ βαγκ, η οποία ωστόσο θα τύχει της περιφρόνησης μερίδας της κριτικής και του κοινού.
Ύστερα από την εμπορική αποτυχία μερικών φιλόδοξων προσπαθειών (Les Godelureaux, Σατανικός εκβιαστής), ο Chabrol επιβιώνει προσαρμόζοντας τις δομές του εμπορικού γαλλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 60 στα μέτρα του, υπογράφοντας κυρίως κατασκοπευτικές σάτιρες (Μαρί Σαντάλ εναντίον Δρ.Κα). Οι Ελαφίνες (1967) και κυρίως η Άπιστη γυναίκα (1968) σηματοδοτούν μια νέα φάση στο έργο του, αυτή που θα τον καταξιώσει ως τον κατεξοχήν ανατόμο των ηθών, των κρυμμένων παθών και της ψυχοσύνθεσης της γαλλικής επαρχιακής αστικής τάξης, την περίοδο του προέδρου Πομπιντού.
Είναι η περίοδος που ο Chabrol θα υπογράψει μερικά από τα πιο ώριμα και σημαντικά έργα του, όπως το Να πεθάνει το κτήνος (1969) ή Ο χασάπης (1969). Ωστόσο, μετά το Νada (Επιχείρηση Ώρα μηδέν, 1973 ), τη μοναδική ταινία του με ξεκάθαρη πολιτική θεματολογία, ο Chabrol γνωρίζει μια περίοδο καλλιτεχνικής και εμπορικής στασιμότητας, απ’ όπου ωστόσο ξεχωρίζουν ταινίες σαν τον Αλίκη ή Η Τελευταία Φυγή (1976) και το Βιολέτ Νοζιέρ (1978). Με τα Φαντάσματα του Καπελά (1982), διασκευή ενός μυθιστορήματος του Σιμενόν, ο Chabrol ξεκινά μια νέα παραγωγική περίοδο, ξαναβρίσκοντας το χαμένο κοινό του με τη σειρά των ταινιών του Επιθεωρητή Λαβαρντέν, αλλά και πολύ ενδιαφέρουσες δουλειές, όπως οι Μάσκες (1986), το Μία υπόθεση γυναικών (1988) ή η Μπέτυ (1991).
Η αληθινή όμως επιστροφή του σκηνοθέτη θα γίνει το 1993 με το L’Enfer (Σε Ζηλεύω), ένα παλιό κινηματογραφικό σχέδιο του Αρνί Κλουζό, που δεν είχε καταφέρει να ολοκληρώσει. Η νέα γενιά των σινεφίλ θα ανακαλύψει το Chabrol με την La Ceremonie (Τελετή) (1995), ένα από τα πιο ώριμα έργα του και, ταυτόχρονα, η πιο μεγάλη εμπορική επιτυχία της καριέρας τους σε παγκόσμιο επίπεδο. Οι ταινίες που ακολούθησαν όπως το Rien Ne Va Plus (1997), Au Coeur du Mensonge (1999), Merci Pour le Chocolat (Merci για την σοκολάτα) (2000) και το La Fleur Du Mal (Το άνθος του κακού) (2003) επιβεβαιώνουν την μέχρι τώρα πορεία του: είναι ένας δημιουργός μ’ ένα ύφος περίτεχνο μέσω του οποίου υποβάλλει στον θεατή παρά δείχνει, μια υπόγεια ένταση ανάμεσα στα πρόσωπα. Και σ’ αυτές τις ταινίες κεντρικό σημείο αναφοράς παραμένει η αστική τάξη και η οικογένεια: Η παθολογία της, η σκοτεινή της πλευρά, οι ενοχές της και τα κρυφά της αμαρτήματα αποτελούν την σταθερή θεματική της τελευταίας περιόδου του σκηνοθέτη.
Με μια φιλμογραφία που υπερβαίνει τις 50 ταινίες, ο Chabrol υπήρξε ένας σκηνοθέτης που δεν έχασε ποτέ την πίστη του στον κινηματογράφο και, παρά τα σκαμπανεβάσματα της καριέρας του, κατέφερε να επιβάλει τη δική του αντίληψη περί παραγωγής, περιστοιχιζόμενος, είναι αλήθεια, από πιστούς συνοδοιπόρους, όπως ο σεναριογράφος Πολ Ζεγκόφ, ο συνθέτης Πιερ Γιανσέν, οι ηθοποιοί Στεφάν Οντράν, Μισέλ Μπουκέ, Ιζαμπέλ Ιπέρ και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες.

(Πηγή: δελτίο τύπου του 38ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 1997)

Παρασκευή 9 Σεπτεμβρίου 2022

«Το Μεροκάματο του Τρόμου (Le Salaire de la Peur)» του Henri-Georges Clouzot

Σενάριο: Georges Arnaud (Μυθιστόρημα), Henri-Georges Clouzot (Προσαρμογή Σεναρίου)
Πρωταγωνιστούν: Yves Montand, Charles Vanel, Peter van Eyck, Folco Lulli, Véra Clouzot
Μουσική: Georges Auric
Φωτογραφία: Armand Thirard
Μοντάζ: Madeleine Gug, E. Muse, Henri Rust
Χώρα Παραγωγής: Γαλλία
Χρώμα: Ασπρόμαυρη
Διάρκεια: 148 min

—————————————–

Η ταινία, που βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα του Ζορζ Αρνό, διαδραματίζεται στη Λατινική Αμερική. Πρόκειται για μία από τις πιο συναρπαστικές περιπέτειες που γυρίστηκαν ποτέ, η οποία περιγράφει την αγωνία, την ένταση, ολόκληρη την περιπέτεια που ζει μια ομάδα ανδρών που μεταφέρουν ένα φορτίο νιτρογλυκερίνης μέσα από τη ζούγκλα της Κεντρικής Αμερικής, για λογαριασμό Αμερικανικής εταιρίας πετρελαίου, προκειμένου να κερδίσουν το πλουσιοπάροχο μεροκάματό τους. Το μεροκάματο του τρόμου…(H άλλη όψη της Αμερικάνικης ιστορίας).

Και οι τέσσερις που θα αναλάβουν τη δουλειά είναι Ευρωπαίοι. Ο υπεύθυνος της εταιρείας απέφυγε να αναθέσει σε ντόπιους την επικίνδυνη αυτή αποστολή, για να μην αναγκαστεί να πληρώσει αποζημίωση στις οικογένειές τους σε περίπτωση θανάσιμου δυστυχήματος!
Ο Ανρί-Ζορζ Κλουζό οπωσδήποτε συγκαταλέγεται ανάμεσα στους μεγάλους του Γαλλικού σινεμά και στους δασκάλους του κινηματογράφου. Και εδώ αποδεικνύει περίτρανα το γιατί είναι σπουδαίος κινηματογραφιστής.

(Περισσότερες πληροφορίες για τον σκηνοθέτη θα βρείτε παρακάτω προς το τέλος του άρθρου).

Απ’ την αρχή της ταινίας, ο Κλουζό καταπιάνεται με τους ήρωές του και καταγράφει τις καταστάσεις που βιώνουν οι χαρακτήρες του. Από νωρίς θα μας βαλει στο δρόμο που θα ακολουθήσουν και ο οποίος με φρίκη θα ξεδιπλωθεί μπροστά στα μάτια μας. Ο Γάλλος σκηνοθέτης είναι ειλικρινής εξαρχής απέναντι στον θεατή. Δίχως να δείχνει την παραμικρή συμπάθεια προς τους χαρακτήρες του, τους ξεγυμνώνει μπροστά μας, βγάζοντας επί της οθόνης όλη την μικρότητά τους, την αθλιότητα, τη μιζέρια και τη δειλία που τους κατατρώνε ενώ μας προαναγγέλει ακόμη και τον θάνατό τους!

Πριν κιόλας οι τέσσερις πρωταγωνιστές αναλάβουν τη δουλειά της μεταφοράς με τα φορτηγά του φορτίου νιτρογλυκερίνης, ο εργοδότης είναι ξεκάθαρος: «Και τα δύο φορτηγά να μην φτάσουν μέχρι το τέλος, έστω το ένα να τα καταφέρει θα είναι σημαντικό». Αναγγέλει λοιπόν ο Κλουζό τον θάνατο και η αγωνία κατακλύζει τον θεατή που περιμένει από πού θα έρθει… το μοιραίο!
Η ένταση της δραματουργίας κλιμακώνεται σταδιακά σε βαθμό που φτάνει να μας καθηλώσει. Πολύ δύσκολη και απάνθρωπη αποστολή που μόνο κάποιος «τρελός» θα αναλάμβανε. Αλλά για αυτό τον λόγο άλλωστε τα χρήματα που προσφέρονται είναι πάρα πολλά και αποτελούν το διαβατήριο για τους ήρωές μας προκειμένου να ξεφύγουν απ’ την κόλαση του Μεξικό και να επιστρέψουν στις πατρίδες τους. Εύφλεκτο λοιπόν το υλικό που κουβαλούν στο φορτηγό, εύφλεκτες και οι σχέσεις μεταξύ των ανδρών. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους είναι πάρα πολλές και αναπόφευκτες, απόρροια της έντασης που επικρατεί, της έλλειψης καθαρού μυαλού, αλλά ο στόχος είναι κοινός και για να επιτευχθεί, απαραίτητη είναι η συνεργασία μεταξύ τους. Αυτό το ξέρουν πολύ καλά και συμβιβάζονται κάθε φορά που μια νέα σύγκρουση έρχεται στο προσκήνιο να διαταράξει τις σχέσεις τους.
Αυτό το ψυχογράφημα των σχέσεων σκηνοθετεί με αγωνιώδη και μοναδικό τρόπο ο Κλουζό.

Για να οδηγηθούμε σε ένα φινάλε μαγικό. Απ’ τα λίγα. Λυρικό, ειρωνικό, υπέροχο.

Η ταινία χωρίζεται σε δυο μέρη . Το πρώτο μέρος , παρακολουθούμε για περίπου 45′ την έξοχη αναπαράσταση της εποχής. Την φτώχεια, την πείνα, την ανεργία και την εξαθλίωση στο τότε Μεξικό αλλά και γενικότερα στην Κεντρική και Νότια Αμερική. κυρίως την ανάπτυξη των χαρακτήρων, την περιγραφή του χωριού-κόλαση, τη παρεμβατικότητα της πετρελαϊκής εταιρείας η οποία ουσιαστικά ελέγχει το χωριό, της αποδόμησης του τυχοδιωκτισμού, της απελπισίας, των άθλιων συνθηκών εργασίας, τη -σχεδόν μισογυνικά φτιαγμένη- σχέση του Mario με τη Linda (στο ρόλο η Vera Clouzot, γυναίκα του σκηνοθέτη). Και τελικά το πρώτο μέρος είναι η ιστορία του χαμένου παραδείσου – γιατί κάτι τέτοιο περίμεναν να βρουν κατεβαίνοντας απ’το αεροπλάνο οι πρωταγωνιστές της ιστορίας.Το 2ο μέρος είναι η κάθοδος. Ανάμεσα στις αμέτρητες σκηνές ανθολογίας που φτιάχνει μαεστρικά ο Κλουζό , έχουμε την απόλυτη μεταστροφή του Jo (τρομερή ερμηνεία ο Charles Vanel) και κάμποσα στοιχεία υπαρξιακού δράματος ( “what was beyond the fence? –nothing”).

Ο Κλουζό φτιάχνει αγωνία ελλειπτικά. Υπάρχει η μόνιμη απειλή της νιτρογλυκερίνης. Ακόμα και μια μικρή λακούβα στο δρόμο φτάνει για τους εξαϋλώσει. Με τη βοήθεια κυρίως του μοντάζ και δίνοντας σημασία σε δεκάδες (συνήθως) ασήμαντα πραγματάκια, δημιουργεί κολασμένη ατμόσφαιρα (υποβοηθάει σ’αυτή την αίσθηση και η αποπνικτική ζέστη που επικρατεί στην περιοχή).

Αυτό είναι το μεροκάματο του τρόμου, ένα θεϊκό μίγμα αγωνίας, αδρεναλίνης, τεστοστερόνης, νιτρογλυκερίνης, κοινωνικού και πολιτικού σχολιασμού, αποδόμησης και μαυρίλας. Είναι ο ορισμός της δραματικής περιπέτειας. Ίσως δεν απευθύνεται σε πολλούς σήμερα, το είδος έχει αλλάξει και οι θεατές το ίδιο. Όποιος όμως καταφέρει να εγκλιματιστεί, θα βρεθεί μπροστά σε ένα αριστούργημα της 7ης τέχνης.

Βραβευμένη με ΒΑFTA, χρυσό φοίνικα στις Κάννες, χρυσή αρκούδα στο φεστιβάλ του Βερολίνου μεταξύ πολλών άλλων διακρίσεων, το Le Salaire de la Peur αποτελεί μία απ’ τις μεγαλύτερες στιγμές στην ιστορία του κινηματογράφου.

Το φιλμ θεωρήθηκε αντι-αμερικανικό και μέχρι το ’91 παιζόταν κομμένο στις ΗΠΑ. Ας μην ξεχνάμε πως ο Μοντάν ήταν δηλωμένος κομμουνιστής. Η ταινία μάλιστα επρόκειτο να γυριστεί στην Ισπανία, όμως ο ηθοποιός και η σύζυγός του Σιμόν Σινιορέ αρνήθηκαν να δουλέψουν υπό το καθεστώς του Φράνκο. Έτσι τα γυρίσματα έγιναν στη Ν. Γαλλία με πολλά απρόοπτα: ο Κλουζό έσπασε τον αστράγαλό του, η γυναίκα του αρρώστησε, οι συχνές βροχές κατέστρεφαν τα σκηνικά και η ταινία βγήκε εκτός προϋπολογισμού.

http://antipera-oxthi-culture.blogspot.gr/

Σκοτεινές διαδρομές
(σχόλιο για την ταινία Le Salaire de la peur)

Κλασική ταινία της χρυσής εποχής του ευρωπαϊκού σινεμά – τότε που παρήγαγε ταινίες δημιουργών, αλλά και ταινίες που υπηρετούσαν με συνέπεια τα κινηματογραφικά είδη -, Το Μεροκάματο του τρόμου/ Le Salaire de la peur, στέκεται μετέωρο: αποτελεί σπάνιο πλέον δείγμα ενός κινηματογράφου που κατόρθωνε να συνδυάζει τα τυπικά στοιχεία ενός είδους (περιπέτεια) με τις έμμονες ιδέες του σκηνοθέτη -μια σκοτεινή αρνητική εκδοχή του κόσμου και ένας βαθύς πεσιμισμός για την ανθρώπινη φύση. Οι επιρροές του Αλφρέντ Χιτσκόκ στο τρόπο που η φόρμα της περιπέτειας εμπλουτίζεται με στοιχεία μιας προσωπικής αντίληψης για τον κόσμο και τον άνθρωπο, είναι παραπάνω από εμφανείς στην ταινία του Γάλλου Henri-Georges Clouzot (Ανρύ-Ζορζ Κλουζό).

Original photograph from the set of the 1953 film. Vintage reference photograph of (L-R) Henri-Georges Clouzot, Charles Vanel, unidentified woman, and Vera Clouzot.

Χωρίζοντας την ταινία σε δύο άνισα μέρη -τόσο από πλευράς φιλμικού χρόνου, όσο και αφηγηματικού ρυθμού-, η σκηνοθεσία τα χρησιμοποιεί με διαφορετικούς στόχους. Στο πρώτο τμήμα, που διαδραματίζεται σε μια απομονωμένη επαρχιακή πόλη, δίνει την ευκαιρία για μια τοιχογραφία των προσώπων -μια πολυεθνική ομάδα τυχοδιωκτών- που είναι εγκλωβισμένα στον χώρο. Παράλληλα, η σκηνοθεσία, κατευθύνει την προσοχή του θεατή πάνω στο βασικό δίπολο των χαρακτήρων -τον αδύνατο και υποτακτικό Μάριο και τον “εξουσιαστή” Τζό-, απομονώνοντας τους από το πλήθος. Η αφηγηματική χαλαρότητα, που επικρατεί στο πρώτο μέρος, βρίσκεται σε συμφωνία με την απραξία και την αδράνεια που βιώνουν οι ήρωες. Η απουσία του έρωτα -τυπικού στοιχείου σε κάθε περιπέτεια, όπου ο ήρωας θα πρέπει να υπερβεί τα εμπόδια για να κατακτήσει την γυναίκα-, τα υπονοούμενα για ομοφυλοφιλία, η απόρριψη και η περιφρόνηση της γυναικείας παρουσίας, περιγράφουν το χώρο: Ένας κλειστός ανδρικός κόσμος είναι ο τόπος της μικρής πόλης, μια ανδρική φυλακή από την οποία δεν υπάρχει απόδραση (1). Κεντρικά στοιχεία σ’ αυτό το τμήμα της ταινίας οι δεσμοί ανάμεσα στους άνδρες, η ανδρική φιλία και οι διάφορες εκδοχές της ανδρικής ταυτότητας.
Την εικόνα της απραξίας και αδράνειας θα αντιστρέψει ο σκηνοθέτης στο δεύτερο μέρος: είναι η ευκαιρία για απόδραση από τη “φυλακή”, που προσφέρει η πρόταση του διευθυντή της εταιρίας για μεταφορά δύο φορτηγών με νιτρογλυκερίνη. Το πέρασμα από την αφηγηματική χαλαρότητα στους έντονους ρυθμούς της περιπέτειας, προκαλείται από δύο στοιχεία: τη συνεχή κίνηση των φορτηγών (και τα εμπόδια της διαδρομής) και την εκκρεμότητα -είναι η επερχόμενη έκρηξη, μια απειλή που επικρέμαται πάνω από τους ήρωες, που λειτουργεί ενισχυτικά στις εντάσεις του ταξιδιού. Ο χώρος, αλλά και η ιδιομορφία του φορτίου προσφέρει μια σειρά από εμπόδια που παρεμβάλλονται στην διαδρομή των δύο φορτηγών: ένας δρόμος που πρέπει να διανυθεί από τα φορτηγά με σταθερή ταχύτητα, τα δυο φορτηγά που δεν πρέπει να πλησιάσουν, μια ετοιμόρροπη γέφυρα, ένας βράχος που κλείνει τον δρόμο. Η υπερπήδηση των εμποδίων – στοιχείο που αποτελεί το θεμέλιο λίθο σε κάθε περιπέτειας- δημιουργεί τις υψηλές εντάσεις (αφηγηματικές και όχι μόνο) ανάμεσα στα πρόσωπα.
Από την ακινησία στη συνεχή κίνηση και από την αφηγηματική χαλαρότητα στην ένταση, η κίνηση της σκηνοθεσίας είναι καθοριστική: οι αλλαγές πάνω στην κινηματογραφική φόρμα έχουν επιπτώσεις και στα πρόσωπα του μύθου, την persona τους. Είναι λοιπόν οι αλλαγές στο περιβάλλον της ταινίας -χώρος και αφηγηματικός ρυθμός- που αποκαλύπτουν τελικά τη βαθύτερη ουσία των προσώπων, που τα οδηγούν στη διάλυση των μεταξύ τους δεσμών και σχέσεων, που προκαλούν την ένταση ανάμεσα στα πρόσωπα. Τις αντιδράσεις τους απέναντι στους κινδύνους της διαδρομής, ο σκηνοθέτης τις εκθέτει με μία σχεδόν σαδιστική ευχαρίστηση: είναι η εικόνα του “κυρίαρχου” Τζό που καταρρέει και η ταπεινωτική συμπεριφορά του Μάριο απέναντι του (μία ακόμη αντιστροφή ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο μέρος). Γίνεται η διαδικασία μεταφοράς της νιτρογλυκερίνης μια λύδια λίθος, μια δοκιμασία για την αυθεντικότητα και την αλήθεια των προσώπων. Κεντρικά σημεία της διαδρομής είναι ο φόβος του επερχόμενου θανάτου, οι αλλαγές που επέρχονται στην ανδρική εικόνα -όταν ο κίνδυνος είναι εμφανής-, η ουσία (ή απουσία) της ανδρικής ταυτότητας, οι έννοιες του θάρρους και της δειλίας.
Μέσα από αυτήν τη σύγκρουση των δύο σχετικά αυτόνομων μερών της ταινίας, εκφράζεται το αδιέξοδο του ανδρικού κόσμου, η κατάρρευση της ανθρώπινης φύσης μπροστά στον επερχόμενο θάνατο, το ανέφικτο της ευτυχίας. Αποτελεί, Το Μεροκάματο του Τρόμου, μια ταινία η οποία μεταδίδει ένα κλίμα ζοφερό, απαισιόδοξο και σκοτεινό στον θεατή, μια αίσθηση αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Αποτελεί η ταινία, μια απαισιόδοξη και κυνική εκδοχή της αιώνιας πάλης του Άνδρα με τη Μοίρα και το Πεπρωμένο του.

Δημήτρης Μπάμπας

4η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

«Βαγόνι δολοφόνων (Compartiment Tueurs) » του Κώστα Γαβρά.

Τετάρτη 31 Αυγούστου 2022

Πρωταγωνιστούν: Υβ Μοντάν, Σιμόν Σινιορέ, Ζαν Λουί Τρεντινιάν, Κατρίν Αλεγκρέ, Μισέλ Πικολί, Ζακ Περαίν
Σενάριο: Κώστας Γαβράς, Σεμπαστιέν Ζαπριζό
Διεύθυνση φωτογραφίας: Jean Tournier
Μουσική: Michel Magne
Μοντάζ: Christian Gaudin
Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Rino Mondellini
Χώρα Παραγωγής: Γαλλία
Έτος Παραγωγής: 1965
Διάρκεια: 95 λεπτά

Το “Βαγόνι Δολοφόνων” φανερώνει την αγάπη του Κώστα Γαβρά για τα αμερικανικά φιλμ νουάρ και τον κινηματογράφο του Ζαν-Πιερ Μελβίλ. Αποτελεί το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με το οποίο ζωντανεύει επί της οθόνης το πρώτο μυθιστόρημα μυστηρίου που έγραψε ο Σεμπαστιέν Ζαπριζό. Ένας συγγραφέας που σύντομα θα γινόταν ιδιαίτερα δημοφιλής στο πεδίο της γαλλικής αστυνομικής λογοτεχνίας. Eίναι ένα κεφάτο υπερστυλιζαρισμένο φιλμ νουάρ (μετα-νουάρ), με αστραφτερό καστ, δαιδαλώδη και παιγνιώδη πλοκή, σαρκαστικό χιούμορ, σαρωτικό ρυθμό, περίτεχνες γωνίες λήψεις και μια ασυγκράτητη παλλόμενη κάμερα που σαν συμπρωταγωνιστής ελίσσεται γύρω, πάνω και κάτω από τους ηθοποιούς συνθέτοντας μια σχεδόν οργιαστική στροβοσκοπική ασπρόμαυρη σινεμασκόπ χορογραφία.

Σε ένα νυχτερινό τρένο που εκτελεί το δρομολόγιο Μασσαλία-Παρίσι, έξι επιβάτες μοιράζονται την ίδια καμπίνα, όμως στο τέλος της διαδρομής μία εξ αυτών θα βρεθεί νεκρή στην κουκέτα της. Την υπόθεση αναλαμβάνει να διαλευκάνει η αστυνομία του Παρισιού, όμως το μυστήριο μεγαλώνει καθώς ο ένας μετά τον άλλο οι συνεπιβάτες του θύματος καταλήγουν επίσης νεκροί…

Ο Κώστας Γαβράς ζει στο Παρίσι από το 1952 και έχει αποκτήσει την γαλλική υπηκοότητα. Είναι από τους πιο γνωστούς κινηματογραφιστές παγκοσμίως, χάρη στις πολιτικές του ταινίες με έντονα τα στοιχεία του θρίλερ (από το «Ζ» έως τους «Ανήλικους στο Δωμάτιο»), που προκαλούν συζητήσεις όπου κι αν προβάλλονται. Ο ελληνογάλλος σκηνοθέτης κάνει ταινίες για το πλατύ κοινό, ενταγμένος πλήρως στο εμπορικό κινηματογραφικό κύκλωμα. Στο ενεργητικό έχει ένα Όσκαρ σεναρίου για την ταινία «Ο Αγνοούμενος» (1983). Ο Κωνσταντίνος Γαβράς γεννήθηκε στα Λουτρά Ηραίας Αρκαδίας στις 12 Φεβρουαρίου 1933 και μεγάλωσε στην Αθήνα. Ενταγμένος στην Αριστερά, όπως και ο πατέρας του, εγκατέλειψε την Ελλάδα το 1952, λόγω του δυσμενούς πολιτικού κλίματος και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι.

Σπούδασε Φιλολογία στην Σορβόνη και στη συνέχεια κάνοντας το όνειρό του πραγματικότητα φοίτησε στη Σχολή Κινηματογράφου του Παρισιού (IDHEC). Ξεκίνησε την κινηματογραφική του σταδιοδρομία ως βοηθός σκηνοθέτης, κοντά σε γνωστά ονόματα του γαλλικού κινηματογράφου (Ιβ Αλεγκρέ, Ρενέ Κλεμάν, Ρενέ Κλερ, Ζακ Ντεμί), προτού σκηνοθετήσει το 1965 την πρώτη ταινία με τίτλο «Το τραίνο των δολοφόνων» («Compartiment tueurs»), ένα θρίλερ στον ρυθμό και την ατμόσφαιρα των αμερικανικών ταινιών του είδους.

Ακολούθησε τον επόμενο χρόνο το πολεμικό δράμα «Μακί, τα Λιοντάρια της Κολάσεως» («Un homme de trop»), που αναφέρεται σ’ ένα επεισόδιο της Γαλλικής Αντίστασης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ταινία προσέχτηκε από τους κριτικούς αποσπώντας θετικά σχόλια.

Το 1969 ήταν η χρονιά της παγκόσμιας αναγνώρισης του Κώστα Γαβρά. Το πολιτικό δράμα «Ζ», βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού για την δολοφονία του βουλευτή της Αριστεράς Γρηγόρη Λαμπράκη στην Θεσσαλονίκη το 1963, γνώρισε μεγάλη επιτυχία διεθνώς και συζητήθηκε πολύ σε μια εποχή που η Ελλάδα βρισκόταν κάτω από την μπότα των συνταγματαρχών. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας και ο Γαβράς ήταν υποψήφιος για το Όσκαρ σκηνοθεσίας.

Ύστερα από τη μεγάλη επιτυχία του «Ζ», ο Γαβράς στράφηκε και σ’ άλλα κοινωνικά και πολιτικά θέματα που τον ενδιέφεραν. Στην «Ομολογία» («L ’Aveu», 1970), στόχος του ήταν οι δίκες των αντιφρονούντων στα κομμουνιστικά κράτη της Ανατολικής Ευρώπης (το σενάριο, μια διασκευή του πολύκροτου βιβλίου του τσέχου διαφωνούντα Άρτουρ Λόντον, είναι γραμμένο, όπως κι εκείνο του «Ζ», από τον Χόρχε Σεμπρούν), ενώ στην «Κατάσταση πολιορκίας» («Etat de siege»,1973), στόχος του ήταν τα δικτατορικά καθεστώτα της Λατινικής Αμερικής, μέσα από τον αγώνα των Τουπαμάρος να ανατρέψουν το στρατιωτικό καθεστώς της Ουρουγουάης.

Ένα θλιβερό επεισόδιο με θέμα την εκτέλεση κομμουνιστών αντιστασιακών στη Γαλλία, στα χρόνια της κατοχής, ήταν στο επίκεντρο της ταινίας του «Ειδικό Δικαστήριο» («Section speciale», 1975), ενώ στην επόμενη ταινία του «Στη λάμψη μιας γυναίκας («Claire de Femme», 1977), ο Γαβράς, μέσα από τις σχέσεις ανάμεσα σ’ έναν άντρα και μια γυναίκα, έστρεψε το ενδιαφέρον του σε θέματα όπως ο θάνατος και η μοναξιά.

Το 1982 γύρισε το πολιτικό θρίλερ «Ο αγνοούμενος («Missing»), για πολλούς η κορυφαία δημιουργία του. Θέμα της ταινίας οι προσπάθειες ενός απολιτικού Αμερικανού μπίζνεσμαν (τον υποδύεται συγκλονιστικά ο Τζακ Λέμον) να ανακαλύψει τι απέγινε ο γιος του στη Χιλή του στυγερού δικτάτορα Πινοσέτ. Η ταινία απέσπασε τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών (μαζί με τον «Δρόμο» του τούρκου Γιλμάζ Γκιουνέι) και το Όσκαρ σεναρίου (1983).

Την ίδια χρονιά, μέσα από την δραματική ταινία του «Hanna Κ.», καταπιάστηκε με τις σχέσεις Ισραηλινών και Παλαιστινίων, μέσα από την ιστορία μιας μοναχικής γυναίκας που ψάχνει την ταυτότητά της. Το 1986, δοκιμάστηκε στο είδος της κωμωδίας με την ταινία «Οικογενειακή Υπόθεση» («Conseil de Famille»).
Το 1988, επέστρεψε στο πολιτικό φιλμ με «Το στίγμα της Προδοσίας» («Betrayed»), που θίγει το ζήτημα της λευκής υπεροχής στις ΗΠΑ και η επόμενη ταινία του «Μουσικό Κουτί» («Music Box», 1989), αναφέρεται στην δίωξη ενός Ναζί στις ΗΠΑ. Με ένα διάλειμμα στην Γαλλία, για την σάτιρα «Μικρή Αποκάλυψη» («La Petite Apocalypse», 1993), ο σκηνοθέτης με φόντο και πάλι τις ΗΠΑ, επισημαίνει την δύναμη των ειδήσεων στην ταινία «Mad City» (1997), με πρωταγωνιστές τους Τζον Τραβόλτα και Ντάστιν Χόφμαν.

Το 2002, αντλεί έμπνευση από τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, με το δράμα «Αμήν» (Amen) και το 2005 επανέρχεται στο σήμερα με την ταινία «Το τσεκούρι» («Le Couperet»), που έχει ως ήρωα έναν απελπισμένο άνεργο που αποφασίζει να σκοτώσει τους συνδιεκδικητές μιας θέσης εργασίας. Το 2012 καταγγέλλει την εταιρική διαφθορά και απληστία στην ταινία «Tο «Κεφάλαιο» ( «Le Capital») και το 2019. Στην πιο πρόσφατη δημιουργία του «Ενήλικοι στο δωμάτιο» («Adults in the room», 2019), διασκευάζει το ομώνυμο μπεστ-σέλερ του Γιάννη Βαρουφάκη σχετικά την διαπραγμάτευση που έκανε ως υπουργός Οικονομικών με την τρόικα το πρώτο εξάμηνο του 2015. Η ταινία συζητήθηκε πολύ στην χώρα μας, λόγω και του θέματός της, συχνά σε οξείς τόνους.

Ο Κώστας Γαβράς έχει την δική του εταιρεία παραγωγής,την K.G Productions, σημαντικό ρόλο στην οποία παίζει η σύζυγός του Μισέλ Ρε (γ.1939). Το ζευγάρι έχει αποκτήσει τρία παιδιά, τον Αλεξάντρ Γκαβράς (γ.1969), την Ζουλί Γκαβράς και τον Ρομέν Γκαβράς (γ. 1981), που ακολουθούν τα βήματα του πατέρα τους.

Πηγή: https://www.sansimera.gr/biographies/2239

Φιλμογραφία

1958: Les Rates (ταινία μικρού μήκους)
1965: Compartiment tueurs – Βαγόνι δολοφόνων
1967: Un homme de trop – Μακί, τα λιοντάρια της κολάσεως
1969: Z
1970: L’Aveu – Η Ομολογία
1973: État de siège – Κατάσταση Πολιορκίας
1975: Section spéciale – Ειδικό δικαστήριο
1979: Clair de femme – Η λάμψη μιας γυναίκας
1982: Missing – Ο Αγνοούμενος
1983: Hanna K
1986: Conseil de famille
1988: La main droite du diable (Betrayed) – Το στίγμα της προδοσίας
1989: Music box – Το μουσικό κουτί
1991: Pour Kim Song-Man
1991: Contre l’oubli
1992: La Petite Apocalypse
1995: Lumière et Compagnie
1995: À propos de Nice, la suite
1997: Mad City
2002: Amen – Αμήν
2005: Le Couperet – Το τσεκούρι
2009: Eden à l’ouest – Παράδεισος στη Δύση
2012: Le Capital – Το Κεφάλαιο
2019: Adults in the Room – Ενήλικοι στην Αίθουσα

Τετάρτη 24 Αυγούστου 2022

ΣΤΗΝ ΤΥΧΗ Ο ΜΠΑΛΤΑΖΑΡ / AU HASARD BALTHAZAR
Γαλλία, 1966
Σενάριο, Σκηνοθεσία: Ρομπέρ Μπρεσόν

Μουσική: Ζαν Βινέρ

Φωτογραφία: Ζισλέν Κλοκέ

Πρωταγωνιστούν: Αν Βιαζέμσκι, Φρανσουά Λαφάρζ, Ναταλί Ζουαγιό, Φιλίπ Ασελάν, Γουόλτερ Γκριν

Διάρκεια: 95΄

Το γιατί πιστεύω ειλικρινά ότι η συγκεκριμένη δημιουργία του Μπρεσόν αποτελεί ένα από τα πραγματικά αριστουργήματα του σινεμά δεν μπορώ να το εξηγήσω με λόγια. Υπάρχει κάτι που πάντοτε μου διαφεύγει στο φιλμ, όσες φορές κι αν το παρακολουθήσω. Είναι μια ταινία, όπως τόσες άλλες του Γάλλου σκηνοθέτη, που μοιάζει να τρέφει μια εσωτερική ζωή από μόνη της. Ο Μπρεσόν γνώριζε, άλλωστε, καλά ότι τα πολυτιμότερα πράγματα σε αυτό τον κόσμο δεν είναι όσα αντιλαμβανόμαστε δια γυμνού οφθαλμού, αλλά εκείνα ακριβώς που διαρκώς μας ξεφεύγουν.

Με την πλειοψηφία των δημιουργιών του, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να συλλάβει τα μυστήρια ετούτης της ζωής μέσα από μια ενστικτώδη κάμερα, τον αυθορμητισμό των ερασιτεχνών ερμηνευτών του, το ανεπιτήδευτο της τεχνικής του, την ελλειπτικότητα των ιστοριών του, την αίσθηση ότι υπάρχουν πάντα πολλά περισσότερα πίσω από αυτά που νομίζεις ότι σου διηγείται το εκάστοτε φιλμ. Κάπως έτσι και η θλιβερή ιστορία ενός πολύπαθου γαϊδουριού το οποίο υφίσταται καρτερικά όλη την σκληρότητα και ακαρδοσύνη των ανθρώπων, για να χαθεί στο τέλος ήσυχα και ανεπαίσθητα, όπως ακριβώς ήρθε στον κόσμο, κρύβει μέσα της μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης.

Η ταινία αγγίζει, το επίπεδο της πιο εξαίσιας τέχνης, γιατί επιλέγει να φέρει τον θεατή σε μια πνευματική κατάσταση που ζητά από αυτόν να ψάξει μέσα του και να αντλήσει μόνο την συμπόνια και την καλοσύνη.

Αυτή η αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη ξεκινά από τη γέννηση, καλύπτει γοργά την απόσταση ανάμεσα στην εφηβεία και την ενηλικίωση και φτάνει μέχρι το θάνατο. Στο ενδιάμεσο, μια σειρά από δυσβάσταχτες τραγωδίες απηχούν το μεγάλο άδικο που κουβαλά στις πλάτες του κάθε ζωντανό πλάσμα το οποίο περπατά σε αυτό τον πλανήτη. Ένα μικρό παιδί πεθαίνει, μια αγάπη σβήνει, μια οικογένεια παραδίδεται στην φτώχια, μια κοπέλα ερωτεύεται αυτό που ξέρει ότι εν τέλει θα την καταστρέψει, ένας περιπλανώμενος αλήτης κατηγορείται άδικα για έναν φόνο που δεν διέπραξε.

Παρακολουθώντας βουβό και ανήμπορο να αντιδράσει, το άμοιρο τετράποδο που αποτελεί τον κεντρικό άξονα της δράσης γίνεται σιωπηλός παρατηρητής και αθέλητος συνένοχος ενός παράλογου και αφιλόξενου κόσμου. Κουβαλώντας συμβολικά και κυριολεκτικά τις αμαρτίες των ανθρώπων στο ήδη καταπονημένο κορμί του, θα καταλήξει στην μαρτυρική του θυσία και θα ξεψυχήσει ολομόναχο σε μια σκηνή που κλείνει θαυμάσια μέσα της όλη την ποιητική του Μπρεσόν.

Ο φτωχούλης του Θεού

Στη μιάμιση ώρα που διαρκεί το φιλμ, ο Μπαλταζάρ θα δει να στολίζουν την κεφαλή του με λουλούδια, να τον χτυπούν και να τον κλωτσούν, να τον χαϊδεύουν και λίγο μετά να τον κακομεταχειρίζονται, να τον χρησιμοποιούν ως μέσο για ύποπτες δοσοληψίες, να τον περνούν από χέρι σε χέρι και από δυνάστη σε δυνάστη. Όλη αυτή την ατέρμονη αλληλουχία παθών, ωστόσο, ο Μπαλταζάρ την υφίσταται βουβός. Με τον ίδιο τρόπο που θα δεχτεί και το τέλος του. Ως ένα ακόμη ακατανόητο πράγμα που οφείλει να υπομείνει. Στην περίπτωση του άκακου αυτού ζώου, όμως, δεν υπάρχει καμιά άλλη επιλογή από την στωικότητα. Κι αυτό είναι ίσως το στοιχείο που ταυτίζει το φιλήσυχο τετράποδο με μια υπαρξιακή κατάσταση αρχέγονης, απόλυτης αθωότητας.

Ο Μπαλταζάρ είναι ένα καθάριο πλάσμα του Θεού που απλώς αναπνέει και υπομένει, μια αθώα ψυχή στην οποία οι έννοιες του καλού και του κακού δεν θα γίνουν ποτέ αντιληπτές και κατανοητές. Η άγνοιά του είναι ίσως και το μεγαλύτερο καταφύγιό του, καθώς, μέχρι την τελευταία του πνοή, μαθαίνει από πρώτο χέρι τους βάναυσους κανόνες του παιχνιδιού σε αυτό το άκαρδο σύμπαν. Δεν θα μάθει όμως συνάμα ποτέ αν είχε εξαρχής το δικαίωμα της επιλογής σε αυτή την ζωή.

Μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης και ταυτόχρονα μια αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη.

Μπορεί η ταινία να πλέκει το πιο απαισιόδοξο και σκουρόχρωμο εγκώμιο της ανθρώπινης κατάστασης και η τελική έκβαση της ιστορίας να σου ραγίζει την καρδιά, το «Au Hasard Balthazar» (το οποίο είχε αποδοθεί στα ελληνικά ως «Στην Τύχη ο Μπαλταζάρ») αγγίζει, εντούτοις, το επίπεδο της πιο εξαίσιας τέχνης, γιατί επιλέγει να φέρει τον θεατή σε μια πνευματική κατάσταση που ζητά από αυτόν να ψάξει μέσα του και να αντλήσει μόνο την συμπόνια και την καλοσύνη.

Το φιλμ, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Γκοντάρ – ενός από τους πιο ένθερμους οπαδούς του,- εκπέμπει μια «ευαγγελική γλυκύτητα». Σε τυλίγει στις σιωπές και την μόνο κατ’ επίφαση στιλιστική του λιτότητα. Σε αφοπλίζει μέσα από συγκλονιστικές στο τίποτά τους σκηνές, όπως αυτή ενός μεθυσμένου ρακένδυτου που αποχαιρετά μια πέτρινη σημαδούρα προτού σπεύσει στον θάνατό του, ή εκείνο το μαγικό και τόσο μελαγχολικό πλάνο όπου το βλέμμα του Μπαλταζάρ διασταυρώνεται με τη ματιά μιας χούφτας φυλακισμένων σε κλουβιά ζώων.

Για όλους αυτούς τους λόγους, και ακόμη περισσότερους, το «Au Hasard…» αποτελεί ένα θαυμαστό είδος δημιουργικής ανύψωσης για τον Μπρεσόν, έστω κι αν δεν υπήρξε ποτέ μια από τις πιο ονομαστές ή εύκολο να βρεθούν ταινίες του. Ακόμη και τέτοιοι χαρακτηρισμοί, όμως, δεν έχουν πραγματικά καμία σημασία μπροστά στην εμπειρία του να παρακολουθείς με δάκρυα στα μάτια τον Μπαλταζάρ να οδεύει (στα τελευταία λεπτά του φιλμ) προς τον ήσυχο θάνατό του. Στη μέση ενός ηλιόλουστου λιβαδιού, μέσα στο αδιατάραχτο πρωινό, με την φύση να τελεί σιωπηλή μπροστά σε μια τόσο μικρή, μα τόσο μεγάλη τελικά αναχώρηση.

Λουκάς Κατσίκας (cinemagazine.gr)

«Au Hazard Balthazar», του Robert Bresson

Το «Στην τύχη ο Μπαλτάζαρ» (1966), είναι η ιστορία ενός γαϊδαράκου. Από όταν ήταν μικρός, τότε που τον αγαπούσαν και τον φρόντιζαν τα παιδιά του αφεντικού του, μέχρι που μεγάλωσε και αναγκάστηκε να γνωρίσει το σκληρό πρόσωπο του κόσμου -και των ανθρώπων. Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο. Κι όμως, ενδέχεται να μην έχει γυριστεί ταινία πιο κατανυκτική από καταβολής σινεμά. Κάποιος έγραψε πως αυτό το φιλμ, εμπεριέχει σε μιάμιση ώρα όλη την ιστορία του κόσμου. Μπορεί να είναι κι έτσι.

Μετά από μια ευτυχισμένη, ξέγνοιαστη «παιδική ηλικία», όπου υπήρξε αντικείμενο της τρυφερής αγάπης και στοργής ενός μικρού κοριτσιού, ο Μπαλταζάρ εισάγεται στο ανελέητο σύμπαν της εργασίας. Οι άνθρωποι τον χρησιμοποιούν για τις δουλειές τους, τον κακομεταχειρίζονται, τον χτυπούν. Ο Μπαλταζάρ αντέχει, υπομένει. Αυτό είναι προορισμένος να κάνει από τη φύση του. Αλλάζει ιδιοκτήτες συνεχώς, το μόνο που παραμένει ίδιο είναι η σκληρότητα με την οποία τον αντιμετωπίζουν. Δεν έχει δικαίωμα να ελπίζει σε κάτι καλύτερο. Να, όμως, που σαν από ένα ξαφνικό θαύμα, το κοριτσάκι που κάποτε τον φρόντιζε, ξαναβρίσκεται στο δρόμο του. Νέα κοπέλα πια, τον αγκαλιάζει, χαϊδεύει το κεφάλι του, τον παίρνει και πάλι κοντά της και προσπαθεί να μοιραστεί το φορτίο του. Τον στολίζει με λουλούδια, με βάγια, γιατί διαισθάνεται ότι ο Μπαλτάζαρ έχει κάτι από τον Χριστό (θα υποφέρει κι αυτός από τις αμαρτίες των άλλων: τη βία και το Κακό αυτού του κόσμου, θα το μεταφέρει στην πλάτη του αγόγγυστα, με στωική απαντοχή). H καλοσύνη της, για μια στιγμή τον απαλλάσσει απ’ αυτό το ακάνθινο στεφάνι βασάνων που του φόρεσαν οι άνθρωποι.

Οι ευτυχισμένες αυτές μέρες, όμως, δεν θα κρατήσουν πολύ. Το πεπρωμένο τους, τόσο της κοπέλας όσο και του Μπαλτάζαρ, είναι να μαρτυρήσουν μέσα σε έναν κόσμο που δεν ξέρει να αγαπά. Ο μεγάλος Ρομπέρ Μπρεσόν, με το «Στην τύχη ο Μπαλταζάρ» δείχνει με ποιον τρόπο το σινεμά μπορεί να αποτελέσει μια αληθινά θρησκευτική εμπειρία. Η περίφημη σκηνοθετική ασκητική του, εδώ είναι τελειοποιημένη και δεν υπηρετεί απλώς το περιεχόμενο: είναι το περιεχόμενο. Ούτε για ένα δευτερόλεπτο δεν παρεκκλίνει προς τον σεντιμενταλισμό και τη συναισθηματική εκμετάλλευση. Δεν σου λέει ποτέ ο Μπρεσόν τι να νιώσεις για τους ήρωες, δεν εκβιάζει ούτε στο ελάχιστο τα δάκρυα. Κι, όμως, το συναίσθημα εδώ είναι κατακλυσμικό, απόλυτο (η σπαρακτική σονάτα για πιάνο του Σούμπερτ, συμβάλει τα μέγιστα στη συγκινησιακή δύναμη του φιλμ). Κι αυτό συμβαίνει γιατί στον πυρήνα της αφήγησης, βρίσκεται ο Μπαλτάζαρ: ένα αθώο ον. Ένας γάιδαρος όπου γύρω του μαίνεται η ανθρώπινη περιπέτεια, κι αυτός παραμένει στο κέντρο της θύελλας, φαινομενικά ανεπηρέαστος, έχοντας μονάχα δύο δυνατότητες: να κινείται ή να μένει ακίνητος. Τίποτα άλλο. Κάποιες στιγμές ο πόνος που του προξενούν οι άνθρωποι τον κάνει να γκαρίζει. Αυτό είναι όλο κι όλο που δύναται να εκφράσει.

Κατά τα άλλα, απλώς βρίσκεται ανάμεσά τους (στη σκηνή όπου ο Ζιράρ γυροφέρνει τη Μαρί με σκοπό να την κάνει δική του, αυτό συμβαίνει και κυριολεκτικά), ενώ εκείνοι αναλώνονται απ’ τα πάθη τους. Ο Καρτέσιος θα έλεγε πως ο Μπαλτάζαρ είναι –όπως ένα βότσαλο, ένας κορμός δέντρου, μια θημωνιά– αλλά δεν υπάρχει. Πόσο στενόμυαλη αυτή η αντίληψη. Ο Ρομπέρ Μπρεσόν μας δείχνει ότι υπάρχει, μ’ έναν τρόπο εντονότερο ίσως κι από αυτό των ανθρώπων, κι ας μη σκέφτεται. Διότι δεν έχει κανένα καταφύγιο για να προστατευθεί από την πραγματικότητα, καμιά πνευματική κρυψώνα να κουρνιάσει. Είναι, διαρκώς, έκθετος στα χτυπήματα του αληθινού, μέρος του αληθινού και μάρτυράς του (και με τις δύο έννοιες της λέξης). Υπό αυτό το πρίσμα, ο Μπαλτάζαρ (και όλα τα ζώα) έχει κάτι το ιερό, το άγιο.

Το «Στην τύχη ο Μπαλτάζαρ» είναι πρωτίστως μια ταινία για την αγιοσύνη, μια φιλμική προσευχή. Δεν εξαντλείται εκεί όμως. Η παρουσία του σπουδαίου Πιερ Κλοσσοφσκί στο φιλμ (και μάλιστα σε χαρακτηριστικό ρόλο), επιτάσσει αναγνώσεις που το κάνουν να υπερβαίνει το επίπεδο μιας αριστουργηματικής χριστιανικής παραβολής. Η κοινωνικοπολιτική διάσταση υπάρχει στο έργο, και μάλιστα εμφανώς. Ο –φιλόσοφος, μυθιστοριογράφος, ζωγράφος και για ένα διάστημα δόκιμος μοναχός, μεταξύ άλλων– Κλοσσοφσκί, είναι ένας από τους μείζονες Γάλλους στοχαστές του εικοστού αιώνα που διέκριναν τον τρόπο με τον οποίο τα σώματα, στις βιομηχανικές και μεταβιομηχανικές κοινωνίες μας, έχουν μετατραπεί σε ένα είδος νομίσματος: η λιβιδινική αξία τους –δηλαδή οι επιθυμίες και οι ηδονές που προκαλούν– εντάσσεται στο οικονομικό πεδίο. Ο χαρακτήρας που υποδύεται, προσπαθεί να αγοράσει το σώμα της Μαρί διότι σαν προϊόν της εποχής του, αντιλαμβάνεται τα πάντα με όρους χρηματικής συναλλαγής. Μέσω αυτού, η ιστορική πτυχή της αφήγησης προσαρτάται στην υπερ-ιστορική.

Η μεγαλοφυΐα του ποιητή Μπρεσόν, έγκειται στο ότι διάλεξε να κοιτάξει το ανθρώπινο δράμα, μέσα από τα μάτια ενός γαϊδαράκου. Ασφαλώς έχει βλέμμα για τους ανθρώπινους ήρωές του (σε αντίθεση με αυτό που πίστευε ο Μπέργκμαν για την ταινία), απλώς δεν θέλει να υπαναχωρήσει στις απαιτήσεις ενός μελοδραματικού ανθρωποκεντρισμού. Δεν τον ενδιαφέρει να κάνει φύλλο και φτερό τις συνειδήσεις, να τις ξετινάξει μέσω εξομολογητικών μονολόγων (όπως θα έκανε ο Σουηδός), ούτε να κατανοήσει τα υποκείμενα μέσα από τους κώδικες του ψυχολογισμού. Θέλει απλώς να τα δει, έτσι όπως γεννιούνται δια των πράξεών τους (και σ’ αυτή την επιλογή συναντιέται ο χριστιανισμός με τον υπαρξισμό). Ο κινηματογράφος του Μπρεσόν είναι ένας κινηματογράφος των πράξεων, όχι των λόγων αλλά των έργων. Εκεί βρίσκεται το μεγαλείο του. Σαν τη λογοτεχνία του Χέμινγουεϊ, αρνείται τα πολλά «επίθετα». Ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο, ο φακός προσηλώνεται στα χέρια. Κανείς δεν έχει κινηματογραφήσει τα ανθρώπινα χέρια με πιο ποιητικό τρόπο από τον Μπρεσόν, με ανάλογη θρησκευτική ευλάβεια και αίσθηση της ιερότητάς τους: διότι τα χέρια είναι η πηγή των έργων, ό,τι κι αν είναι μια πράξη, καλή ή κακή, θεάρεστη ή ποταπή, είτε προκαλεί την αγαλλίαση είτε την οδύνη, από τα χέρια αναβλύζει.

Αλλά ο Μπαλτάζαρ δεν έχει χέρια για να φτιάχνει τον κόσμο, έχει μόνο πόδια και ράχη, για να συνεχίζει να τον υπομένει. Γι’ αυτό και βρίσκεται σε εξωτερική θέση ως προς το εργώδες σύμπαν των ατόμων. Είναι ένα υπόλειμμα του παραδείσου που έχει ξεμείνει στην «κοιλάδα των δακρύων». Έπεσε στα χέρια των ανθρώπων (κυριολεκτικά και μεταφορικά), αυτή είναι η δυστυχία του. Την οποία επωμίζεται χωρίς διαμαρτυρίες, ως αναπόδραστη μοίρα. Μόνο στο τέλος θα βρεθεί ανάμεσα στους αμνούς, ευλογημένος με την αναπάντεχη τύχη να σβήσει μέσα στην αγκαλιά της αγνότητας, το αμιγές στοιχείο της ύπαρξής του. Αυτό που κάνει τα ζώα να μοιάζουν με αγγέλους που έχουν εκπέσει στη γη: τη σιωπηλή αθωότητα.

Μια περιοχή του θεϊκού, που οι άνθρωποι δεν μπορούν να κατοικήσουν.

Γιάννης Σμοΐλης, Χάρτης 27 – ΜΑΡΤΙΟΣ 2021
https://www.hartismag.gr/hartis-27/kinhmatografos/au-hazard-balthazar-toy-robert-bresson

Η σημειωτική μέθοδος ανάλυσης μιας ταινίας – “Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ” του Robert Bresson

Σκέψεις πάνω στον Robert Bresson

Οι σκηνοθέτες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν σημαντικοί είναι αρκετοί. Αυτοί που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κορυφαίοι λίγοι. Παρόλα αυτά υπάρχουν και εκείνοι που μέσω του έργου τους έχουν καταφέρει να ωθήσουν το σινεμά σε νέα επίπεδα αφήνοντας την σφραγίδα τους στο πώς σκεφτόμαστε για ταινίες. Ένας τέτοιος μεγάλος σκηνοθέτης είναι ο Robert Bresson. Αυτό το άρθρο, πέρα από μια καταγραφή των ιδιαιτεροτήτων και των καινοτομιών του Μπρεσονικού κινηματογράφου (καθώς και μια εισαγωγή σε αυτόν), δεν θα κρύψουμε ότι αποτελεί συγχρόνως και ένα γράμμα αγάπης σε έναν υπέρμετρα μεγαλοφυή καλλιτέχνη.

Πριν καταπιαστούμε με τα υφολογικά στοιχεία ας εξετάσουμε λίγο την θεματολογία του Bresson. Μεταξύ των ηρώων του βλέπουμε έναν καχεκτικό ιερέα που παλεύει με την υγεία και την πίστη του ( “Το Ημερολόγιο ενός Εφημέριου”), ένα δύστροπο κορίτσι που λοιδορείται και αγνοείται από όλο το χωριό ( “Mouchette”), έναν μικροκλέφτη (“Πορτοφολάς”), έναν βασανισμένο νεαρό που φλερτάρει με την αυτοκτονία (” Le Diable Probablement”) και έναν γάιδαρο ( “Στη τύχη ο Μπαλταζάρ), μεταξύ άλλων.

Αυτό που συνδέει όλες αυτές τις ιστορίες είναι η αγωνία στην οποία ρίχνονται οι χαρακτήρες, καταδικασμένοι να παλεύουν με τις δικές τους ανησυχίες και αμφιβολίες, καθώς και με την σκληρότητα και την κακία του κόσμου. Βλέπουμε έναν Μπαλταζάρ να ξυλοκοπείται, έναν ιερέα αντιμέτωπο με έλκος στο στομάχι και με την συκοφαντία μιας κωμόπολης, άτομα να ωθούνται στο έγκλημα, στην βία, στην θλίψη και σε πάθη. “Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω τον Bresson” λέει ο Jean- Luc Godard “θα τον έλεγα Μέγα ιεροξετεαστή, κάποιος που παρά το ρίσκο ή τον κίνδυνο διεισδύει στα βάθη ενός ανθρώπινου όντος”. Πράγματι, ερωτήματα γύρω από την ύπαρξη και τον αναπόφευκτα συνοδό πόνο ανακινούνται στις ταινίες του Bresson, αλλά όχι με τρόπο που μπορεί να φανεί εξεζητημένος ή υποκριτικός. Πάνω σε αυτόν τον τρόπο, στα υφολογικά στοιχεία δηλαδή, θα στραφούμε τώρα.

Bresson, DIary of a country priest — “Το Ημερολόγιο ενός Εφημέριου” (1951). Πηγή εικόνας: empireonline.com

Υπάρχει ένα ανέκδοτο σύμφωνα με το οποίο ο Orson Welles μπήκε σε έναν κινηματογράφο, έκατσε στη θέση του και μόλις κατάλαβε ότι η ταινία που παιζόταν ήταν του Bresson σηκώθηκε και έφυγε. Τέτοιες αντιδράσεις στις ταινίες του Γάλλου σκηνοθέτη είναι συνηθισμένες, λόγω των ιδιαίτερων στυλιστικών επιλογών του. Η πιο προφανής από αυτές είναι ο αυτοματισμός με τον οποίο παίζουν οι ήρωες (οι ταινίες του Λάνθιμου έχουν το ίδιο χαρακτηριστικό). Ο Bresson πάνω από όλα προσπαθούσε να αναπαράγει την ζωή, τις αυτόματες καθημερινές πράξεις και έτσι απεχθανόταν τους ηθοποιούς, καθότι προβάλλουν μια μαθημένη τεχνική στην ερμηνεία τους. Πράγματι, όσο προχωράμε χρονικά στην φιλμογραφία του βλέπουμε όλο και λιγότερους επαγγελματίες ηθοποιούς στα καστ του. Αν οι “επίπεδες” Λανθιμικές ερμηνείες ξενίζουν κάποιους, τότε οι Μπρεσονικές θα τους αποστρέψουν. Παρόλα αυτά, ως τεχνική προσπαθεί να αποβάλει την θεατρικότητα και την δραματικότητα, θέση στην οποία θα επιστρέψουμε σε λίγο. Oι αυτόματες αυτές ερμηνείες βέβαια με έναν παράδοξο τρόπο συμβάλλον στην μέγιστη συγκίνηση:

“Καταλαβαίνω πως όσο πιο αυτόματος είμαι τότε τόσο πιο συγκινητικός είμαι“.

“Ένας Καταδικασμένος σε Θάνατο Απέδρασε” (1956). Πηγή εικόνας: criterion.com

Ένα άλλο σήμα κατατεθέν του Bresson είναι η ελλειπτική θεώρηση του χώρου και του χρόνου. Ας δούμε ένα παράδειγμα: στο “‘Ενας Καταδικασμένος σε Θάνατο Απέδρασε”, ο κεντρικός ήρωας πρέπει να στρίψει στη γωνία και να σκοτώσει έναν φρουρό της φυλακής. Παρόλα αυτά τον ίδιο τον φόνο δεν τον βλέπουμε ποτέ, μονάχα τον ακούμε. Στο “Στην τύχη ο Μπαλταζάρ” υπάρχει μια σκηνή που ο γάιδαρος επιταχύνει επικίνδυνα τραβώντας ένα κάρο. Αντί να δούμε όλη την σκηνή στην ολότητά της, βλέπουμε τον Bresson να εστιάζει σε μερικά μέρη της, όπως σε ένα τροχό. Ελλειπτική θεώρηση του χώρου λοιπόν σημαίνει πως δεν δείχνεται όλο το συμβάν αλλά ένα μέρος του, ενώ το υπόλοιπο υπονοείται. Πράγματι, ο μεγάλος Γάλλος σκηνοθέτης είχε πει πως η τέχνη έγκειται στην υπόδειξη και επομένως αν φανερώνεις τα πάντα, τότε δεν κάνεις τέχνη. Με την χωρική ελλειπτικότητα συμβαδίζει και μια χρονική ελλειπτικότητα. Μπορούμε π.χ. να δούμε έναν άνθρωπο σε ένα αστυνομικό τμήμα αλλά μόνο μετά από 20 λεπτά να μάθουμε ότι αυτό το γεγονός σχετίζεται με έναν φόνο (“Στην τύχη ο Μπαλταζάρ”). Η Μπρεσονική αφήγηση λοιπόν δεν ακολουθεί μια γραμμική σαφήνεια αλλά μια ελλειπτική, μινιμαλιστική (Less-is-more) πορεία.

Bresson, Mouchette — Ο Robert Bresson με την “Mouchette” (Nadine Nortier). Πηγή εικόνας: Pinterest.com

Αυτή η ελλειπτικότητα εισάγει τον θεατή σε κάτι αξιοθαύμαστο: σε μια διαδικασία σύνθεσης και σκέψης, αλλά ταυτόχρονα και σε μια έντονη συγκίνηση. Καλούμαστε να υποθέσουμε και να συνθέσουμε εμείς το τι πιθανόν να έχει συμβεί, μέσω των υποδείξεων του Bresson. H ιστορία δεν μας επιβάλλεται ξεκάθαρα, αλλά μας υποβάλλεται ευγενικά, μας προσκαλεί και μας προκαλεί να φτιάξουμε το μωσαϊκό της βρίσκοντας με τον συλλογισμό μας τα απόντα κομμάτια. Παρόλα αυτά, αυτή η διαδικασία δεν είναι μια ξερή νοητική δραστηριότητα, αλλά συμπλέει με τις πιο δυνατές συγκινήσεις, αν βέβαια είσαι ανοιχτός σε αυτές. Πώς μπορεί κάποιος να μην συγκινηθεί βλέποντας ένα ολόκληρο χωριό να αντιμετωπίζει την Mouchette σαν απόκληρο και αυτή να αντιδρά με έναν δηλητηριώδη (για την ίδια) κυνισμό; Πώς μπορεί κάποιος να μην δακρύσει στην τελευταία σκηνή του “Πορτοφολά”, όπου ο ήρωας, κρατούμενος πια, σώζεται μέσω της αγάπης; Το Μπρεσονικό σύμπαν είναι ένας κόσμος που η πιο υψηλή αφαίρεση συμβαδίζει με την πιο βαθιά συγκίνηση. “Θα προτιμούσα οι άνθρωποι να νιώθουν μια ταινία προτού την καταλάβουν” μας λέει και εμείς ταπεινά θα πρέπει να συμφωνήσουμε.

Le Diable Probablement (1977). Πηγή εικόνας: films7.com

Όλες αυτές οι τεχνικές συγκλίνουν στον κύριο σκοπό του Bresson: την αποβολή του θεατρικού στοιχείου, δηλαδή “της έκφρασης μέσω του προσώπου, χειρονομιών και φωνής“. Ο ατόφιος κινηματογράφος που αποσκοπείται εδώ σφραγίζεται μέσω κινήσεων της κάμερας, μέσω του τι περιέχεται και τι υπολείπεται από το κάδρο. Σε ένα θέατρο ίσως να βλέπαμε τη σκηνή ενός τσακωμού στην ολότητά της αλλά στο “L’argent” πχ βλέπουμε μόνο την κάμερα να εστιάζει σε ένα χέρι που σπρώχνει κάποιον.

“Οι δραματικές τέχνες πρέπει να αποφευχθούν”, αναφέρει, “δεν έχουν τίποτα να κάνουν με τον κινηματογράφο”.

Για τον ρόλο των χεριών στον Bresson δες αυτό το εξαιρετικό βίντεο του Kogonada: https://youtu.be/uk_yKYhBjKA

Μιλώντας για τον Bresson ο Louis Malle επισημαίνει: “Μου φαίνεται ότι το σινεμά έχει εισέλθει σε μια ζώνη που προηγουμένως είχε μετά βίας αγγίξει“. Η ζώνη αυτή, καταλαβαίνουμε, είναι η ζώνη του καθαρού κινηματογράφου, μακριά από τις συμβάσεις της θεατρικής αφήγησης και θεώρησης των πραγμάτων. Είναι πραγματικά σπάνιο για έναν σκηνοθέτη να πετύχει κάτι τέτοιο και για αυτό μάλλον ο Bresson θαυμάζεται από πολλούς μεταξύ των οποίων τον Godard, τον Tarkovsky και τον Bergman.

“Στη τύχη ο Μπαλατζάρ” (1966). Πηγή εικόνας: pinterest.com

Θα μπορούσε κανείς να πει πολλά παραπάνω για τον Bresson αλλά εμείς θα βάλουμε μια στίξη εδώ, ελπίζοντας πως θα ανακινήσουμε στον αναγνώστη το ενδιαφέρον για αυτόν τον μεγάλο σκηνοθέτη. Το ερώτημα ποιον θα ενδιέφερε τώρα ένα άρθρο για τον Βresson δεν με απασχόλησε ούτε στιγμή, καθότι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες, όντας διαχρονικοί, είναι και πάντα επίκαιροι. Σταματώντας εδώ το εγκώμιο, θα κλείσω με την περιγραφή της τελευταίας σκηνής του “Στην τύχη ο Μπαλταζάρ”. Ο γάιδαρος έχοντας πυροβοληθεί από τελωνειακούς φρουρούς των συνόρων, ξαπλώνει στο έδαφος και περιβάλλεται από ένα κοπάδι πρόβατα. Λίγο πριν πάρει την τελευταία του ανάσα, τα πρόβατα αρχίζουν και απομακρύνονται. Η ανθρώπινη σκληρότητα τον νίκησε. Αλλά αυτός ήταν Άγιος πια.

Μερικές διαφωτιστικές συνεντεύξεις για/με τον Bresson:

Κωνσταντίνος Κόντης (maxmag.gr)

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν (γαλλικά: Robert Bresson) (1901 – 1999) ήταν Γάλλος σκηνοθέτης. Γνωστός για την ασκητική, πνευματική του προσέγγιση, θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του γαλλικού κινηματογράφου. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί του και η σπάνια χρήση μουσικής οδήγησαν τα έργα του να θεωρηθούν ως εξέχοντα δείγματα μινιμαλιστικού κινηματογράφου. Γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1901 στο Μπρομόν-Λαμότ του Πουί ντε-Ντομ. Από μικρός ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και μέχρι την ηλικία των 36 ετών ζωγράφισε αρκετούς πίνακες. Γύρισε την πρώτη του ταινία το 1934, Δημόσιες υποθέσεις, ταινία μικρού μήκους που σήμερα δεν προβάλλεται, σύμφωνα με τις επιθυμίες του σκηνοθέτη – ένα αντίγραφο φυλάσσεται στη Γαλλική Ταινιοθήκη. Κατατάχθηκε στον στρατό κατά την έναρξη του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, συνελήφθη από τους Γερμανούς το 1940 και κρατήθηκε αιχμάλωτος πολέμου για περισσότερο από ένα χρόνο. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι, βρήκε δουλειά στη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Το 1943 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους Οι άγγελοι της αμαρτίας, με διαλόγους του Ζαν Ζιρωντού, και προσείλκυσε το ενδιαφέρον της κριτικής. Κυριαρχεί ήδη από την πρώτη του ταινία το αυστηρό ύφος και το μινιμαλιστικό στυλ που σημάδεψε όλες τις υπόλοιπες. Ακολούθησαν ταινίες που επιβεβαίωσαν το ταλέντο του, όπως Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης (1945), εμπνευσμένο από τον Ντιντερό, Το ημερολόγιο ενός εφημέριου (1950), διασκευή έργου του Ζωρζ Μπερνανός, Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (1956), ταινία επηρεασμένη από την εμπειρία του ως μέλος της Αντίστασης και την αιχμαλωσία του στον πόλεμο, και Ο πορτοφολάς (1959).

Καθώς η καριέρα του προχωρούσε, ακολούθησε αναζητήσεις ταυτόχρονα πνευματικές, διανοητικές και μορφικές, δημιουργώντας έτσι έναν ασκητικό κινηματογράφο, αρνούμενος κάθε θεατρικότητα. Αρνήθηκε να συνεργαστεί με επαγγελματίες ηθοποιούς, προτιμώντας ερασιτέχνες, των οποίων τα πρόσωπα ή οι φωνές τους έκαναν κατάλληλους για τους ρόλους που έπαιζαν. Επίσης, χρησιμοποιούσε φυσικούς ήχους και η μόνη παραχώρησή του στη μουσική ήταν η περιστασιακή έκρηξη κλασικής μουσικής.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν έκανε την τελευταία του ταινία το 1983. Πέθανε στις 18 Δεκεμβρίου 1999 σε ηλικία 98 ετών, στο σπίτι του στο Ντρου-συρ-Ντρουέτ, νοτιοδυτικά του Παρισιού.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν σκηνοθέτησε δεκατρείς ταινίες μεγάλου μήκους και έγραψε ένα σημαντικό δοκίμιο στον κινηματογράφο με τίτλο Σημειώσεις για τον κινηματογράφο (Notes sur le cinématographe). Έλαβε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών το 1957 για την ταινία Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε, το Grand Prix δημιουργίας το 1983 για Το χρήμα, το βραβείο της κριτικής επιτροπής το 1962 για την Δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ, το βραβείο Ασημένιας Αρκούδας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου για το Πιθανόν, ο Διάβολος το 1977 και βραβείο για το συνολικό έργο του το 1989 στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας.

Ο Μπρεσόν είναι ένας από τους πιο αξιόλογους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Έχει τον μεγαλύτερο αριθμό ταινιών (επτά) στη λίστα των κορυφαίων 250 ταινιών όλων των εποχών του βρετανικού περιοδικού Sight and Sound το 2012. Τα έργα του Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (1956), Ο πορτοφολάς (1959) και Στην τύχη ο Μπαλταζάρ (1966) κατατάχθηκαν μεταξύ των 100 καλύτερων ταινιών όλων των εποχών στη δημοσκόπηση των κριτικών του ίδιου περιοδικού το 2012. Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ έγραψε για τον Μπρεσόν: «Είναι ο γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η γερμανική μουσική».

Φιλμογραφία

Στα σαράντα χρόνια της καριέρας του σκηνοθέτησε δεκατρείς ταινίες:

Έτος	Τίτλος	Ελληνικός τίτλος
1943	Les Anges du péché	Οι άγγελοι της αμαρτίας
1945	Les Dames du Bois de Boulogne	Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης
1951	Journal d’un curé de campagne	Το ημερολόγιο ενός εφημέριου
1956	Un condamné à mort s’est échappé (ou Le vent souffle où il veut)	Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (ή Ο άνεμος φυσάει όπου θέλει)
1959	Pickpocket	Ο πορτοφολάς
1962	Procès de Jeanne d’Arc	Η δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ
1966	Au Hasard Balthazar	Στην τύχη ο Μπαλταζάρ
1967	Mouchette	Μουσέτ
1969	Une femme douce	Μια γλυκιά γυναίκα
1971	Quatre nuits d’un rêveur	Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου
1974	Lancelot du Lac	Ο Λανσελότ της λίμνης
1977	Le Diable probablement	Πιθανόν, ο Διάβολος
1983	L’Argent	Το χρήμα

Wiazemsky, Anne

Η Αν Βιαζεμσκί (14 Μαΐού 1947 – 5 Οκτωβρίου 2017), Γαλλίδα συγγραφέας και ηθοποιός, ρωσικής καταγωγής από τη μεριά του πατέρα της, γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1947. Σε ηλικία δεκαεφτά χρονών πρωταγωνιστεί στην ταινία του Ρομπέρ Μπρεσόν “Au hasard Balthazar”. Ακολουθούν συμμετοχές της σε ταινίες των σκηνοθετών Ζαν-Λυκ Γκοντάρ (του οποίου υπήρξε σύζυγος), Πιερ-Πάολο Παζολίνι, Μάρκο Φερέρι, Φιλίπ Γκαρέ, Αλαίν Τανέρ, Μισέλ Ντεβίλ κ.ά., καθώς και σε θεατρικές παραστάσεις. Το 1988 αφήνει την καριέρα της ηθοποιού και εμφανίζεται στα γράμματα με τη συλλογή διηγημάτων “Des filles bien elevees” (μεγάλο βραβείο διηγήματος της Societe des Gens de Lettres). Ακολουθούν τα μυθιστορήματα “Mon beau navire”, “Marine”, “Canines” (Βραβείο Γκονκούρ των μαθητών του λυκείου, 1993), “Hymnes a l’ amour” (“Ύμνοι στον έρωτα”, ελλ. εκδ. “Σιδέρης Ι.”, 1997, στο οποίο εμφανίζεται η φιγούρα του παππού της, μεγάλου συγγραφέα Φρανσουά Μωριάκ), “Une poignee de gens” (μεγάλο βραβείο μυθιστορήματος της Γαλλικής Ακαδημίας, 1998), “Aux quatre coins du monde” και “Sept garcons”. Έχει γράψει επίσης σενάρια και έχει σκηνοθετήσει ντοκιμαντέρ. Το τελευταίο μυθιστόρημά της “Με λένε Ελιζαμπέτ” (ελλ. εκδ. “Πόλις”, 2006), το πρώτο που δεν βασίζεται σε αυτοβιογραφικά στοιχεία, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον σκηνοθέτη Jean-Pierre Ameris. Έφυγε από τη ζωή στις 5 Οκτωβρίου 2017 από καρκίνο, σε ηλικία 70 ετών.

3η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

«Ασανσέρ για Δολοφόνους» (Ascenseur pour l’échafaud)

Τετάρτη 17 Αυγούστου 2022

Γαλλία, 1958, Ασπρόμαυρο

Παραγωγή: Ζαν Τουιγιέ
Σκηνοθεσία: Λουί Μαλ
Σενάριο: Ροζέρ Νιμιέ, Λουί Μαλ, Νοέλ Καλέφ
Φωτογραφία: Ενρί Ντεκαέ
Μοντάζ: Λεονίντ Αζάρ
Μουσική: Μάιλς Ντέιβις
Πρωταγωνιστούν: Ζαν Μορό, Μορίς Ρονέ, Ζορζ Ποζουλί, Φελίξ Μαρτέν, Λίνο Βεντούρα, Ζαν-Κλοντ Μπριαλί
Διάρκεια: 88 λεπτά

Το 1958, ο σπουδαίος Γάλλος δημιουργός Λουί Μαλ, σκηνοθετεί την Ζαν Μορό – την «σημαντικότερη ηθοποιό στον κόσμο» κατά τον Όρσον Γουέλς – σε μία ταινία ορόσημο στην παγκόσμια φιλμογραφία, προάγγελος της νουβέλ βαγκ, αλλά και των αστυνομικών θρίλερ που ακολούθησαν και σημάδεψαν τη δεκαετία του ’60.

Ο Ζουλιέν (Μορίς Ρονέ), ένας πρώην αλεξιπτωτιστής και τιμημένος με αρκετά μετάλλια κατά τη διάρκεια του πολέμου, δουλεύει πλέον για έναν έμπορο όπλων, ενώ έχει κρυφή ερωτική σχέση με τη γυναίκα του τελευταίου, τη Φλοράνς (Ζαν Μορό). Σε συνεννόηση μαζί της, θα προσπαθήσει να σκοτώσει το αφεντικό του, αλλά για κακή του τύχη θα κλειστεί στο ασανσέρ για ένα ολόκληρο Σαββατοκύριακο.

Ο Ζουλιέν πραγματοποιεί τον φόνο, γυρνώντας όμως στο αυτοκίνητό του, συνειδητοποιεί ότι έχει ξεχάσει ένα σημαντικό ενοχοποιητικό στοιχείο. Από εκεί και πέρα μία σειρά συγκυριών ανατρέπει τα πάντα. Ένα ζευγάρι νέων θα κλέψουν το αυτοκίνητό του και θα μπλέξουν σε μια ιστορία φόνου ενοχοποιώντας τον Ζουλιέν. Παράλληλα η Φλοράνς τον αναζητά απεγνωσμένα στους νυχτερινούς δρόμους του Παρισιού.

Το «Ασανσέρ για Δολοφόνους» (Elevator to the Gallows / Ascenseur pour l’échafaud – 1958), σηματοδοτεί ένα από τα πλέον κλασσικά φιλμ νουάρ, που αφηγείται μία λιττή αλλά έξυπνη ιστορία αγωνίας. Το φιλμ, αριστοτεχνικά σκηνοθετημένο από τον Λουί Μαλ, βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Νοέλ Καλέφ.

Η μεθυστική μουσική του Μάιλς Ντέιβις ντύνει άψογα την ταινία ενώ η γοητευτική Ζαν Μορό, καθηλώνει με την ερμηνεία της. Μία από τις πλέον χαρακτηριστικές εμφανίσεις της υπέροχης ηθοποιού στην μεγάλη οθόνη. Τέσσερα χρόνια μετά, θα τη δούμε στο φιλμ «The Trial» (1962), μεταφορά του κλασσικού βιβλίου «Δίκη» του Φραντς Κάφκα, σε σκηνοθεσία του μεγάλου Όρσον Γουέλς με τον οποίο θα συνεργαστούν και σε άλλες διαχρονικές δημιουργίες.

Εντυπωσιακό είναι επίσης το γεγονός ότι αυτή είναι ουσιαστικά η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία, στην έτσι κι αλλιώς μετέπειτα πλούσια φιλμογραφία, του σπουδαίου Γάλλου σκηνοθέτη, Λουί Μαλ. Ο βραβευμένος σκηνοθέτης, αναζητούσε διαρκώς την αισθητική του πάθους, τις συνέπειες του απαγορευμένου έρωτα και τις παρεκκλίσεις των αισθήσεων.

Ο Μαλ έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον και εστίασε τον φακό και την προσοχή του στην εσωτερικότητα των ηρώων του, δείχνοντας, όπως έλεγε ο ίδιος: «ενδιαφέρον στους χαρακτήρες που καλούνται να αντιμετωπίσουν καταστάσεις, οι οποίες έχουν να κάνουν με το νόημα της ύπαρξής τους».

Η ταινία είναι μία αγωνιώδης και θεσπέσια ατμοσφαιρική μεταφορά της νουβέλας του Νοέλ Καλέφ, στην μεγάλη οθόνη με την αισθησιακή Ζαν Μορό στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Το ζήτημα της δικαιοσύνης και συγκεκριμένα το πώς αυτή μπορεί μέσα από ένα εξωφρενικό άθροισμα συμπτώσεων να αποδοθεί τελικά στους παραβαίνοντες τον ανθρώπινο και θείο νόμο, πραγματεύεται ο Λουί Μαλ στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο.

Όλα αυτά βέβαια συμβαίνουν, έναν χρόνο πριν η Νουβέλ Βαγκ εξαπλωθεί στη Γαλλία και αλλάξει ριζικά τον χάρτη του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εκπληκτικό σκηνοθετικά τόσο στα πλάνα του, όσο και στη φωτογραφία του, ενίοτε μελό αλλά και σε στιγμές αστείο, το «Ασανσέρ Για Δολοφόνους» είναι ένα αιθέριο, αλλά και γλυκά μυστηριώδες φιλμ, μου μένει αξέχαστο στην μνήμη του θεατή.

Λουί Μαλ / Louis Malle (30 Οκτωβρίου 1932 – 23 Νοεμβρίου 1995)

Γεννήθηκε στις 30 Οκτωβρίου του 1932 και θεωρείται ως ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς του. Σπούδασε στο Ινστιτούτο Ανωτέρων Σπουδών Κινηματογράφου στο Παρίσι (IDEC). Εκείνη την εποχή, ο νεαρός Λουί έδειχνε τα πρώτα δείγματα της καλλιτεχνικής του ιδιοφυΐας, κάτι που δεν πέρασε απαρατήρητο από τον Ζακ Υβ Κουστό, ο οποίος και τον επέλεξε για βοηθό του στο υποβρύχιο φιλμ: «Ο Κόσμος της Σιωπής» του 1956.

Ο Λουί Μαλ υπήρξε μία από τις πιο χαρακτηριστικές και χαμηλότονες φωνές του Γαλλικού Σινεμά από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 μέχρι το 1995, οπότε και έφυγε ξαφνικά από τη ζωή στα 65 του χρόνια. Επηρεάστηκε από την ακρίβεια των κινήσεων της κωμωδίας του Ζακ Τατί, αλλά και από την πυκνότητα των εικόνων του Μπρεσόν· έζησε έντονα τη Νουβέλ Βαγκ, δεν ταυτίστηκε όμως απόλυτα μαζί της. Πολύπλευρα καλλιεργημένος, ήρθε σε επαφή με όλα σχεδόν τα κινηματογραφικά είδη, από το νουάρ μέχρι το ιστορικό δράμα.

Bαθιά ουμανιστής και ανήσυχος στο πνεύμα, χειρίστηκε με αξιοθαύμαστο τρόπο την κινηματογραφική γλώσσα ισορροπώντας ιδανικά πάνω σε αντιθέσεις. Ήταν ταυτόχρονα τρυφερός και τραγικός, κλασικός και μοντέρνος.

Καταπιάστηκε με καυτά θέματα, όπως είναι η αιμομιξία στο φιλμ, «Το φύσημα της καρδιάς», με την παιδική πορνεία στο «Η κουκλίτσα της Νέας Υόρκης», με τις επιπτώσεις του ναζισμού, στο «Επώνυμο Λακόμπ, όνομα Λουσιέν», αλλά και με τον Μάη του ’68 στην ταινία, «Ο Μιλού το Μάη».

Από τα έργα του ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ταινίες του: «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», η «Ζαζί στο Μετρό», «Οι εραστές», «Ατλάντικ Σίτι» και βέβαια το προτελευταίο του έργο «Μοιραίο Πάθος», με τους Τζέρεμι Άϊρονς και Ζιλιέτ Μπινός, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Ζαν Μορό / Jeanne Moreau (23 Ιανουαρίου 1928 – 31 Ιουλίου 2017)

H Ζαν Μορό, μπορεί να «έφυγε» τη Δευτέρα 31 Ιουλίου του 2017, σε ηλικία 89 ετών στο Παρίσι, αλλά είναι σίγουρο ότι για όσους αγαπούν την Έβδομη Τέχνη, θα βρίσκεται για πάντα στην καρδιά και στη μνήμη τους. Γεννημένη στις 23 Ιανουαρίου του 1928, κατάφερε να συνεργαστεί με μερικούς από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες όλων των εποχών.

Η ηθοποιός, σκηνοθέτρια και σεναριογράφος, έγραψε τη δική της μοναδική και ανεξίτηλη ιστορία στην μεγάλη οθόνη. Ξεκίνησε την καριέρα της το 1947 στο θέατρο. Στην πλούσια φιλμογραφία της, η Γαλλίδα καλλιτέχνης, συνεργάστηκε με τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της πατρίδας της, όπως ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Λουί Μαλ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ζακ Ντεμύ, ο Ροζέ Βαντίμ και ο Ζαν Ρενουάρ

Το ταλέντο της όμως ήταν αστείρευτο και διεθνές και καθώς η τέχνη δεν γνωρίζει σύνορα, σύντομα η Ζαν Μορό βρέθηκε να πρωταγωνιστεί – σε πρώτους ή δεύτερους ρόλους, στις ταινίες μερικών από την σημαντικότερων σκηνοθετών στην Ιστορία της Έβδομης Τέχνης. Από τη «Νύχτα» του Μικελάντζελο Αντονιόνι, μέχρι τη «Δίκη» του Όρσον Γουέλς, αλλά φυσικά και στο «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Γιώργος Ρούσσος – tvxs.gr

2η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

“Μπομπ ο Χαρτοπαίκτης (Bob le Flambeur)” του Ζαν-Πιερ Μελβίλ

Τετάρτη 10 Αυγούστου 2022

Μπόμπ, ο εμπρηστής (ο ελληνικός εναλλακτικός τίτλος)

Παραγωγή: Ζαν-Πιερ Μελβίλ, Σερζ Σίλμπερμαν
Σκηνοθεσία: Ζαν-Πιερ Μελβίλ
Σενάριο: Ζαν-Πιερ Μελβίλ
Φωτογραφία: Ανρί Ντεσέ
Μοντάζ: Μονίκ Μπονότ
Μουσική: Εντι Μπάρκλεϊ, Τζο Μπόγιερ
Πρωταγωνιστούν: Ροζέρ Ντισέν, Ιζαμπέλ Κόρεϊ, Γκι Ντεκόμπλ
Διάρκεια: 102 λεπτά , Γαλλία 1956

Προπομπός της Nouvelle Vague, αλλά περισσότερο ένα αψεγάδιαστο γκάνγκστερ – φιλμ νουάρ ποτισμένο από τη μελαγχολία της μεταπολεμικής Ευρώπης που θα καθόριζε εν μια νυκτί την καριέρα του Ζαν-Πιερ Μελβίλ και θα επηρέαζε όσο λίγες ταινίες το σύγχρονο σινεμά.

Στη Μονμάρτη η νύχτα δεν τελειώνει όταν ξημερώνει.

Κάπου ανάμεσα στη νύχτα και τη μέρα («στον παράδεισο και στην κόλαση»), την ώρα που μια καθαρίστρια τρέχει γιατί έχει αργήσει στη δουλειά της και μια κοπέλα περπατά σαν να μην σταμάτησε ποτέ σε όλη τη ζωή της, πριν κατευθυνθεί σε μια υπαίθρια καντίνα για να φάει τηγανητές πατάτες και ένας ναύτης την πάρει με τη μηχανή του για μια πρωινή βόλτα, αυτή είναι η στιγμή που τα πλάσματα της νύχτας κάνουν την τελευταία τους απέλπιδα προσπάθεια να ξεγελάσουν τους νόμους… της φύσης. Αυτή είναι η ώρα που ο Μπόμπ κάνει την τελευταία γύρα στα μπαρ, για μια παρτίδα στα όρθια και μια ακόμη (και μια ακόμη) ζαριά, πριν πέσει για ύπνο και ξυπνήσει πάλι με το σούρουπο, πιει μια γουλιά κρασί αντί για ζεστό καφέ και ξεκινήσει ξανά από την αρχή τη δική του διαδρομή, σαν να μην σταμάτησε κι αυτός ποτέ σε όλη του τη ζωή. Διάσημος ως ο «Μπόμπ ο Χαρτοπαίκτης», θα παραδεχτεί χωρίς καμία συστολή πως κερδίζει σπάνια και άλλωστε το προδίδει η ήττα που διαγράφεται στο κουρασμένο από το ξενύχτι πρόσωπό του, η πρακτική του να κερδίζει στον ιππόδρομο και να τα παίζει όλα απερίσκεπτα στα χαρτιά, η Ιστορία που απλώνεται πάνω στα λευκά, σχεδόν πλατινέ μαλλιά του, η σχέση «πάθους» που διατηρεί με την αστυνομία, η μοναξιά του που ξεχειλίζει στο μπουκάλι γάλα που του τοποθετεί στο πάτωμα, στην άκρη της κουζίνας, ευλαβικά, η οικονόμος του σπιτιού του την ώρα που αυτός κοιμάται. Σε όλη του τη ζωή προσπάθησε – όχι πάντα πετυχημένα – να γίνει ένα γνήσιο τέκνο της νύχτας που μπορεί να προδόθηκε από την εποχή που άλλαξε κι έγινε πιο κυνική και πιο ανήθικη, αλλά που δεν σταμάτησε στιγμή να τηρεί απαράβατα και με… κόστος τους άγραφους κανόνες ηθικής που κάνουν ακόμη και τους πιο απόκληρους αυτού του κόσμου να αξίζουν μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτή θα έρθει, όχι μόνο δεύτερη αλλά και τελευταία της ζωής τους, στη μορφή ενός ριφιφί που θα οργανωθεί από μια συμμορία που θα συσταθεί ερασιτεχνικά, σχεδόν αυθόρμητα, σαν ένα βαλς που χορεύεις επειδή έχεις πιει λίγο παραπάνω ένα βράδυ σε ένα μπαρ. Αν καταφέρουν να μπουν στο θησαυροφυλάκιο του καζίνο της Ντοβίλ, τους περιμένουν 800 εκατομμύρια φράγκα και μαζί μια ζωή από την αρχή. Αρκεί ο Μπόμπ να θυμηθεί τη σωστή στιγμή πως το να χάνεις στα ζάρια είναι πολύ διαφορετικό απ’ ό,τι όταν ποντάρεις τα πάντα στην μπάνκα.

Τέσσερα χρόνια πριν την επίσημη έναρξη της Nouvelle Vague, ο Ζαν-Πιερ Μελβίλ παίρνει την κάμερα στο χέρι, αφήνει απλήρωτους τους άγνωστους ηθοποιούς του (παρά τα αρχικά κάστινγκ που ήθελαν για το ρόλο του Μπομπ τον Αλέν Ντελόν και τον Ζαν Γκαμπέν – ευτυχώς για την εμβληματική φιγούρα του Ροζέρ Ντισέν στο ρόλο του Μπομπ), αφιερώνει κάθε του πλάνο στη «Ζούγκλα της Ασφάλτου» του Τζον Χιούστον και βγαίνει στο Παρίσι για να αλλάξει όλα όσα γνώριζε το ευρωπαϊκό σινεμά για το φιλμ νουάρ, το gangster film και τη δόση ρομαντισμού και μελαγχολίας που μπορείς να χωρέσεις μέσα σε ένα «αστυνομικό», αποθεώνοντας όλα τα κλισέ ενός heist movie σε μια πρωτοφανή συλλογή από νεωτερικότητες που έμοιαζαν ήδη από τη στιγμή της αυτοσχέδιας εκτέλεσής τους με αδιαφιλονίκητο, κλασικό σινεμά για τους αιώνες.

Σε απαστράπτον ασπρόμαυρο που κάνει τα έντονα κοντράστα, πρωτίστως των συναισθημάτων, να συγκρούονται χωρίς εμφανή νικητή σε κάθε πλάνο, ο Μελβίλ αφηγείται με όρους αμερικάνικου κλασικού σινεμά τη συναρπαστική οργάνωση ενός ριφιφί (γραμμένου από τον Ογκίστ λε Μπρετόν που είχε υπογράψει ένα χρόνο πριν το «Rififi» του Ζιλ Ντασέν), κρύβοντας κάτω από την επιφάνειά του μια πικρή ελεγεία για τη μεταπολεμική Γαλλία και μαζί την υποδοχή ενός νέου, θαυμαστού κόσμου όπου το «μεγάλο κόλπο» είναι να είσαι ελεύθερος – από το παρελθόν, τις ίδιες σου τις αμαρτίες, την ανομολόγητη πίστη στην αθωότητα της νεότητας.

Κριτική της γαλλικής ταινίας «Bob le flambeur - Μπομπ ο χαρτοπαίκτης» Οση ώρα ο θεατής απολαμβάνει το στη λεπτομέρεια σκηνοθετημένο μεγάλο κόλπο (γνωρίζοντας ίσως πως δεν θα μπορεί παρά να έχει τραγική κατάληξη), ο Μελβίλ μπαινοβγαίνει στα διαμερίσματα του Παρισιού, στα γραφεία του αστυνομικού τμήματος, στα στέκια του υποκόσμου και τα ξεσκέπαστα αυτοκίνητα και μοιάζει σαν να σταματάει το χρόνο. Χορογραφεί τους ήρωές του σαν να οδηγούνται από τη μοίρα σε ένα στημένο παιχνίδι όπου κάθε τους κίνηση είναι προμελετημένη από πολύ πριν – όταν πίστεψαν ότι μπορούν να είναι κάτι περισσότερο από παίχτες μιας αυτοσχέδιας και χωρίς ιδιαίτερο ρίσκο παρτίδας για να περάσει η ώρα και να ξημερώσει.

Η εικόνα του Μπόμπ μέσα στο καζίνο, λίγο πριν το φινάλε, γυρισμένη σαν ντοκιμαντέρ και την ίδια στιγμή με τεχνική που θα ζήλευε όλη η αφρόκρεμα του χολιγουντιανού νουάρ, δεν ορίζεται από τα «κόλπα» (βλ. jump cuts και περίεργες γωνίες) που άνοιξαν την πόρτα στο πιο επιδραστικό ρεύμα που γνώρισε ποτέ ο σύγχρονος κινηματογράφος, αλλά από την πεμπτουσία των καταραμένων ηρώων που λίγο αργότερα θα έφτιαχναν τη μεγάλη λίστα του γαλλικού, αρχικά και αργότερα αμερικάνικου σινεμά, από τον Μισέλ του «Με Κομμένη την Ανάσα» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ μέχρι τον Αλεξ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, από τον Τζον στο «Hard Eight» του Πολ Τόμας Αντερσον μέχρι σύσσωμο το «Reservoir Dogs» του Κουέντιν Ταραντίνο – για να αναφέρουμε μόνο λίγους από όσους ήπιαν… αλκοόλ στο όνομα του Μελβίλ. .

Εδώ, σε αυτήν την βαθιά μελαγχολική ταινία, ήρωες για πρώτη και τελευταία φορά γεννημένοι «με έναν άσο στην παλάμη», πλάσματα που γεννιούνται, ζουν και πεθαίνουν την ώρα που η νύχτα γίνεται μέρα και ο παράδεισος κόλαση.

Μανώλης Κρανάκης (FLIX)

Ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ αποτιμάται σήμερα με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Είναι, κατ’ αρχάς, ο προπάτορας του γαλλικού Νέου Κύματος. Αυτός που, επιστρέφοντας στη Γαλλία ως λαϊκός ήρωας από το μέτωπο του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, ιδρύει τη δική του ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών και αρχίζει να σκηνοθετεί δικές του με ελάχιστο κεφάλαιο. «Rough drafts» τις είχε χαρακτηρίσει πάντως στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο ίδιος ο Μελβίλ, λόγω του αντιαρμονικού τους στοιχείου και του γρήγορου και βρώμικου μοντάζ. Θα ήταν αδύνατον να είχε αντιληφθεί τότε ακόμα το πως η συγκεκριμένη κινηματογραφική κουλτούρα θα αυτονομούνταν, θα δημιουργούσε δικά της πλαίσια αναφοράς και θα στιγμάτιζε δομικά το Χόλιγουντ από ‘κει και μετά. Θα το καταλάβει σίγουρα αργότερα, όταν στο τέλος της δεκαετίας ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ θα του αφιερώσει το διάσημο καμεό του Breathless (1960), όπου ο Μελβίλ υποδύεται έναν αβάν-γκαρντ σκηνοθέτη περιστοιχισμένο από δημοσιογράφους πουριτανικού λαϊφστάιλ, στην ουσία μηχανές παραγωγής κλισέ ερωτήσεων. Επισφραγίζεται και προσωποποιείται έτσι το όραμα του Κύματος, αρχίζει να σπάζει ο αρτηριοσκληρωτικός εξωσκελετός της εγκαθιδρυμένης μορφής του σινεμά.

Αμέσως μετά τη συμβολή του στο Γαλλικό Νέο Κύμα, τονίζεται η σπουδή του Μελβίλ πάνω στο φιλμ νουάρ και το αστυνομικό σινεμά του 1930, το πως, όπως ο Γκοντάρ, ο Τρυφώ και άλλοι, πατούσε με το ένα πόδι στο αμερικάνικο και με το άλλο στο γαλλικό σινεμά. Η εννοιολόγηση του έργου αποφαίνεται μια διττή σκυταλοδρομία: Από το κλασσικό γαλλικό σινεμά στο Νέο Κύμα, από το νουάρ των αρχών του αιώνα στην εκσυγχρονισμένη του εκδοχή.

Το καταπληκτικό με τον Μελβίλ είναι η λατρεία του για τα σύμβολα της Αμερικής και η ανημπόρια του να δημιουργήσει κάτι αμιγώς αμερικάνικο, να μιμηθεί ένα σύνολο πέρα από κάποιες λεπτομέρειες. Το επώνυμό του ήταν φόρος τιμής στον Χέρμαν Μέλβιλ. Το αυτοκίνητο με το οποίο κυκλοφορούσε ήταν Chevrolet Camaro, μυώδης παραφωνία στις Citroen που ήταν τότε της μόδας. Ήταν πλάσμα της νύχτας και λάτρευε τις αμερικάνικες ταινίες και τον τρόπο που κάποιοι συνάδελφοί του στην άλλη όχθη του ωκεανού έκαναν προσωπικό σινεμά στα μούτρα του συστήματος των στούντιο. Ήταν βίαιος και απότομος, προσβλητικός σχεδόν, και απεχθανόταν την εμφάνισή του, γι’ αυτό και έκρυβε τα καλόκαρδα πεσμένα μάτια του με μαύρα γυαλιά που του έδιναν, νόμιζε, μια αύρα μυστηρίου. Οι μοναδικές στιγμές που πίστευε πως ο κινηματογράφος συνέπιπτε με την έννοια της τέχνης ήταν οι μοναχικές του ώρες σε ένα δωμάτιο, συλλαμβάνοντας και γράφοντας μια σκηνή που θα περιελάμβανε στα σενάριά του.

Ανεξάρτητα από την απόρριψη των πατροπαράδοτων αξιών που διαπότιζε την εποχή της έμπρακτης αμφισβήτησης, ο Μελβίλ, ένας μάλλον κακός άνθρωπος και αγύριστο κεφάλι, επέζησε διά των ταινιών και του πεισματάρικου ταλέντου του, παρά τα πολιτικά του πιστεύω και την εμμονή του σε ταινίες που δεν ακολουθούσαν το ρεύμα. Ίσως γιατί ήταν ένας αναρχικός δεξιός που κρατούσε τη ζωή του κρυφή και γοητευόταν από τη δυσκολία της δουλειάς του – θεωρούσε πως είναι πιο εύκολο να περάσει κάποιος μπροστά από την κάμερα παρά να διευθύνει μια ταινία.

Από την πρώτη στιγμή που αποφάσισε να γίνει σκηνοθέτης,μέχρι να τον προδώσει η καρδιά του πάνω στο γραφείο του την ώρα που έγραφε άλλο ένα σενάριο παρέμεινε ένας φανατικός θιασώτης της αφαίρεσης.

Γαλουχημένος μέσα στο Αμερικάνικο νουάρ του ’40 που λάτρεψε, θα το υπηρετήσει πιστά, μεταφέροντάς το στη δεκαετία του 60.

Ο Μελβίλ θα βρίσκεται πάντα σε μια σχέση αλληλεπίδρασης με τον Αμερικάνικο κινηματογράφο. Από τους Αμερικανούς «δάσκαλους» του 40 (John Huston, John Ford, Howard Hawks) θα πάρει αυτή την αίσθηση του ρυθμού, για την οποία μιλήσαμε παραπάνω, την νοοτροπία του να μην αφηγείσαι ποτέ περισσότερα απ’ όσα χρειάζεται και την κουλτούρα ότι για να αποτυπώσεις τη δράση δεν χρειάζεται να αλλάζεις συνέχεια θέσεις στην κάμερα.

Σε όλα αυτά θα προσθέσει το σύγχρονο αστικό τοπίο σαν επιδραστικό παράγοντα στους ήρωες του, τους φυσικούς χώρους ως στοιχείο ρεαλισμού, τα υπαρξιακά αδιέξοδα των ηρώων του με τρόπο που μόνο ένας ευρωπαίος μπορεί να αποτυπώσει σε φιλμ, έναν φαταλισμό αφόρητο ορισμένες φορές, απόλυτα δικαιολογημένο δε (και υπέροχα «γοητευτικό») στο Μελβιλικό περιβάλλον. Και όλα αυτά δοσμένα με τρόπο αφαιρετικό, με τις παύσεις και τις σιωπές να έχουν μεγαλύτερη σημασία από τους διαλόγους, με την κίνηση των ηθοποιών μέσα στο κάδρο να έχει μεγαλύτερη σημασία από την κίνηση της κάμερας, με ένα ρυθμό απαράμιλλο και μ’ ένα στύλ αξεπέραστο στην κατασκευή του πλάνου.

Όλα αυτά τα στοιχεία θα φέρουν ένα φρέσκο αέρα, σε σημείο που θα θεωρηθεί πατέρας της περίφημης nouvelle vague του Γαλλικού κινηματογράφου. Ο ίδιος ο «αρχηγός» της ο Γκοντάρ θα αναγνωρίσει την επίδραση του Μελβίλ και θα του δώσει συμβολικά και ένα μικρό ρόλο στο Breathless. Παρ’ όλα αυτά ο ίδιος δεν θα δώσει μεγάλη σημασία στα «παιδιά» του και θα συνεχίσει το δικό του μοναχικό δρόμο σε πείσμα εκείνης της εποχής, όπου ο μοντερνισμός της νουβέλ βαγκ αποτελούσε μόδα.

Από την άλλη οι Αμερικάνοι θα δουν στον Μελβίλ έναν άξιο συνεχιστή – αλλά και εκσυγχρονιστή – της παράδοσής τους στο φιλμ νουάρ και θα τον αγκαλιάσουν. Μια ολόκληρη νέα γενιά Αμερικάνων-αλλά και Άγγλων-σκηνοθετών θα ξεπεταχτεί έχοντας την επίδραση του Μελβίλ, φτιάχνοντας το λεγόμενο αστικό θρίλερ των τελών του 60 και του 70.

Σκηνοθέτες όπως ο Peter Yates, o John Boorman, o Mike Hodges, o Arthur Penn, o William Friedkin, o Alan Pakula αλλά και μεταγενέστεροι όπως ο Walter Hill μέχρι τον Michael Mann (η Ένταση έχει σαφείς αναφορές στο Un Flic) και τον Τarantino έχουν στις ταινίες τους πολλές από τις Μελβιλικές σταθερές.

του Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλου Πηγή: www.lifo.gr

Ο Anthony Lane του New Yorker σε μια ταινία αφιέρωμα στο έργο του Μέλβιλ (2017) σημείωσε με χιούμορ μερικούς αισθητικούς κανόνες του σκηνοθέτη:

Ακόμα και τα αγαπημένα σας πρόσωπα – ειδικά τα αγαπημένα σας πρόσωπα – πρέπει να διατηρούνται στο σκοτάδι.
Εάν πρόκειται για επιλογή μεταξύ καπνίσματος και ομιλίας, καπνίστε.
Φορέστε τα καλά σας αλλά χωρίς περιφρόνηση.
Φορέστε αδιάβροχο, κουμπωμένο και με ζώνη, ανεξάρτητα από το αν υπάρχει βροχή.
Οποιοδήποτε περίστροφο πρέπει να φυλάσσεται, έως ότου το χρειαστείτε, στην τσέπη του παλτού.
Τέλος, πριν φύγετε από το σπίτι, φορέστε το καπέλο σας.
Εάν δεν έχετε καπέλο, δεν μπορείτε να βγείτε.

Μικρό σχόλιο για τον Jean-Pierre Melville

του Βασίλη Ραφαηλίδη
Ο Μελβίλ /Jean-Pierre Melville, που μαζί με τον Μπρεσόν και τον Αστρίκ αποτελούν την ιερή τριάδα των προαγγέλων της Νουβέλ Βάγκ είναι ίσως η πιο γραφική προσωπικότητα της ιστορίας του κινηματογράφου. Γεννημένος το 1917, άρχισε να γυρίζει ταινίες σε ηλικία έξη ετών. Όταν μεγάλωσε και παράτησε τα παιχνίδια, σπούδασε, ασχολήθηκε με το λαθρεμπόριο, τον υπόκοσμο και στον πόλεμο πολέμησε γενναία. Το 1945 ίδρυσε δική του κινηματογραφική εταιρεία και την επόμενη χρονιά γυρίζει το πρώτο του ντοκυμανταίρ, 24 ώρες απ’ τη ζωή ενός κλόουν. Το 1948 γυρίζει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τη Σιωπή της θάλασσας και υποχρεώνει σοβαρούς και σοβαροφανείς κριτικούς να υποκλιθούν μπροστά σ’ αυτόν τον ανεκδιήγητο ιδιοφυή τυχοδιώκτη. Το 1949 ο τρομερός πατέρας της Νουβέλ Βάγκ γυρίζει τα Τρομερά παιδιά, το 1952 το Όταν διαβάσεις αυτό το γράμμα, το 1955 το Μπόμπ, ο εμπρηστής, το 1958 το Δυο άνθρωποι στο Μανχάταν, το 1961 το Παπά Λεόν Μορέν, το 1962 τον Χαφιέ και τον Πρωτότοκο των Φερσώ, το 1965 την Δεύτερη Πνοή, το 1969 τον Σαμουράι. Από επιτυχία σε επιτυχία και από έκπληξη σε έκπληξη δημιουργεί έναν μύθο γύρω απ’ το όνομα του που κάνει, ότι μπορεί για να τον τροφοδοτεί. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι είναι ο πρώτος που γύρισε ταινία που κόστιζε όσο ένα πλάνο μιας αμερικάνικης (και έχει δίκιο) ότι είναι ο πρώτος καλλιτέχνης παραγωγός (μοναδική εξαίρεση ο Μελιές και οι πιονιέροι), ο πρώτος που ανακάλυψε την αισθητική αξία των αποχρώσεων του γκρίζου (λέει ψέματα), ο πρώτος που κατέβασε την κάμερα στο δρόμο και τα καταγώγια (υπερβάλλει ελαφρώς), ο πρώτος που ανακάλυψε το άσχετο με την εικόνα σπηκάζ (έχει δίκιο). Και οι άθλοι συνεχίζονται: ανακάλυψε, κοντά στ’ άλλα και δύο ανθρώπους, τον μεγάλο φωτογράφο Ντεκαέ και τον Μπελμοντό. Ωστόσο, όπως λέει πάλι ο ίδιος, δεν κατάφερε προς τον παρόν να γυρίσει καμιά μεγάλη ταινία (παραδόξως, κι εδώ υπερβάλλει) και αυτό το αποδίδει στο ότι δεν έμαθε ακόμα καλά μουσική για να γράφει ο ίδιος την επένδυση των ταινιών του !!! Θεία αφέλεια των απλοϊκών και των ιδιοφυών. (Ο Μελβίλ τάχει και τα δύο). Όπως ακριβώς και οι ήρωες του που το ένα πόδι το ‘χουν κρεμασμένο πάνω απ’ το λάκκο του ρομαντικού και τ’ άλλο γερά στεριωμένο στη γη, και οι οποίοι όταν είναι ρομαντικοί κινούνται σε ρεαλιστικό ντεκόρ όπως ο Χαφιές κι όταν είναι ρεαλιστικοί σε ρομαντικό. Η “φιλοσοφία” του: Το ψέμα αποτελεί τον λόγο υπάρξεως του ανθρώπου, το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται τύποι που όταν δεν μπορούν να αλληλοσπαραχθούν για τα καλά ξεσχίζονται ευγενικά, λέγοντας αλυσιδωτά ψέμματα.

(…) Ο απ’ τον Αύγουστο του 1973 πρόωρα μακαρίτης (στα πενηνταέξι του χρόνια) Ζάν-Πιέρ Μελβίλ/ Jean-Pierre Melville, ο παππούς της νουβέλ βάγκ, από το 1947 που πρωτοεμφανίστηκε σαν σκηνοθέτης με τη Σιωπή της θάλασσας/ Le Silence de la mer του Βερκόρ μέχρι το κύκνειο άσμα του (1972) Ένας μπασκίνας (έτσι περίπου θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε απ’ τη γαλλική αργκό την ηχοποίητη λέξη fllic, πρώτο μέρος του «φλίκ –φλάκ» που δείχνει τον ήχο που κάνει το σκαμπίλι ή το γκλόπ, και όχι Ο αστυνόμος όπως θέλει ο Έλληνας εισαγωγέας για λόγους ευνόητους) ήταν ένα πρόβλημα και ένα αίνιγμα. Πρόβλημα γιατί δύσκολα απορρίπτει κανείς έναν κινηματογραφιστή που κουβαλούσε ολόκληρο το σινεμά στο μικρό του τσεπάκι και αίνιγμα διότι ήταν αδύνατον να βρεις στέρεες λαβές στο έργο του: Τα πάντα έχουν ταυτόχρονα δύο και τρεις όψεις, τα πάντα είναι αόριστα και διφορούμενα, τα πάντα κινούνται στην ομίχλη της μεταφυσικής και του ιδεαλισμού. Ο κόσμος του Μελβίλ είναι ένας κόσμος σκιών και φαντασμάτων.
Ο ίδιος δήλωσε κάποτε: «Είμαι δεξιός γιατί είναι ατομιστής μέχρι το κόκαλο. Όμως ξέρω πως μόνο οι κομμουνιστές μπορούν να μας σώσουν». Έκφραση καίρια του ιδιόμορφου μανιχαϊσμού του, της σύγχυσης αλλά και της ειλικρίνειας του.
Για τον Μελβίλ δεν υπάρχουν «καλοί» και «κακοί». Υπάρχουν μόνο κατάγυμνοι, άνθρωποι, «πέραν του καλού και του κακού» που διασχίζουν τις ταινίες του χωρίς να υποστούν την παραμικρή ηθική ή ψυχολογική διαφοροποίηση στη διάρκεια των τεκταινομένων. Το μόνο που καταφέρνουν να προκαλέσουν είναι μια διαταραχή της ισορροπίας του γύρω κόσμου, που ωστόσο αποκαθίσταται με το θάνατο τους: Το απαθές Σύμπαν αδιαφορεί για τα μικρόβια που το μολύνουν πάντα πρόσκαιρα και πότε ανεπανόρθωτα.

Έτσι, ο Μελβίλ, χωρίς να το καταλάβει καλά καλά, καταργεί τον ψυχολογισμό -κατάργηση που θα γίνει μόνιμο αίτημα του μοντέρνου σινεμά. Όμως, στη θέση του δεν βάζει καμιά ιδέα, καμιά προσωπική άποψη: Τα πάντα για τον Μελβίλ είναι ένας συμπαγής, απροσπέλαστος και μυστηριώδης όγκος.
Σίγουρα ο Μελβίλ έχει μια θέση δίπλα στον Μπέκετ- κι ας είναι πριμιτίφ. Ο φίλος του ο Γκοντάρ πρέπει να το γνώριζε καλά όταν στο Με κομμένη την ανάσα (όπου κρατάει το μικρό αλλά χαρακτηριστικό ρόλο ενός συγγραφέα) τον βάζει ν’ απαντάει στην ερώτηση «ποία είναι η μεγαλύτερη φιλοδοξία σας»: Να γίνω αθάνατος κι ύστερα να πεθάνω! Η αξία του Μελβίλ βρίσκεται σ’ αυτήν ακριβώς την πλήρη και παράλογη συνεχή αντιστροφή, όπου δεν υπάρχει δεξιό και αριστερό, πάνω και κάτω, μέσα και έξω. Δηλαδή, χάος απόλυτο. Ο Μελβίλ το περιγράφει με σπάνια χαοτική «ακρίβεια» και γι’ αυτό ακριβώς αδυνατεί να το ερμηνεύσει. Είναι, οπωσδήποτε, ένας άνθρωπος του καιρού μας, που η μόνη τάξη που γνωρίζει είναι η αισθητική: Αρπάζεται απ’ τη φόρμα όπως ο πνιγμένος απ’ τα μαλλιά του. (Επιτέλους, η φόρμα είναι ο μόνος τρόπος να επιβάλει κανείς, ολομόναχος, τάξη στο άτακτο Σύμπαν).
(…) Μια σημείωση: Σε πείσμα της μεταφυσικής και του ιδεαλισμού του, αγαπούμε τούτον τον μεγάλο κινηματογραφιστή. Γιατί υπήρξε μάστορας αφοσιωμένος στη δουλειά του μέχρι θανάτου (πέθανε γράφοντας το σενάριο της 14ης ταινίας του) και διότι ας διατελούσε «εν πλήρει συγχύσει αθώος». Κι ακόμα γιατί ήταν ένας άνθρωπος σπαραχτικά τίμιος και ειλικρινής, που δεν δίστασε να πει σε μια απ’ τις συχνές εκρήξεις του παθολογικού του εγωισμού. «Ο γαλλικός κινηματογράφος είμαι εγώ»! Θα έλεγε αλήθεια αν δεν ξεχνούσε (σκόπιμα) να βάλει ένα «και» ανάμεσα στο «είμαι» και στο «εγώ».

(αποσπάσματα από μια κριτική για την ταινία Un flic , που δημοσιεύθηκε στην Βήμα, 14-1-75 και ένα πρόγραμμα του κινηματογράφου STUDIO, 1969)
.
Φιλμογραφία
Le Silence de la mer (Η Σιωπή της θάλασσας) 1949
Les Enfants terribles (Τα Τρομερά παιδιά) 1950
Quand tu liras cette lettre (Όταν διαβάσεις αυτό το γράμμα) 1953
Bob le flambeur (Μπομπ ο Εμπρηστής) 1956
Deux hommes dans Manhattan (Δύο άνθρωποι στο Μανχάταν) 1959
Léon Morin, prêtre (Ο Εφημέριος) 1961
Le Doulos (Ο Χαφιές) 1962
L’Aîné des Ferchaux (Ο Πρωτότοκος των Φερσώ) 1963
Le Deuxième Souffle (Η Δεύτερη πνοή) 1966
Le Samouraï (Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο) 1967
L’ Armée des ombres (Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων)1969
Le Cercle rouge (Ο Κόκκινος Κύκλος) 1970
Un flic (Ο Μπάτσος) 1972

Σινεφίλια

8° αφιέρωμα στον Ιταλικό κινηματογράφο στην Ελλάδα

Για Για όγδοη χρονιά το αφιέρωμα στον Ιταλικό κινηματογράφο στην Ελλάδα επιστρέφει “ζωντανά” έπειτα από δυο χρόνια ηλεκτρονικής αποκλειστικά λειτουργίας λόγω της πανδημίας. Φέτος το αφιέρωμα, μια διοργάνωση του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών σε συνεργασία με τον Πολιτιστικό Σύλλογο AIAL και την υποστήριξη της Πρεσβείας της Ιταλίας στην Ελλάδα στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας Tempo Forte, θα παρουσιάσει έξι ταινίες αντιπροσωπευτικές της πιο πρόσφατης Ιταλικής κινηματογραφικής παραγωγής. Οι ταινίες του αφιερώματος θα προβάλλονται σε 22 πόλεις στην Ελλάδα στο πλαίσιο του Δικτύου Ελληνο-Ιταλικής Πολιτιστικής Συνεργασίας με την υποστήριξη της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών της Ελλάδας (ΟΚΛΕ).

Το αφιέρωμα εντάσσεται στην ευρύτερη προβολή του Ιταλικού κινηματογράφου από τον Πολιτιστικό Σύλλογο AIAL σε συνέργεια του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών και φέτος αποτελείται από: το φεστιβάλ Οπτασίες της Σαρδηνίας της Ταινιοθήκης της Μπολόνια, το αφιέρωμα 10 Corti in giro per il mondo (10 ταινίες μικρού μήκους ταξιδεύουν στον κόσμο) και το Short Film Day (πρωτοβουλίες του Εθνικού Κέντρου Κινηματογράφου Μικρού Μήκους σε συνεργασία με τον Υπουργείο Εξωτερικών Υποθέσεων και Διεθνούς Συνεργασίας), το αφιέρωμα Cinema Made in Italy – Athens σε συνεργασία με την Τσινετσιτά και την Ταινιοθήκη της Ελλάδας, καθώς τη συμμετοχή σε διάφορα δρώμενα στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη.

1η ταινία του αφιερώματος στον Ιταλικό Κινηματογράφο:

Παρασκευή 5 Αυγούστου 2022

«Dogman», του Ματέο Γκαρόνε

Ο πολυβραβευμένος Ιταλός σκηνοθέτης του «Γόμορρα», επιστρέφει στον κόσμο του εγκλήματος με έναν ταπεινό θρίαμβο, παραδίδοντας μία πολύτιμη σπουδή πάνω στον αφόρητο κλοιό της βίας. Βραβείο στις Κάννες για την καθηλωτική ερμηνεία του Μαρτσέλο Φόντε.

O δις βραβευμένος με το Μέγα Βραβείο της Επιτροπής του Φεστιβάλ Καννών για τα «Reality» (2012) και «Γόμορρα» (2008), Ματέο Γκαρόνε, επιστρέφει στη θεματική που ακριβώς μία δεκαετία πριν τον έκανε ευρέως γνωστό. Τότε με τα «Γόμορρα» η κλίμακα του εγχειρήματος ήταν σαφώς μεγαλύτερη, καθώς έχτιζε μια ανατριχιαστικά ρεαλιστική παλέτα της ιταλικής μαφίας που χαιρετήθηκε από κοινό και κριτική. Τώρα με τον «Dogman» στρέφει το ενδιαφέρον του σε ακόμα μία αληθινή ιστορία εγκλήματος, που παρότι δε συγκρίνεται με τα έργα και τις ημέρες της διαβόητης Καμόρα, είχε καταφέρει εν έτει 1988 να σοκάρει με την αγριότητά της την ιταλική κοινή γνώμη.

Ο τίτλος της ταινίας αναφέρεται στον Μαρτσέλο (Μαρτσέλο Φόντε), έναν κάπως κακομοίρη κακοποιό που διατηρεί κατάστημα φροντίδας σκύλων σε μια ξεχασμένη από θεό κι ανθρώπους γωνιά της Ρώμης. Παρά τις παρανομίες του, ο καχεκτικός Μαρτσέλο διατηρεί ψήγματα ανθρωπιάς, φροντίζει να τα έχει καλά με όλα τα μούτρα της πιάτσας και να περνά όσο γίνεται απαρατήρητος, έχοντας πάντα στο νου του και την μικρή του κόρη. Ωστόσο, βλέπει τη ζωή του να ασφυκτιά από την παρουσία του Σιμόνε (Εντοάρντο Πέσι), ενός πρώην πυγμάχου που τρομοκρατεί συστηματικά τον ίδιο και μαζί όλη τη γειτονιά.

Ο 49χρονος Γκαρόνε βασίζει την (αμβλυμμένη σε σχέση με τα αληθινά γεγονότα) πλοκή της ταινίας του στο μπούλινγκ που δέχεται ο Μαρτσέλο και την εξερεύνηση των ορίων του. Με τα κουκιά της ιστορίας αναφορικά με τον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή να είναι στην πραγματικότητα μετρημένα, το «Dogman» φροντίζει να κάνει την υπέρβαση σε όλα τα υπόλοιπα επίπεδα. Ξεκινώντας από το location, αφού το μέρος στο οποίο έχει γυριστεί η ταινία είναι πραγματικά απίστευτο και ζέχνει αστική παρακμή, θυμίζοντας κάτι από το «Atlantic City» του Λουί Μαλ.

Έπειτα είναι οι ταιριαστές ερμηνείες των Φόντε και Πέσι. Οι δύο ανταγωνιστές θα άξιζαν να πάρουν από κοινού το βραβείο ανδρικής ερμηνείας στις Κάννες, το οποίο έμελλε τελικά να καταλήξει μονάχα στον πρώτο. Όλη η ταινία είναι χτισμένη πάνω τους και ο Γκαρόνε πράττει τα δέοντα ώστε να βγάλουν τον καλύτερο εαυτό τους, με σφιχτά πλάνα που τους καδράρουν σαν ζωντανός κλοιός. Αντίστοιχα εκπληκτική δουλειά έχει γίνει στη φωτογραφία (Νικολάι Μπρούελ), η οποία μορφοποιεί ιδανικά το ύφος ενός δράματος που ψηλαφεί τα όρια της αξιοπρέπειας και εξετάζει την σπασμωδική απόπειρα ανάκτησης του όποιου εαυτού έχει απομείνει όταν κύματα βίας οδηγούν έναν άνθρωπο στην απελπισία.

Με το «Dogman» ο Γκαρόνε καταφέρνει έναν ταπεινό θρίαμβο, ανατέμνοντας τον ανθρωπάκο που καταφεύγει στη βία ως απόρροια της καθολικής του συντριβής σε έναν κόσμο ολόπλευρης επιθετικότητας. Μάλιστα, το φιλμ του αυτό αποδεικνύεται θεαματικά πιο μαζεμένο σε σύγκριση με το φιλόδοξο αλλά ανισοβαρές «Παραμύθι των Παραμυθιών» (2015), ενώ χαρακτηρίζεται από μία αξιοπρόσεκτη λιτότητα σε κάθε σεκάνς, με την απουσία επιτήδευσης να έρχεται να τονίσει την θλιμμένη ωριμότητα και την τραχύτητα με την οποία ο Ιταλός σκηνοθέτης προσεγγίζει το ζοφερό του σύμπαν.

Όμως πέρα από τα επιμέρους, αξίζει να παρατηρήσει κανείς δύο δομικές επιλογές του «Dogman». Αφενός, την πληρότητα που προσδίδει στον χαρακτήρα του Μαρτσέλο, η στοργικότητα με την οποία περιβάλλει την κόρη του, καθώς επίσης ο κύκλος που σχηματίζουν η πρώτη σκηνή (στην οποία φροντίζει ένα εξαγριωμένο ροντβάιλερ) με την καθοριστική συνάντησή του με τον Σιμόνε λίγο πριν το φινάλε. Αφετέρου, στην καταληκτική σεκάνς που, με τις διάφορες κεκαλυμμένα παράδοξες λεπτομέρειες και την ονειρική της υφή, έρχεται να σηκώσει την ταινία πολύτιμους πόντους πάνω από το γήινο επίπεδο μιας πολύ απλής πλοκής.

Γιατί αυτό το κλείσιμο που επιλέγει ο Γκαρόνε είναι τόσο διακριτικά καθοριστικό και επισκοπικό, που αφήνει την κατάλληλη χαραμάδα ώστε να επικοινωνήσει στον θεατή την έκταση της πλήρους απομόνωσης του κεντρικού ήρωα, ο οποίος είναι δέσμιος ενός γκετοποιημένου προαστιακού τοπίου που έχει ξύσει προ πολλού τον πάτο του βαρελιού.

Νεκτάριος Σάκκας (Cinemagazine)

1η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

“Οι Διαβολογυναίκες” του Henri-Georges Clouzot

Τρίτη 26 Ιουλίου 2022

Παίζουν: Simone Signoret, Véra Clouzot
Διάρκεια: 116 λεπτά

Υπόθεση:
Δύο γυναίκες, η σύζυγος, Κριστίνα (Βέρα Κλουζό) κι η ερωμένη, Νικόλ (Σιμόν Σινιορέ) αποφασίζουν να δολοφονήσουν τον άντρα που έχει κάνει δύσκολη τη ζωή τους. O Μισέλ (Πολ Μορίς), ένα αντιπαθητικό, δεσποτικό αρσενικό, συμπεριφέρεται με τέτοιο απαράδεκτο τρόπο που η δολοφονία του μοιάζει απόλυτα δικαιολογημένη.
Το σχολείο του οποίου είναι ιδιοκτήτης και διευθυντής έχει ολιγοήμερες διακοπές, τις οποίες εκμεταλλεύονται οι δύο γυναίκες για να εφαρμόσουν το σχέδιό τους. Τον παρασύρουν στην ιδιωτική κατοικία της Νικόλ όπου τον δολοφονούν, ποτίζοντάς τον με υπνωτικό και πνίγοντάς τον στην μπανιέρα. Επιστρέφουν στο σχολείο με το πτώμα κι εκμεταλλευόμενες την αργία το ρίχνουν στην πισίνα.
Όμως μερικές μέρες μετά όταν η πισίνα αδειάζει για να καθαριστεί δεν υπάρχει πια πτώμα! Συγχρόνως, ένας μαθητής επιμένει ότι έχει δει τον διευθυντή, ενώ το καθαριστήριο στέλνει πίσω, καθαρό και σιδερωμένο, το κουστούμι που φορούσε τη βραδιά που δολοφονήθηκε…
Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμα περισσότερο όταν στο φόντο της αναμνηστικής σχολικής φωτογραφίας, αχνοφαίνεται το πρόσωπο του «δολοφονηθέντος»… Η θρησκόληπτη κι υστερική Κριστίνα αρχίζει να καταρρέει κι η εύθραυστη υγεία της κλονίζεται, ενώ η Νικόλ προσπαθεί να βρει κάποια άκρη παραμένοντας τέρας ψυχραιμίας και καπνίζοντας αρειμανίως…

Στις λίστες των καλύτερων θρίλερ όλων των εποχών. «Ένα παιχνίδι θανάτου για τρεις, ένα παιχνίδι αγωνίας για όλους», όπως χαρακτηριστικά έχει γραφτεί κατά κόρον για την ταινία…
Ο σκηνοθέτης της Ανρί Ζορζ Κλουζό είχε τους λόγους του όταν εν έτει 1955 ζητούσε από τους θεατές που μόλις είχαν δει την ταινία να μην αποκαλύπτουν το τέλος της ταινίας σε όσους δεν την είχαν ακόμη δει! «Μη γίνετε κι εσείς διαβολικοί, μην αποκαλύπτετε το τέλος της ταινίας!», είχε πει χαρακτηριστικά.
Τι συμβαίνει στο τέλος; Εννοείται ότι δεν πρόκειται να σας αποκαλύψουμε τίποτα. Στα τελευταία 10 λεπτά της ταινίας ο Κλουζό μας οδηγεί με μοναδική μαεστρία στην τελική (;) σατανική λύση του μυστηρίου! Στους σκοτεινούς διαδρόμους του σχολείου εκτυλίσσονται σκηνές που σου σηκώνουν την τρίχα. Μέσα από παιχνίδια με σκιές κι ήχους μας αποκαλύπτει αργά και βασανιστικά -ιδιαίτερα για τη Χριστίνα- την αλήθεια. Ή μήπως δεν είναι ακριβώς έτσι; Ακόμα και στο τέλος δεν είναι κανείς απόλυτα σίγουρος για το ποιος έστησε παγίδα σε ποιον! Ποιος τελικά έμεινε ζωντανός, ποιος πέθανε…
Μια ταινία που εξακολουθεί μετά από 67 χρόνια να φιγουράρει στις λίστες των καλύτερων θρίλερ όλων των εποχών κι όχι άδικα. Και αυτό από μόνο του τα λέει όλα…
Και λίγα λόγια για τον τίτλο της ταινίας «Les Diaboliques» . Το επίθετο δεν αποσαφηνίζει το φύλο του διαβολικού όντος! Τυγχάνει να γράφεται το ίδιο και για το αρσενικό και για το θηλυκό γένος…

Από τη μια η πεσιμιστική , σκοτεινή και ψυχρή σκηνοθεσία του Κλουζό, από την άλλη το σενάριό της, που βασίζεται σε νουβέλα των Boileau και Narcejac, είναι τόσο αριστοτεχνικά δομημένο με αναπάντεχη ανατροπή που θα το ζήλευε κι ο ίδιος ο μετρ του τρόμου, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ! Ή μάλλον το είχε ″ζηλέψει″ ο μετρ και μάλιστα είχε ζητήσει τα δικαιώματα αλλά τον πρόλαβε στο νήμα ο Κλουζό! (Για την ιστορία, ο Χίτσκοκ κατάφερε και πήρε τα δικαιώματα άλλης νουβέλας των δύο συγγραφέων κι έτσι προέκυψε το Vertigo… Μάλιστα, ο ίδιος ο μετρ της αγωνίας δεν έκρυβε το θαυμασμό του για τις «Διαβολογυναίκες», έχοντας στο δωμάτιό του την αφίσα της ταινίας δίπλα στην αφίσα του Ψυχώ!).

Ένα από τα καλύτερα και πλέον πεσιμιστικά φιλμ νουάρ στην ιστορία του σινεμά. Για κάποιους είναι το καλύτερο όλων (λέγεται ότι ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε το “Ψυχώ” για να πάρει πίσω τον τίτλο του βασιλιά της αγωνίας από τον Κλουζό).
Οι συνεχείς ανατροπές στην πλοκή και η μουντή ατμόσφαιρα με τον πεσιμισμό και τον ζόφο που αναδύει (μέσω της κατάλληλης φωτογράφισης και της σωστής αξιοποίησης των ντεκόρ), συνθέτουν ένα μνημειώδη ογκόλιθο του σινεμά, που παρακολουθείται με κομμένη την ανάσα. Έγινε και ριμέικ, από τον Τζερεμάια Τσέτσικ, με τη Σάρον Στόουν και την Ιζαμπέλ Αντζανί στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, με τα συνήθη συγκριτικά αποτελέσματα για τα ριμέικ.
Σημειωτέον ότι η ταινία απέκτησε ακόμα μεγαλύτερη δημοσιότητα από τον τύπο πέντε χρόνια μετά την προβολή της, εξαιτίας του αιφνίδιου θανάτου της Βέρα Κλουζό (συζύγου του σκηνοθέτη) από καρδιά στα 47 της χρόνια, με παρόμοιο δηλαδή τρόπο που πέθανε και ο χαρακτήρας που ενσάρκωνε στην ταινία!
H ταινία διατηρεί μέχρι σήμερα αναλλοίωτη τη γοητεία, το μυστήριο και τα διφορούμενα στοιχεία της. Ξεκινά σαν ένα σκοτεινό και παράδοξο φιλμ νουάρ. Παράδοξο, αφού σύζυγος και ερωμένη αποφασίζουν από κοινού να σκοτώσουν τον καταπιεστικό, βάναυσο σύζυγο – εραστή. Από ένα σημείο και πέρα όμως μεταλλάσσεται σε σχεδόν ταινία τρόμου, με το μεταφυσικό στοιχείο να έχει κυρίαρχη θέση στην ιστορία. Κι όλα αυτά ενώ και το σασπένς, μάστορας του οποίου αναδεικνύεται και πάλι ο Clouzot (αυτή τη φορά αστυνομικής υφής) ανεβαίνει με κάθε λεπτό που περνά.
Πάνω σ′ αυτόν τον ασυνήθιστο καμβά πλέκονται, κάτω από το κυρίαρχο μοτίβο του “εγκλήματος και της τιμωρίας“, κάμποσα ερωτήματα και διφορούμενα στοιχεία: Είναι αληθινό ή κατασκευασμένο το μεταφυσικό στοιχείο; Ποια είναι η πραγματική σχέση των δύο γυναικών; Μήπως ουσιαστικά πρόκειται για μια λεσβιακή ιστορία; Και βέβαια, διάφορα ηθικά ερωτήματα: Έχουν δικαίωμα να δολοφονήσουν τον καταπιεστικό γυμνασιάρχη, έστω κι αν πρόκειται σαφώς για κάθαρμα, ή ο φόνος οποιουδήποτε, ακόμα και του χειρότερου ανθρώπου, είναι απαγορευμένος; Ή, αν θέλετε, μπορεί να κερδηθεί η πολυπόθητη ελευθερία μέσα από μια αποτρόπαιη πράξη; Και αν αυτή συμβεί ποιες είναι οι συνέπειες; Ποιος είναι ο ρόλος των τύψεων; Ταυτόχρονα σκιαγραφείται το κλειστό, άχαρο και υποκριτικό περιβάλλον τόσο του σχολείου όσο και της κοινωνίας που το περιβάλλει, στις λίγες σκηνές που συμβαίνουν έξω απ′ αυτό.
Την ατμοσφαιρικότητα της ταινίας ανεβάζει η ασπρόμαυρη φωτογραφία και, κυρίως, η επιλογή των χώρων. Το αχανές, δαιδαλώδες σχολείο με τους εσώκλειστους μικρούς μαθητές αποτελεί ιδανικό χώρο για την ανάπτυξη των στοιχείων του θρίλερ, που κορυφώνεται με την τελική, ανοιχτή σε αναγνώσεις σκηνή. Και βέβαια, δικαιότατα κατέχει τη θέση μιας από τις κλασικές ταινίες του παγκόσμιου σινεμά.

Μια εκπληκτική δημιουργία του κλασικού γαλλικού κινηματογράφου, η οποία διχάζει ακόμα και σήμερα κι ας έχουν περάσει 67 χρόνια από τότε! Ο Ανρί Ζωρζ Κλουζό πετυχαίνει ατμόσφαιρα κλειστοφοβικού σασπένς χωρίς τη χρήση της μουσικής, αλλά με φυσικούς ήχους και τους ανάλογους φωτισμούς. Στο τελευταίο πεντάλεπτο η ανατροπή είναι τόσο δυνατή και αναπάντεχη που ακόμα και ο πιο ψυλλιασμένος θεατής δεν θα το υποψιαστεί καν…

Οι δύο (διαβολο)γυναίκες, αν και είναι τόσο διαφορετικές όσον αφορά το χαρακτήρα -η μία είναι ψυχρή, απαθής και αδίστακτη και η άλλη πιο ευαίσθητη, φοβισμένη και επιφυλακτική- ενώνουν τις δυνάμεις τους και καταφέρνουν να συναρπάσουν!
Μια ταινία αντάξια των ταινιών του Χίτσκοκ. Ακόμη, στους μετέπειτα καιρούς, αυτή η ταινία επηρέασε άμεσα το Χόλυγουντ, γιατί πάνω σε αυτή στηρίχτηκαν αμέτρητες χολυγουντιανές ταινίες τρόμου, όμως καμία δεν απέκτησε αυτή την αγριότητα των “Διαβολογυναικών“!

«Ήθελα μόνο να διασκεδάσω τον εαυτό μου και το μικρό παιδί που όλοι κρύβουμε μέσα μας -το παιδί που κρυμμένο κάτω από τα σκεπάσματα μας παρακαλά “τρόμαξε με”»-, είχε δηλώσει ο Κλουζό για την ταινία του που, μαζί με Το Μεροκάματο του τρόμου/ Le Salaire de la peur αποτελούν τις δύο πιο φημισμένες ταινίες του.
Σκηνοθέτης, αλλά και σεναριογράφος ταινιών θρίλερ, ο Κλουζώ έχει θεωρηθεί όχι άδικα ως «ο Γάλλος Άλφρεντ Χίτσκοκ»…
Οι Διαβολογυναίκες είναι κοντά -τόσο θεματικά όσο και αισθητικά- σε αρκετές ταινίες του Χίτσκοκ, καθώς έχουν ως κοινό τόπο με το χιτσκοκικό έργο, την εκκρεμότητα και την αγωνία (σασπένς). Η κύρια διαφορά που έχει το σινεμά του Κλουζό απ’ αυτό του Χίτσκοκ, είναι η απουσία του χιούμορ και του σαρκασμού, βασικών στοιχείων στο χιτσκοκικό έργο. Μια απουσία, που στην περίπτωση του Κλουζό, οδηγεί στην κατασκευή μιας μαύρης εκδοχής του κόσμου, μιας απαισιόδοξης και άκρως αρνητικής προσέγγισης των προσώπων του μύθου.

Ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου, οι Διαβολογυναίκες, είναι μια ταινία για την ενοχή και την συνενοχή, για την αθωότητα και την αμαρτία. Αλλά επίσης κυρίως είναι μια ταινία για το δίπολο θύμα-θύτης και για τη σχέση του θεατή με τα δρώμενα της κινηματογραφικής ταινίας. Έχοντας ως κορυφή του ερωτικού τριγώνου έναν καταπιεστικό και αυταρχικό διευθυντή ιδιωτικού σχολείου (θύτης) και ως άλλες κορυφές την καταπιεσμένη σύζυγό του (θύμα) και την όχι τόσο αθώα ερωμένη του, η σκηνοθεσία επιβάλει ένα κλίμα αμοραλισμού.
Η ηθική ανεκτικότητα (ή ο αμοραλισμός), με την οποία ο θεατής αντιμετωπίζει τις δυο ηρωίδες, όπως και η αναζήτηση μιας ηθικής αιτιολόγησης (για τη δολοφονία) έχει τη βάση της στην σχεδίαση των δύο κεντρικών χαρακτήρων. Είναι καταρχήν ο θύτης-άνδρας, που ορίζεται ως ο απόλυτος εξουσιαστής των γυναικών, ένας σαδιστής κυρίαρχος της ζωής τους, ο οποίος αντλεί ηδονή από τη σαδιστική συμπεριφορά του απέναντι στις δύο γυναίκες. Είναι επίσης η γυναίκα-θύμα, που σχεδιάζεται με βάση τα στερεότυπα της γυναικείας παθητικότητας και ανεκτικότητας, και η οποία βρίσκεται παγιδευμένη μέσα στην αδιέξοδη παθητικότητά της, καθώς είναι ένα πρόσωπο αθώο.
Όπως είναι φυσικό, η συμπάθεια προς το θύμα (γυναίκα) που χαρακτηρίζει τη στάση του θεατή είναι προφανής και εύλογη. Μετέωρη ανάμεσα στα δύο πρόσωπα (και με κομβικό ρόλο μέσα στην μυθοπλασία), η ερωμένη αποτελεί ένα πρόσωπο-κλειδί, καθώς είναι ένας χαρακτήρας ηθικά και συναισθηματικά αμφίσημος: έχει διαταράξει τη συζυγική ευτυχία (άρα είναι συνένοχη της απιστίας), αλλά ταυτόχρονα βοηθά την σύζυγο να λυτρωθεί
από τα βάσανά της (εξιλεώνεται για την αμαρτία της απιστίας). Είναι ένα πρόσωπο αινιγματικό και διφορούμενο, που διαρκώς υποκινεί την αμφιβολία του θεατή απέναντι στα δρώμενα της ταινίας, που τον διατηρεί σε μια κατάσταση διαρκούς εκκρεμότητας…
Ανατροπή στις ευαίσθητες ισορροπίες αυτού του δίπολου θα φέρει η δολοφονία του άνδρα, καθώς αντιστρέφει τους ρόλους θύμα-θύτης. Η πράξη του φόνου αποτελεί ένα κομβικό σημείο στη μυθοπλασία που μεταλλάσσει την οπτική του σκηνοθέτη πάνω στα πρόσωπα. Αποτελεί μια αντιστροφή στο δίπολο θύμα (γυναίκα)-θύτης (άνδρας) καθώς οι ρόλοι των προσώπων (και οι σημασίες) αλλάζουν. Αυτή η αλλαγή στις σημασίες του δίπολου άνδρας-γυναίκα -όπου ο άνδρας ορίζεται ως θύτης και η γυναίκα ως θύμα- παγιδεύει και τον θεατή, αφού μέσα από τη συμπάθειά του για το ασθενές μέρος του δίπολου (γυναίκα), οδηγείται ασυνείδητα στον αμοραλισμό που η σκηνοθεσία επιβάλλει. Ταυτιζόμενος ο θεατής με το ζευγάρι των γυναικών, τόσο στις προσπάθειές τους για δολοφονία του άνδρα, όσο και στις αγωνιώδεις απόπειρές τους για ανεύρεση του απολεσθέντος πτώματος, γίνεται συναισθηματικά συμμέτοχος στην διάπραξη του φόνου και ακούσιος οπτικός συνένοχος των πράξεών τους.

Έχοντας διαπράξει την αμαρτία του φόνου, οι δύο ηρωίδες (και ο θεατής μαζί τους) είναι αναγκασμένες να πληρώσουν και το ανάλογο τίμημα: η αγωνιώδης αναζήτηση του πτώματος (και το ανάλογο σασπένς) αποτελεί μια τιμωρία για την ενοχή. Η απουσία του σωματικού τεκμηρίου του φόνου και η συνεπαγόμενη υποψία ότι ο άνδρας είναι ζωντανός δημιουργεί μια αμφιβολία-εκκρεμότητα στη μυθοπλασία και υπονομεύει τις νέες ισορροπίες του δίπολου: Μόνο στο τέλος με την ανεύρεση του ‘πτώματος’, ο θεατής είναι οριστικά και απόλυτα βέβαιος για το ποιος τελικά είναι το θύμα και ποιοι οι θύτες. Έχει όμως ήδη πληρώσει ένα ακριβό τίμημα για την επιλογή να ακολουθήσει συναισθηματικά (είτε αρνητικά, είτε θετικά) τους ήρωες, έχει σ’ ένα βαθμό υπάρξει εκούσιο θύμα στο παιχνίδι του σκηνοθέτη: παγιδεύτηκε συναισθηματικά από τη σκηνοθετική λογική, βυθίστηκε συνειδητά μέσα στον κόσμο της αμαρτίας των ηρώων, φορτώθηκε τις ενοχές τους…
Σημειωτέον ότι, μόλις είδε την ταινία ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ζήτησε από τους συγγραφείς να του γράψουν μια καινούρια ιστορία, αποκλειστικά γι` αυτόν. Η ιστορία ήταν το D`Entre des Morts, απ` την οποία προέκυψε ο Δεσμώτης του Ιλίγγου.

Ο Clouzot, απόλυτα κατασταλαγμένος για το είδος του κινηματογράφου που θέλει να υπηρετήσει όπως και για τον προσανατολισμό των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων (αρνήθηκε οποιαδήποτε προσφορά του Hollywood διότι θεωρούσε ότι εκεί δεν θα μπορούσε να ελέγχει το αποτέλεσμα της δουλειά ς του), επιμένει στο εξουθενωτικό χτίσιμο των χαρακτήρων (που πιθανώς προέκυπτε από ένα καλό ψυχόβγαλμα των ηθοποιών) και δίνει τεράστια σημασία στο παιχνίδι του φωτός και των σκιών στο φιλμ του.
Η Simone Signoret και η Vera Clouzot ερμηνεύουν θεσπέσια την ερωμένη και την σύζυγο του «τέρατος», αντίστοιχα. Η Signoret, διεκδικητική, σίγουρη για τον εαυτό της προβάλλει πάνω της το άλλοθι της πράξης που σκοπεύει να κάνει, φορώντας ένα ζευγάρι γυαλιά ηλίου που υποτίθεται σκοπό έχουν να κρύψουν τις τελευταίες εκδηλώσεις τρυφερότητας στον εραστή της. Σκληρή κυνική, φαίνεται φτιαγμένη από την στόφα του θύτη.

Παρ’ όλα αυτά συχνά κατά την διάρκεια της ιστορίας φαντάζει ως θύμα. Η Vera Clouzot πιο αισθαντική, ήρεμη και φοβισμένη, αρχικά μας παρουσιάζεται ως εύκολα παρασυρόμενη για να καταλήξουμε κάποια στιγμή να σκεφτούμε ότι θα μπορούσε να είναι και θύτης από επιλογή και όχι από ανάγκη. Η πολύπλοκη σχέση των δύο γυναικών δεν αποσαφηνίζεται και κυρίως δεν απλοποιείται σε κανένα σημείο των κοινών τους σκηνών. Υπάρχουν διάσπαρτοι υπαινιγμοί για το ποιοι μπορεί να είναι οι λόγοι της σύμπραξής τους, μεταξύ των οποίων συμπεριλαμβάνεται η συμπάθεια και η κοινή προσδοκία για λύτρωση. Ο Paul Meurisse είναι κι αυτός ιδιαίτερα καλός στο ρόλο του διευθυντή που η παρουσία του τρομοκρατεί τους πάντες, ένας άνδρας κακός, χωρίς άλλοθι, χωρίς ελαφρυντικά, χωρίς περιθώρια να προκαλέσει συμπάθεια στους θεατές.
Για τον Clouzot αυτό το φιλμ, μαζί με το «Μεροκάματο του τρόμου», αποτελεί το αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του υπόστασης…

Εν κατακλείδι, μία ταινία που φωνάζει Χίτσκοκ, αλλά δεν είναι… Ίσως μάλιστα να αποτέλεσε και βάση έμπνευσης για τις μετέπειτα δημιουργίες του μετρ του σασπένς…
Ο Κλουζό μεγαλουργεί και μας χαρίζει ένα πρότυπο ατμοσφαιρικό θρίλερ με ανατροπές και κάποιες στιγμές γνήσιου φόβου… Είναι άξιο θαυμασμού το ότι το πετυχαίνει χωρίς την χρήση μουσικής, αλλά μόνο με φυσικούς ήχους, με τις εκφράσεις των πρωταγωνιστών του και με τα εξαιρετικά πλάνα του. Η εξέλιξη της ιστορίας είναι γρήγορη και όσο το φινάλε πλησιάζει γίνεται αγωνιώδης και έντονη. Το δε τέλος, δεν επιφυλάσσει απλώς μια μεγάλη έκπληξη: αποκαλύπτει στο κοινό την άριστη σκηνοθετική και σεναριακή δουλειά, χάρη στις οποίες χειραγωγήθηκε και στράφηκε προς λανθασμένες κατευθύνσεις, για να μείνει με το στόμα ανοικτό από το εμφανές υπονοούμενο της τελευταίας σεκάνς…
Η ερμηνεία της Κλουζό είναι συγκλονιστική και βαθύτατα συναισθηματική, ενώ και η Σινιορέ οικοδομεί το πορτραίτο της παγερής, αδίστακτης γυναίκας, που έχει την ψυχραιμία να οργανώσει το τέλειο(;) έγκλημα. Ο δε Πολ Μορίς θα «κερδίσει» άνετα το μίσος του θεατή…
Δεν είναι μια ταινία τρόμου, αλλά σίγουρα καθηλώνει, ειδικά στην σκηνή που η madamme Delasalle περιπλανιέται τη νύχτα στους διαδρόμους του οικοτροφείου, παρασυρόμενη από τις υποψίες που όχι χωρίς αφορμές της έχουν σχηματιστεί. Tο ασπρόμαυρο προσθέτει χαρακτηριστική αληθοφάνεια στην ατμόσφαιρα και εντείνει το φόβο και το σασπένς…
Ένα φιλμ που ουσιαστικά καθόρισε την έννοια του θρίλερ και προσέφερε παράδειγμα προς μίμηση σε πολλές ταινίες…

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ : Ανρί Ζορζ Κλουζό (1907 – 1977)

Από τους πιο σπουδαίους σκηνοθέτης του γαλλικού και του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Γεννημένος στις αρχές του περασμένου αιώνα, αφού τελείωσε το σχολείο και εργάστηκε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα ως δημοσιογράφος, ξεκίνησε την κινηματογραφική του σταδιοδρομία το 1930, ως βοηθός σκηνοθέτη και σεναριογράφος. Μια σοβαρή ασθένεια τον υποχρέωσε να διακόψει κάθε δραστηριότητά του, από το 1934 μέχρι το 1938, για να επανεμφανιστεί στα κινηματογραφικά πράγματα το 1942, σκηνοθετώντας την ταινία Ο δολοφόνος κατοικεί στο Νούμερο 21.
Τον επόμενο χρόνο, με την ταινία Κοράκι, σημείωσε μεγάλη επιτυχία, η οποία εδραιώθηκε με τα έργα Στις όχθες του Σηκουάνα (1947), Μανόν (1948) και Το μεροκάματο του τρόμου (1952). Κοινό χαρακτηριστικό όλων των ταινιών του είναι η βαθιά απαισιοδοξία για την ανθρώπινη φύση.
Ιδιαίτερη θέση στο βιογραφικό του Κλουζό κατέχει η ταινία Το μυστήριο Πικάσο (1956), στην οποία κατόρθωσε, χρησιμοποιώντας νέες τεχνικές μεθόδους, να αποτυπώσει τη δημιουργική δραστηριότητα του ζωγράφου τη στιγμή που εκείνη εκτυλισσόταν. Ένα χρόνο πριν, βέβαια, είχε γυρίσει τις Διαβολογυναίκες, όχι απλώς την κορυφαία ταινία του, αλλά και μία από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών παγκοσμίως. Στις τελευταίες του ταινίες, ο Κλουζό κατάφερε να δημιουργήσει με μεγάλη δεξιοτεχνία μια τεχνητή ατμόσφαιρα έντασης και τρόμου. Αξιόλογες είναι και οι ταινίες του Η αλήθεια (1960) και Η αιχμάλωτη (1967).
Το σκηνοθετικό ύφος του Κλουζό είναι κλασικό και ταυτόχρονα καυστικό, ενώ οι τρεις πρώτες του ταινίες προδίδουν την επίδραση του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου, και κυρίως του Fritz Lang. Διαπνέεται από ένα είδος τελειομανίας που μερικές φορές τον οδηγεί να συμπεριφέρεται τυραννικά στους ηθοποιούς του. Ηθικολόγος που ρίχνει ένα συχνά απαισιόδοξο βλέμμα στην κοινωνία, γυρίζει πολλές ταινίες που γίνονται διάσημες όπως Οι διαβολογυναίκες, αστυνομική ιστορία με έντονο σασπένς όπου σκηνοθετεί ένα διφορούμενο και αμφιλεγόμενο ζευγάρι που ενσαρκώνουν η Simone Signoret και η Véra Clouzot, το σημαντικό ντοκιμαντέρ με θέμα τη μέθοδο του γνωστού ζωγράφου και τη δημιουργία ορισμένων από τους πίνακές του και την Αλήθεια, στην οποία η Brigitte Bardot υποδύεται τον καλύτερο δραματικό της ρόλο.
Ο Κλουζό πέθανε το 1977, αφήνοντας πίσω του μία όχι πολύ μεγάλη φιλμογραφία, αλλά από τις πιο ολοκληρωμένες και ενδιαφέρουσες του γαλλικού κινηματογράφου.

Φιλμογραφία


Έτος	Γαλλικός τίτλος	Ελληνικός τίτλος
1931	La Terreur des Batignolles (ταινία μικρού μήκους)
1942	L’assassin habite au 21	Ο δολοφόνος κατοικεί στο 21
1943	Le Corbeau	Το Κοράκι
1947	Quai des Orfèvres	Στις όχθες του Σηκουάνα
1949	Manon	Μανόν
1949	Retour à la vie (Le Retour de Jean)
1950	Brasil (ταινία μικρού μήκους)
1950	Le Voyage en Brésil (ημιτελές)
1950	Miquette et sa mère
1953	Le Salaire de la peur	Το μεροκάματο του τρόμου
1955	Les Diaboliques	Οι Διαβολογυναίκες
1956	Le Mystère Picasso	Το Μυστήριο του Πικάσο
1957	Les Espions	Οι Κατάσκοποι
1960	La Vérité (Η Αλήθεια)	Όσα δεν έσβησε ο άνεμος
1964	L’Enfer (ημιτελές)
1967	Grands chefs d’orchestre (Messa da Requiem von Giuseppe Verdi)
1968	La Prisonnière	Η Αιχμάλωτη

ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΕΣ:

Σιμόν Σινιορέ (1921-1985)

Από τις μεγαλύτερες σταρ του γαλλικού σινεμά όλων των εποχών. Ήταν η πρώτη γαλλίδα ηθοποιός που τιμήθηκε με όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου, (με δεύτερη την Μαριόν Κοτιγιάρ το 2008) και έχει λάμψει σε μεγάλες επιτυχίες, όπως: Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques, 1955), Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top, 1959), Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων (L’Armée des ombres, 1969) και Η ομολογία (L’ aveu, 1970).
Η Σιμόν Ενριέτ Σαρλότ Καμινκέρ, γνωστότερη ως Σιμόν Σινιορέ, γεννήθηκε το 1921 στη Γερμανία, από Γάλλους γονείς. Μεγάλωσε ανάμεσα σε διανοούμενους και λογίους, διδάχτηκε την αγγλική και κατά την ενηλικίωσή της, έλαβε και δίπλωμα διδασκαλίας. για ένα μικρό χρονικό διάστημα δίδασκε λατινικά και αγγλικά, ενώ παράλληλα εργαζόταν ως δαχτυλογράφος.
Κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, η Σινιορέ έγινε μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών κι αποφάσισε να γίνει ηθοποιός. Οι φίλοι της, μεταξύ των οποίων και ο εραστής της Ντανιέλ Ζελέν, την ενθάρρυναν να ακολουθήσει τις φιλοδοξίες της. Η ομάδα αυτή των καλλιτεχνών συναντιόταν σε μια καφετέρια του προαστίου Σεν Ζεμέν Ντε Πρε, στο Παρίσι. Το 1942 άρχισε να αναλαμβάνει μικρούς ρόλους και να κερδίζει κάμποσα χρήματα, ώστε να μπορεί να συντηρεί τη μητέρα και τα αδέρφια της, που είχαν εγκαταλείψει τη Γαλλία από το 1940, ακολουθώντας τον πατέρα της στην Αγγλία, ο οποίος πολεμούσε στο πλευρό του στρατηγού Ντε Γκολ. Προκειμένου να κρύψει τις εβραϊκές της ρίζες από τους Γερμανούς, η Σινιορέ υιοθέτησε το επώνυμο της μητέρας της.
Οι καμπύλες και τα γήινα χαρακτηριστικά της Σινιορέ, έκαναν τους παραγωγούς τον ταινιών να της αναθέτουν συχνά ρόλους πόρνης, στα πρώτα της βήματα. Πρώτη της επιτυχία ήταν η ταινία του Μαξ Όφιλς, Σχολείον έρωτος (La Ronde) το 1950, της οποίας η προβολή απαγορεύτηκε στην Αμερική, λόγω υποτιθέμενης ανηθικότητας. Το 1952, έλαβε περαιτέρω αναγνώριση με την ταινία Χρυσούν κράνος (Casque d’or, 1952), που της χάρισε το βραβείο της βρετανικής ακαδημίας κινηματογράφου (BAFTA). Η επιτυχία συνεχίστηκε το 1953 με το Εραστές της σάρκας (Thérèse Raquin) και το 1955, έφτασε ο ρόλος που απογείωσε την καριέρα της, εκείνος στην ταινία του Ανρί Κλουζό Οι διαβολογυναίκες (Les Diaboliques), όπου υποδυόταν μια φόνισσα. Την επόμενη χρονιά πρωταγωνίστησε στην ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ Οι πέντε φυγάδες (La mort en ce jardin, 1956) κι έπειτα βραβεύτηκε ακόμα με ένα BAFTA για την ταινία Οι μάγισσες του Σέιλεμ (Les Sorcières de Salem, 1957), κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού του Άρθουρ Μίλερ, (Crucible).
Το 1959 η Σινιορέ πρωταγωνίστησε σε μια ταινία αγγλικής παραγωγής, σκηνοθεσίας Τζακ Κλέιτον, με τίτλο Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Room At The Top). Η ταινία αυτή, της χάρισε το βραβείο γυναικείας ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και το όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου. Μέχρι τη νίκη της Ζυλιέτ Μπινός το 1996 για όσκαρ Β′ γυναικείου ρόλου, η Σινιορέ αποτελούσε τη μοναδική Γαλλίδα ηθοποιό βραβευμένη με όσκαρ.
Μετά τη νίκη της, η Σινιορέ έλαβε πολλές προσφορές ρόλων σε χολιγουντιανές ταινίες, αλλά τις απέρριψε προτιμώντας να συνεχίσει να εργάζεται στην Ευρώπη. Παρόλα αυτά κατά τη δεκαετία του 60 συμμετείχε σε κάποιες ταινίες του Χόλυγουντ με σημαντικότερες το Ο άνθρωπος με το στίγμα (Term of Trial, 1962) πλάι στο Λόρενς Ολίβιε και την ταινία του Στάνλεϊ Κρέιμερ Το πλοίο των τρελών (Ship Of Fools, 1965), που της χάρισε μια ακόμη υποψηφιότητα για όσκαρ Α′ γυναικείου ρόλου, το οποίο έχασε από τη Τζούλι Κρίστι για την ταινία Νταρλινγκ (Darling, 1965).
Κατά τη δεκαετία του 70, η Σινιορέ συνέχισε να εργάζεται και να συμμετέχει σε επιτυχημένες ταινίες όπως: Η ομολογία (L’ aveu, 1970) σε σκηνοθεσία Κώστα Γαβρά, Ο γάτος (Le chat, 1971) για το οποίο βραβεύτηκε με χρυσή άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου, Ο ανακριτής (Les granges brulees, 1973) πλάι στον Αλέν Ντελόν και Μαντάμ Ρόζα (La Vie devant soi, 1977), για την οποία βραβεύτηκε με βραβείο Σεζάρ. Οι κριτικοί είχαν αρχίσει πλέον να σχολιάζουν την εμφάνισή της, για την οποία η Σινιορέ δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα και είχε αφήσει τον εαυτό της να παχύνει.
Τα απομνημονεύματά της με τίτλο La nostalgie n’est plus ce qu’elle était κυκλοφόρησαν το 1978. Συνέγραψε επίσης ένα μυθιστόρημα με τίτλο Adieu Volodya που κυκλοφόρησε μετά το θάνατό της από καρκίνο του παγκρέατος το 1985.

Φιλμογραφία
1944   L’Ange de la nuit      Ο άγγελος της νύχτας
1945   La Boîte aux rêves   Κορίτσι για όλα
1946   Macadam       Γυναίκες στο πεζοδρόμιο
1947   Fantômas      Ο φαντομάς
1948   Impasse des deux anges   Μετά την αμαρτία
1950   Manèges       Εμπόριο σαρκός
1951   Ombre et lumière     Ο εραστής μου κι εγώ
1953   Thérèse Raquin       Εραστές της σάρκας
1955   Les Diaboliques       Οι διαβολογυναίκες
1957   Les Sorcières de Salem      Οι μάγισσες του Σέιλεμ
1959   Room at the Top       Ο ανεμοστρόβιλος του πάθους (Όσκαρ)
1960   Adua e le compagne           Κοκκότες πολυτελείας
1960   Les Mauvais coups Το κορμί σου είναι δικό μου
1961   Barabbas       Βαραββάς
1963   Dragées au poivre   Το αλατοπίπερο της ζωής
1965   Ship of Fools            Το πλοίο των τρελών
1966   The Deadly Affair     Η κατάσκοπος του Λονδίνου
1967   Games Το μυστικό της γυναίκας με τα μαύρα
1968   The Sea Gull            Ο γλάρος
1969   L’Américain   Ο αμερικανός
1970   L’Aveu            Η ομολογία
1971   Le Chat          Ο γάτος
1973   Les Granges brulées Ο ανακριτής
1982   L’étoile du nord

Βέρα Κλουζό (1913 – 1960)

Κόρη ενός σημαντικού Βραζιλιάνου πολιτικού, του Τζιλμπέρτο Αμάντο, η Βέρα Κλουζό έδειξε από μικρή την κλίση της προς την υποκριτική. Από τη στιγμή που η οικογένειά μετακόμισε στο Παρίσι και η Βέρα γνώρισε τον μετέπειτα σύζυγό της, Αντί Ζορζ Κλουζό, αφοσιώθηκε ψυχή τε και σώματι στην 7η τέχνη. Έπαιξε αποκλειστικά σε ταινίες σκηνοθετημένες από τον σύζυγό της, με προεξάρχοντα ρόλο, βέβαια, αυτόν στις Διαβολογυναίκες (1955). Το κινηματογραφικό της ντεμπούτο ήταν δύο χρόνια νωρίτερα στο Le salaire de la peur (1953 – Το Μεροκάματο του Τρόμου), όπου εμφανίστηκε στο πλευρό των Charles Vanel και Yves Montand. Κύκνειο άσμα στην τόσο σύντομη ζωή και καριέρα της ήταν το La Verite (Όσα δεν έσβησε ο Άνεμος,1960), λίγο πριν από τον ξαφνικό θάνατό της από καρδιακή προσβολή, 15 μέρες προτού κλείσει τα 47 της χρόνια…

Φιλμογραφία
Le Salaire de la Peur – Το Μεροκάματο του Τρόμου (1953)
Les Diaboliques – Οι Διαβολογυναίκες (1955)
La Verite – Όσα δεν έσβησε ο Άνεμος (1960)

ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Ο Πιερ Μπουαλό μαζί με τον Τομά Ναρσεζάκ αποτέλεσαν για 35 ολόκληρα χρόνια ένα διάσημο δίδυμο στο χώρο του γαλλικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Αποφάσισαν να ανανεώσουν το αστυνομικό μυθιστόρημα χαράζοντας έναν νέο δρόμο, το μυθιστόρημα αγωνίας (roman de suspense). Η πρώτη τους μεγάλη επιτυχία ήταν το “Les diaboliques”, 1952 (ελληνική έκδοση: “Eκείνη που δεν υπήρχε πια“/”Oι διαβολογυναίκες“). Ακολούθησαν πενήντα μυθιστορήματα και συλλογές διηγημάτων, σενάρια για το σινεμά και την τηλεόραση, θεωρητικά βιβλία για το αστυνομικό μυθιστόρημα. Από τα μυθιστορήματά τους, τα περισσότερα από τα οποία μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο, ενδεικτικά: “Les louves”, 1955 (προβλήθηκε στην Ελλάδα με τίτλο “Oι λύκαινες“)· “Les magiciennes”, 1957 (προβλήθηκε με τίτλο “Tο έγκλημα του τσίρκου“)· “Meurtre en 45 tours”, 1959 (προβλήθηκε με τίτλο “Δολοφονία σε 45 στροφές“)· “Les victimes”, 1964 (ελληνική έκδοση: “Tα θύματα“) κ.ά.
Ο Πιερ Mπουαλό πέθανε το 1989. Ο Τομά Ναρσεζάκ εξακολούθησε να γράφει μυθιστορήματα μόνος πια, αλλά υπογράφοντας και με τα δύο ονόματα. “Έφυγε” λίγο πριν από το τέλος του 20ού αιώνα.

myFilm.gr

Η γαλλική προσέγγιση του φίλμ νουάρ

κείμενο: Αλέξης Δερμεντζόγλου

Η φλόγα που τρεμοσβήνει

Το γαλλικό φίλμ νουάρ είναι ένας απευθείας απόγονος του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού που κάποιες ταινίες του (Το λιμάνι των απόκληρων, Ξημερώνει ,Το ξενοδοχείο του Βορά, Το ανθρώπινο κτήνος) είχαν ήδη αρχίσει να διαμορφώνουν το είδος. Το γαλλικό νουάρ κράτησε από τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό την έννοια της μοίρας (φονταλισμός), την νηφαλιότητα, την εμβάθυνση στους χαρακτήρες. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός προσέφερε τα πάντα στο αμερικάνικο νουάρ, με τον Ρόμπερτ Σιόντμακ. Ταινίες όπως οι Δολοφόνοι , Πουλημένη στην αμαρτία, Η γυναίκα φάντασμα, το εκπληκτικό Φωνή του αίματος και πολλές άλλες είναι (για μένα) ένα βήμα μπροστά από τον Γερμανό εξπρεσιονιστή Φρίτς Λανγκ. Θεωρώ πως τα πιο αντιπροσωπευτικά νουάρ του Λάνγκ είναι : ΄Εχω δικαίωμα να ζήσω, Το ανθρώπινο κτήνος ( ρημέηκ της κλασσικής δημιουργίας του Ρενουάρ) , Η μεγάλη κάψα, Τα ίχνη ήταν ψεύτικα.

Στα αμερικανικά νουάρ και άλλων (π.χ Σκότωσα τον δολοφόνο μου του Ρούντολφ Ματέ) αξιοποιούνται οι όγκοι, οι σκιές ,οι φωτισμοί και οι κλειστοί χώροι με υποδειγματικό τρόπο. Οι σκηνοθέτες φυσικά και βασικά επηρέασαν το είδος .Παρόλο ότι ισχυρίζονται πως ένα καλό σενάριο φθάνει, μόνον ο σκηνοθέτης μπορεί να δώσει πνοή σε μια ιστορία, έστω και μικρή. Ρενουάρ, Καρνέ και Κλουζώ (αυτόν τον μέγα δημιουργό τον θεωρώ αταξινόμητο, π.χ Το κοράκι στα 1943 είναι ασαφώς νουάρ , όχι τόσο του ποιητικού ρεαλισμού αλλά του εξπρεσιονισμού. Ο Κλουζώ είναι μόνος του μια κατηγορία, γιατί μετατρέπει τον ποιητικό ρεαλισμό σε πεσιμιστική, μισανθρωπική οπτική, φθάνει στα όρια της μεταφυσικής και θα την ακολουθήσει πιστά σ΄όλη του την καριέρα δίνοντάς της μια ιδιαίτερη σήμανση)

Οι σκηνοθέτες όχι μόνον επηρέασαν το είδος αλλά και το μισο-έπλασαν. ΄Ηταν η βάση, το κατάλληλο και κυρίαρχο υλικό. Και οι συγγραφείς επηρέασαν πολύ το είδος. Δημιουργήθηκε η λογοτεχνία η λεγόμενη σερί νουάρ, που δεν περιέχει μόνον γνωστά ονόματα αλλά και άλλους πολλούς. (π.χ το περίφημο δίδυμο Τομά Ναρσεζακ και Πιέρ Μπουλώ, από βιβλίο των οποίων έγιναν οι Διαβολογυναίκες του Κλουζώ, βεβαίως Ο δεσμώτης του ιλίγγου του Χίτσκοκ και άλλα φίλμ). Οι συγγραφείς είχαν άποψη για τα πράγματα. Ας πούμε ο Σιμενόν υπήρξε ένας φιλόσοφος της ζωής, ο Τζιοβανί κλασικά αναρχικός, οι άλλοι κοντά στην μοίρα, στην συγκυρία, στην σύμπτωση.

Μάτια χωρίς πρόσωπο

Η ώσμωση του γαλλικού νουάρ είναι χαρακτηριστική. Κάποια φίλμ ( Δεν είμαι εγώ ο δολοφόνος του Μολιναρό,που ουσιαστικά θα το ανθολογούσα στην νουβέλ βάγκ, πέραν της δυναμικής σκηνοθεσίας, είναι ιδίως φίλμ βιβλίου. Όταν ο σκηνοθέτης έχει ισχυρή προσωπικότητα αυτονομείται, ιδίως αποδιαρθρώνει το είδος (να δούμε την δουλειά του Γκοντάρ). Ωστόσο, αν δεν το πάμε μακριά και ανατρεπτικά, θα παρατηρήσουμε την διαφορά φιλοσοφίας βιβλίου και ταινίας. Πώς γύρισε το αμερικανικό ρημέηκ ο Τζερεμάια Τσέτσικ στις Διαβολογυναίκες. Το είδε το θέμα αμοραλιστικά και μοδάτα. Όμως ο Κλουζώ διέθετε μια ματιά σκυθρωπή, μοναχική και γεμάτη φόβο, για την μεταφυσική φαινομενολογία μιας σκηνοθετημένης απάτης μέσα σ΄ένα βαθύτατα μισανθρωπικό κλίμα.

Η κινηματογραφική μεταφορά βιβλίου, στο είδος του νουάρ, διαθέτει βασικά πολλά υπέρ και ελάχιστα, μηδαμινά αρνητικά. Με όποιες αλλαγές στα σενάρια η εικόνα λειτουργεί εξαιρετικά, υποβλητικά, δυναμικά.

Οι Βερνέιγ και Μέλβιλ είχαν κάποιες ομοιότητες και αρκετές διαφορές. Και οι δύο αναπαρήγαγαν τους κώδικες των παρανόμων (φιλία, ανταπόδοση, προδοσία). Ωστόσο ο Ζάν Πιέρ μένει παραπάνω στην συγκυρία και στην μοίρα, στην σύμπτωση. Έχουμε διαφορές στην σκηνοθετική διαχείριση και στην ματιά. Ο Βερνέιγ είναι με πιο πολλές επιταχύνσεις αφηγηματικής, ενώ ο Μέλβιλ είναι των αργών τελετουργικών ρυθμών. Η ματιά του Βερνέιγ είναι σαφώς κοσμική και του Μέλβιλ μεταφυσική, γεμάτη θάνατο.

Τέλος ο Ανρύ δεν δείχνει να υπακούει σε κάποια κοσμοθεωρία ενώ μετά από πολλά χρόνια κατάλαβε ποια είναι η φιλοσοφική κοσμοθεωρία του Μέλβιλ. Βρίσκεται σε συνάφεια και συνάρτηση μ΄ εκείνη του Ρομπέρ Μπρεσόν. Ο Μέλβιλ, όπως ανακάλυψα, είναι μέγας μοραλίστας κι αυτό θα το ανακαλύψετε ιδίως στον Εφημέριο, στην Σιωπή της θάλασσας και βέβαια και στην Μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων. Αργοί, πένθιμοι, τελετουργικοί ρυθμοί, αυτόνομες σεκάνς (σεκάνς μπλόκ), χαλαρό «γύρισμα». Αν ψάξουμε προσεχτικά και στα γνωστά νουάρ του (Ο χαφιές, Η δεύτερη πνοή, Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο, Ο κόκκινος κύκλος) θα βρούμε και εκεί αυτά τα στοιχεία.

Ο ρόλος των ηθοποιών είναι καθοριστικός. Κάποιες ταινίες δεν θα είχαν γυριστεί αν δεν υπήρχε ο Ντελόν (Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο, Η πισίνα, Ο τυχοδιώκτης του Μόντε Κάρλο, Γυμνοί στον ήλιο).

Μέχρις εσχάτων

Τα έξοχα αυτά νουάρ είναι δομημένα πάνω στο κορμί καθαρά σωματικά. Με το εκτόπισμά του παίζει και ο Γκαμπέν, αλλά λιγότερο από τον Ντελόν. Δεν είναι αιλουροειδής όπως εκείνος αλλά αποπνέει σταθερότητα, σοβαρότητα, σοφία (Η συμμορία των Σικελών, Ο πρόεδρος ). Ο Μπουρβίλ προσέφερε στο νουάρ ένα και μόνο κορυφαίο ρόλο. Εκείνον του γερασμένου, αδικαίωτου αστυνομικού στον Κόκκινο κύκλο. Ο Βεντούρα παίζει και σωματικά και με την δύναμη της φωνής και προσέφερε μνημειώδεις ρόλους (Ο υπ αριθμόν ένα δημόσιος κίνδυνος, Η δεύτερη πνοή, Το καρνέ των κατασκόπων, Η μεγάλη στρατιά των αφανών ηρώων). Ο Μπελμοντώ υπήρξε η πιο light εκδοχή, κάτι μεταξύ ρομαντικού, αναρχικού, είρωνα, χαβαλετζή αλλά και πικρά ενημερωμένου. Σπουδαίος στον Υπ’ αριθμόν ένα δημόσιο κίνδυνο (1960) του Σωτέ και αποτελεσματικός σε Χαφιέ, Επαγγελματία, Περιθωριακό.

Το νεονουάρ συνοδεύεται και από το χρώμα και σαφώς διακρίνεται σε διάφορες υποδιαιρέσεις, μεταξύ των οποίων, η σπουδαιότερη είναι η νεορομαντική απόκλιση με ηγέτη τον Σωτέ, πολύ καλό τον Ρομπέρ Ανρικό και με έντονο φλέρτ, κάποιες φορές, από τον Λελούς. Ξεχωρίζω Τα γεγονότα της ζωής, Χο, Οι τρείς τυχοδιώκτες, Η μεγάλη διάρρηξη. Κάπου υπάρχει και η διείσδυση του Ρενέ Κλεμάν (Ταξιδιώτης της βροχής, Το σπίτι κάτω από τα δέντρα).

Το γαλλικό νεονουάρ διαθέτει, ως βασικό εκφραστή του, τον Σαμπρόλ που ηγείται μιας άλλης υποδιαίρεσης. Τα μεσοαστικά, αργά, ηθογραφικά μελοδράματα με στοιχεία νουάρ και ταξική κριτική. Ο Σαμπρόλ θα αφιερωθεί στο είδος. Είναι γνωστές και αγαπητές οι ταινίες του, Η άπιστη γυναίκα, Να πεθάνει το κτήνος, Ο χασάπης, αλλά ο γράφων θα προτείνει το αριστούργημα Χωρισμός, τα έξοχα Λίγο πριν νυχτώσει και Κόκκινος γάμος και το πολιτικό Νάντα.

Τα Καγιέ Ντε Σινεμά ήταν πάντα κοντά στο νουάρ με κριτική ματιά.

΄Οσο για τον Γκοντάρ, όπως είναι γεγονός, λάτρευε το αμερικάνικο φίλμ νουάρ, γύρισε τις πρώτες ταινίες αποδιαρθρώνοντας, ιδίως αφηγηματικά, το είδος (Με κομμένη την ανάσα, Ξεχωριστή συμμορία ).

Η μετάβαση στο Χόλυγουντ δεν εμφανίζει κάτι ιδιαίτερα σημαντικό, όσο για την τηλεόραση ενδιαφέρεται όχι μόνον μέσω των δικών της παραγωγών αλλά προβάλλοντας υπέροχα κλασικά γαλλικά νουάρ.

Τα υβριδικά προς το φίλμ νουάρ είδη, το εκθέτουν. Ας πούμε το 8 γυναίκες, από το θεατρικό έργο του Τόμα, ουσιαστικά λειτουργεί ως χάπενινγκ και μεταποίηση της Αγκάθα Κρίστι. Δεν μου λέει τίποτα. Το γαλλικό νουάρ στις ημέρες μας, μετά από μικρή άνθιση, γνωρίζει κάμψη ερχόμενο και σε αντιπαράθεση με το σύγχρονο Ισπανικό νεονουάρ.

Είναι καλό, ως επιλογή, να βλέπουμε τις παλιές ταινίες του είδους και να τις επανασηματοδοτούμε. Οι περισσότερες έχουν τέλος πολιτικά ορθό. Με προβληματίζει, αν είναι ηθικολογίας ή κάτι άλλο. Δεν υπάρχει όμως ακόμα συγκροτημένη απάντηση. Προτιμώ βέβαια μια παρέμβαση ως σύμπτωση (Οι εραστές της σάρκας του Μαρσέλ Καρνέ) παρά κάτι άλλο. ΄Ισως και ο Μάλ (Ασανσέρ για δολοφόνους) βάζει την μοίρα να κάνει το παιγνίδι .

Φαίνεται όμως πως κανένας δεν μπορεί να πλησιάσει τον Κλουζώ στις επιλογές του. Αν παρακολουθήσουμε το Κοράκι, τις Διαβολογυναίκες, τους Κατασκόπους θα διαπιστώσουμε πως ο μέγας δημιουργός σχολιάζει το τέλος της αλήθειας, της αναπαραστατικής αφήγησης. (Να θυμηθούμε και τον Πολίτη Κέην του Γουέλς). Δεν υπάρχει λοιπόν αλήθεια, εξέλιξη, ιστορίες, που μπορεί να καταγράψει η κάμερα. Όλα βρίσκονται σε μια κλειστή στροφή, αδιέξοδο, το «μαύρο» κουτί υπάρχει στο φαντασιακό των ηρώων. Οι θεατές καλούνται να το αποκωδικοποιήσουν για να μάθουν τι συμβαίνει. Τί είδε ο μικρός στο παράθυρο (Διαβολογυναίκες); τι συμβαίνει στο τέλος με το παράθυρο στο Κοράκι; γιατί χτυπάει δαιμονισμένα το τηλέφωνο στο φινάλε των Κατασκόπων;

Ο Κλουζώ ξεφεύγει από την ταινία και καλεί τον θεατή να συνενώσει τον φιλμικό χρόνο με τον δικό τους, να δημιουργήσει μια εφαπτόμενη σχέση στην φαντασίωση των φιλμικών ηρώων και του ίδιου.

Πρόκειται για κολοσσιαίο κινηματογραφικό επίτευγμα και θαυμαστό σημείο αποδιαρθρωτικών ενεργειών.

Νομίζω πως ο Γκοντάρ ακολουθεί τον Κλουζώ αλλά υπήρξε υπερβολικά διανοητικός, δεν γίνονται έτσι ανατροπές και ταυτόχρονα συμπαγές σινεμά. ΄Η το ένα ή το άλλο. ΄Αρα ο Κλουζώ, πρώτος και αξεπέραστος. Μια και κάνω στάση στο διανοητικό και ερμητικό νουάρ, να αναφερθώ σε έναν άλλο διανοούμενο και κριτικό κινηματογράφου που πέρασε πίσω από την κάμερα. Ο Μπερτράν Ταβερνιέ γύρισε πολλά τέτοια δύσκολα νουάρ. Θα επιλέξω τον Ωρολογοποιό του Αγίου Παύλου, μια ταινία, στην οποία φαινομενικά δεν γίνεται τίποτα και όλα είναι ένας πλατυασμός , που ωστόσο καταλήγει σε μια ανατολίτικου τύπου γαλήνη και αποδοχή. Ο Κλώντ Μύλλερ επίσης γύρισε πολλά διανοητικά νουάρ μερικά εκ των οποίων είναι πολύ δύσκολα. Ο Πιέρ Γκρανιέ Ντεφέρ (Ο μεγάλος τιμωρός του υποκόσμου) επέλεξε το νεονουάρ με νεορομαντικά στοιχεία, με μείξη πολιτικών στοιχείων και βίας. Ο Υβ Μπονασέ (Η απόπειρα) επεχείρησε σε πολλά νουάρ του να μιλήσει για την πολιτική, την εξουσία, την ταξική βία. Εκπρόσωπος του μεταμοντέρνου νουάρ ο αξιοπρεπέστατος Αλαίν Καρνώ που ακολουθεί τρείς δρόμους. α) Εκείνον στα ίχνη του Μέλβιλ β) της ταξικής αντίληψης γ) των νεορομαντικών στοιχείων. Μεταξύ 4-5 πολύ καλών νουάρ, ξεχωρίζει Ο σκληρός νόμος του επιθεωρητή Φερρώ, όπου ταξικότητα και ψυχανάλυση συμπλέουν αρμονικά.

Οι ηθικοί κώδικες του είδους είναι πασίγνωστοι και εκφράζονται δια του ξεχωριστού τσιτάτου. (« Όταν μου ζητούν να περιγράψω κλέφτες αλόγων, αυτό κάνω, χωρίς να με ενδιαφέρει η ηθική τους») που τοποθετεί στη αρχή της ταινίας του ο Βερνέιγ (Συμμορία των Σικελών). Ακόμα να θυμηθούμε το ρητό του Κρίσνα που είναι πρόθεμα στον Κόκκινο κύκλο του Μέλβιλ (« Όταν τα άκρα αυτού του πύρινο κύκλου ενωθούν, τότε οι τροχιές των ανθρώπων θα συναντηθούν»).Τσιτάτα εξωτικής μεταφυσικής, αναφορές σε στίχους του Γουίλιαμ Μπλέηκ (Το αφεντικό του κλάμπ νούμερο ένατου Ανρύ Βερνέιγ), αποφθέγματα συγγραφέων, για να συγκροτηθεί ένας κόσμος αόρατος και άυλος, απερίγραπτος.

Υπάρχει μια μόνον αλήθεια, η σιωπή του τάφου, ο ήρωες είναι δυνητικά νεκροί, η ζωή δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα στιγμιαίο πέρασμα 60-70 χρόνων και η δικαίωση βρίσκεται στο αλλού. Το να ζείς με αξιοπρέπεια δεν είναι τίποτε άλλο παρά το εισιτήριό σου για μια καλή θέση στο σιωπηλό και αιώνιο αναπαυτήριο του άχρονου θανάτου.

Ο Γαλλικός Κινηματογράφος

Πολύκαρπος Πολυκάρπου (Cinemood)

ΓΕΝΙΚΑ

Η Γαλλία υπήρξε πάντα μια μεγάλη δύναμη: πολίτικη, στρατιωτικό-οικονομική και πολιτιστική. Αιώνες ολόκληρους, μαζί με την Αγγλία και τη Ρωσία, όταν δεν πολεμούσαν μεταξύ τους, κανόνιζαν τις τύχες των λαών της Ευρώπης. Στη Γαλλία χρωστά η οικουμένη τον Διαφωτισμό και τη Γαλλική Επανάσταση που σήμαναν την αρχή της νεωτερικότητας και του σύγχρονου κόσμου. Η Φεβρουαριανή Επανάσταση, του 1848, η Κομμούνα του Παρισιού, το 1871, και ο Μάης του ’68, κάνουν τη Γαλλία τροφό των ευρωπαϊκών επαναστατικών εξεγέρσεων.

Η Ελλάδα είχε πάντα στενές σχέσεις με τη Γαλλία. Ο Ρήγας ο Βελεστινλής, μετά τη συνθήκη ειρήνης μεταξύ Ρωσίας και Τουρκίας, το 1792, έλπιζε ότι η Γαλλία και ο Ναπολέοντας θα βοηθούσαν στην απελευθέρωση των Ελλήνων. Το Γαλλικό Φιλελληνικό Κομιτάτο βοήθησε τον Αγώνα. Οι Γάλλοι έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στην ναυμαχία του Ναβαρίνου, που οδήγησε στην απελευθέρωση από το ζυγό των Τούρκων, ενώ ένα από τα πρώτα κόμματα που πρωταγωνίστησε στην, μετά την επανάσταση, πολιτική ζωή, ήταν το Γαλλικό με αρχηγό το Ιωάννη Κωλέττη.

Η Γαλλία, δέχτηκε, το 1945, ως υπότροφους, μια σειρά από αριστερούς Έλληνες καλλιτέχνες και διανοούμενους, μεταξύ των οποίων και 32 παράνομα μέλη του ΚΚΕ, γλυτώνοντάς τους από τις πολιτικές διώξεις τους, μετά τη Συμφωνία της Βάρκιζας, από το ελληνικό κράτος. Πρόκειται για το περίφημο ταξίδι του πλοίου «Ματαρόα», που οργάνωσε ο Οκτάβιος Μερλιέ με τον Ροζέ Μιλιέξ.

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Παραπάνω από έναν αιώνα το γαλλικό σινεμά ασκεί μέγιστη επιρροή στο παγκόσμιο κινηματογράφο. Με παραγωγή γύρω στις 200 μεγάλου μήκους ταινίες το χρόνο έρχεται αμέσως μετά τις ΗΠΑ, την Ινδία και την Κίνα. Αισθητικά η παραγωγή μοιράζεται σχεδόν ισομερώς ανάμεσα στην εμπορική ταινία (κωμωδία και θρίλερ) και την ταινία τέχνης. Το κράτος αναγνωρίζοντας τη σπουδαιότητα του κινηματογράφου ως πολιτικού και πολιτιστικού μέσου, καθώς και την άμεση προσβασιμότητά του στο ευρύ κοινό θεσμοθέτησε σειρά μέτρων για να τον βοηθήσει να αντεπεξέλθει στον ανταγωνισμό του με την τηλεόραση και το Χόλλυγουντ.

ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ

Η ιστορία πιστώνει στη Γαλλία την εφεύρεση του κινηματογράφου. Το 1895, οι αδελφοί Αύγουστος και Λουί Λυμιέρ κατοχυρώσανε μια εφεύρεσή τους που, όχι μόνο αποτύπωνε κινούμενα αντικείμενα επάνω σε ένα φιλμ, άλλα είχε τη δυνατότητα και να τα προβάλλει. Ο κινηματογράφος είχε γεννηθεί. Η πρώτη ταινία, Η ΄Εξοδος απ’ το Εργοστάσιο Λυμιέρ στη Λυών (La Sortie de l’ usine Lumière à Lyon), παρουσιάστηκε, στις 22 Μαρτίου, 1895, στην Εταιρεία για την Ενθάρρυνση της Εγχώριας Βιομηχανίας, και έκανε μεγάλη εντύπωση. Οι ίδιοι όμως οι εφευρέτες του νέου μέσου δεν πίστευαν σ’ αυτό ο Λουί Λυμιέρ πίστευε ότι ο κινηματόγραφος ήταν μια εφεύρεση χωρίς μέλλον.

Ο πρώτος άνθρωπος που κατάλαβε ότι ο κινηματογράφος είχε μέλλον και ότι θα μπορούσε να εξελιχθεί σε αυτόνομη τέχνη ήταν ο Ζόρζ Μελιέ. Όντας ο ίδιος ταχυδακτυλουργός, με τεράστια σκηνική εμπειρία, κατάφερε στο ειδικό στούντιο που κατασκεύασε, να γυρίσει κάποιες γεμάτες φαντασία και μαγεία ταινίες με πιο γνωστή, το Ταξίδι στη Σελήνη (1902) (Le Voyage dans la lune). Οι ταινίες του Μελιέ που είχαν επιτυχία σε όλον τον κόσμο, καθιέρωσαν τον κινηματογράφο σαν την δυνατότερη μορφή μαζικής ψυχαγωγίας, που γρήγορα θα ξεπερνούσε σε δημοφιλία το θέατρο και το μιούζικ – χολ.

Δύο άλλοι Γάλλοι που βοήθησαν στην επικράτηση του κινηματογράφου ως τέχνη και ως βιομηχανία, ήταν ο Σαρλ Πατέ και ο Λεόν Γκωμόν, που ίδρυσαν τις ομώνυμες εταιρίες παραγωγής και διανομής, οι οποίες επιβιώνουν μέχρι σήμερα. Η γραμματέας του Γκωμόν, η ΄Αλις Γκυ, αποδείχτηκε μια πολύ ταλαντούχα σκηνοθέτις, και, από το 1896 έως το 1920, γύρισε 400 ταινίες. Η Γκυ θεωρείται η πρώτη γυναίκα σκηνοθέτις, αλλά και η πρώτη που επινόησε την κινηματογραφική αφήγηση. Από την Πατέ, ένας πρώην διασκεδαστής των καφέ, ο Φερντινάν Ζεκκά, εξελίχτηκε στον πρώτο νατουραλιστή σκηνοθέτη. Κλασικά δημιουργήματα του Ζεκκά θεωρούνται τα, 44 λεπτά, Πάθη του Χριστού (1903) (La Vie et la passion de Notre Seigneur Jesus Christ).

Το 1905, γεννιέται ο πρώτος κινηματογραφικός σταρ, ο Μαξ Λίντερ, που έπαιξε σε πάνω από 200 ταινίες της Πατέ, τις μισές απ’ τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος. Οι κωμωδίες του Λίντερ, επηρέασαν τους μεταγενέστερους μεγάλους κωμικούς, αλλά και τον ίδιο τον Τσάρλι Τσάπλιν. Από την Γκωμόν, ο Λουί Φεγιάντ διαπρέπει στις επεισοδιακές ταινίες μυστηρίου, με θριλερικές και αστυνομικές πλοκές. Ο Φαντομάς, Οι Βρικόλακες, ο Γιουντέξ.

Πριν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γαλλία ήταν πρώτη κινηματογραφική δύναμη με τις ΗΠΑ ν’ ακολουθούν ασθμαίνοντας. Όταν όμως το 1914 ξέσπασε ο πόλεμος, όλα άλλαξαν. Η έλλειψη σε φιλμ ανάγκασε το κράτος να επιβάλλει περιορισμούς σε όλη τη διάρκεια του πολέμου με αποτέλεσμα οι ΗΠΑ να υπερφαλαγγίσουν την άλλοτε πρώτη κινηματογραφική βιομηχανία. ΄Ετσι το 1919, η κατάσταση της γαλλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας ήταν οικτρή. Από το σύνολο των προβαλλομένων ταινιών, σε ολόκληρη τη επικράτεια, μόνο το 20% ήταν γαλλικές, οι υπόλοιπες ήταν αμερικάνικες.

Ο ΒΩΒΟΣ (1930-1939)

Η εμφάνιση, στις αρχές της δεκαετίας του 1920, μιας γενιάς πρωτοποριακών σκηνοθετών, που είχαν έφεση στον πειραματισμό και ήταν επηρεασμένοι από τα συγκαιρινά τους καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως ο ντανταϊσμός και ο υπερρεαλισμός, αναστήλωσε το γόητρο του Γαλλικού Σινεμά και αποτέλεσε την αφετηρία, και το θεμέλιο, αυτού που σήμερα ονομάζουμε σινεμά των δημιουργών. Απ’ αυτούς, οι πιο πολλά υποσχόμενοι ήταν: ο Μαρσέλ Λ’ Ερμπιέρ, ο Ζαν Επστάιν, ο Ζερμέν Ντυλάκ, ο Ρενέ Κλαιρ και ο ΄Αμπελ Γκανς. Οι Απάνθρωποι (1924) (L’Inhumaine) του Ερμπιέρ, Η Πτώση του Οίκου των ΄Ασερ (1928)(La Chute de la Maison Usher) του Επστάιν, Ο Τροχός (1923) (La Roue) του Γκανς και Το Παρίσι Κοιμάται (1925) (Paris qui Dort) του Κλαιρ, άνοιξαν νέους δρόμους στην τέχνη της λήψης και του μοντάζ θολώνοντας τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Η πιο φιλόδοξη ταινία της περιόδου υπήρξε, Ο Ναπολέων (1927), του Γκανς, μια εξάωρη εποποιία, που θεωρείται σήμερα ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του βωβού.

Τη δεκαετία του 1920, καθώς η κινηματογραφική τεχνική διευρύνεται και οι ταινίες μεγαλώνουν σε διάρκεια, τα θέματα που κυριαρχούν είναι τα ιστορικά δράματα και οι διασκευές μεγάλων λογοτεχνικών έργων. Οι Άθλιοι (Les Misérables) (1925) και ο Μόντε Κρίστο (1929) του Ανρί Φισκούρ, γίνονται μεγάλες ταμειακές επιτυχίες. Οι σκηνοθέτες όμως αυτής περιόδου που άσκησαν επιρροή στον μετέπειτα κινηματογράφο ήταν οι Ζακ Φεϋντερ, ο Αλμπέρτο Καβαλκάντι, ο Ρεϋμον Μπερνάρ και ο Λουί Ντυλάκ. Ο μεγάλος δανός δημιουργός, Κάρλ Ντράγιερ, συμβάλει στην ανάπτυξη του Γαλλικού σινεμά με το Πάθος της Ζαν ντ’ ΄Αρκ (1928)(La Passion de Jeanne d’ Arc) και ο Λουί Μπουνιουέλ, κάνει το κινηματογραφικό ντεμπούτο, και σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί, δίνει τον υπερρεαλιστικό και αινιγματικό Ανδαλουσιάνικο Σκύλο (1929) (Un Chien Andalou). Παρόλη όμως την αύξηση της παραγωγής η απειλή από το Χόλλυγουντ εξακολουθούσε να υπάρχει, για αυτό η κυβέρνηση θέσπισε, το 1928, ένα σύστημα ποσόστωσης που περιόριζε τον αριθμό των ξένων ταινιών που προβάλλονταν στους κινηματόγραφους της Γαλλικής επικράτειας.

H AKMH (1930-1939)

Στα τέλη του της δεκαετίας του ’20 εισβάλει στον κινηματογράφο ο ήχος, μια ανακάλυψη που θα άλλαζε, καταλυτικά, την βιομηχανική και την αισθητική του άποψη. Το νέο αυτό βήμα προόδου συνδυάστηκε με την εμφάνιση νέων ταλέντων. Ενώ μερικοί από τους παλιούς, όπως ο ΄Αμπελ Γκανς και Μαρσέλ Ερμπιέρ δυσκολεύτηκαν να προσαρμοστούν στην νέα τεχνολογία, άλλοι όπως, ο Ζαν Ρενουάρ ο Ρενέ Κλαιρ και Ζουλιέν Ντιβιβιέ, εκμεταλλεύτηκαν τις νέες δυνατότητες και τις αξιοποίσαν στο έπακρο.

Ο θεατρικός συγγραφέας Μαρσέλ Πανιόλ, μετά την επιτυχία που είχε στη σκηνή το θεατρικό του έργο, Μάριος, ίδρυσε δική του κινηματογραφική εταιρεία στη Μασσαλία και γύρισε μια σειρά νατουραλιστικών ταινιών, που ήταν σαν «μια φέτα ζωής» της επαρχίας, ανάμεσά τους και την εξαιρετική, Γυναίκα του Φούρναρη (1938) (La Famme du Boulanger). Ο Ζαν Βιγκό, μπορεί να χάθηκε πρόωρα αλλά κέρδισε την αθανασία με τις ταινίες του, Διαγωγή Μηδέν (1933)( Zero de Conduite) και το λυρικό αριστούργημά του, Η Αταλάντη(1934), (L’ Atalante).

Σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’30, ο κινηματογράφος, για τους Γάλλους, αποτέλεσε μια ευχάριστη φυγή από την περιρρέουσα οικονομική και πολιτική πραγματικότητα. Eντούτοις υπήρξαν έργα που υπαινίσσονταν την αλλαγή του πολιτικού κλίματος η οποία διαφαινόταν στο μέλλον.

Τo Εγκλήματα του κ. Λάνζ (1936), (Le Crime de Monsieur Lange), του Ρενουάρ και η Ωραία Εταιρεία(1936), (La Belle équipe), του Ντιβιβιέ, δείχνουν την, εκτός τόπου και χρόνου, αισιοδοξία του Λαϊκού Μετώπου, ενώ ο ποιητικός ρεαλισμός των δραμάτων του Μαρσέλ Καρνέ και του Ζαν Γκρεμιγιόν, Το Λιμάνι των Αποκλήρων, (1938), (Le Quai des Brumes), Ξημερώνει (1939), (Jour se Lève), και Έρωτες μετά τα Μεσάνυχτα, (1937), (Gueule d’ Amour), προϊδεάζουν για το σκοτάδι του φασισμού που πλησιάζει και τον πόλεμο που έρχεται. Η απαισιοδοξία της ταινίας του Ρενουάρ, Το Ανθρώπινο Κτήνος (1938), (La Bête Humaine) και Πεπέ λε Μοκό (1937) (Pépé le Moko) του Ντυβιβιέ, προοικονομεί το αμερικανικό φιλμ-νουάρ και αναδεικνύει τον Ζαν Γκαμπέν σε μεγάλο σταρ. Το 1939, ο Ρενουάρ κάνει το μεγάλο αριστούργημά του, τον Κανόνα του Παιχνιδιού (La Régle du Jeu) που θεωρείται μια από τις σπουδαιότερες ταινίες του Γαλλικού Κινηματογράφου.

Ο παραπάνω προβληματισμός δεν ελαττώνει, ούτε περιορίζει το μερίδιο που κατέχει η ελαφρά κωμωδία στις προτιμήσεις των στούντιο και του κόσμου. Μέγας κωμικός της εποχής, που κυριάρχησε στη γαλλική κωμωδία μέχρι τη δεκαετία του 1960, ο Φερναντέλ, (Δον Καμίλο (1951) (Le Petit Monde de Don Comillo), Ο Αιχμάλωτος και η Αγελάδα (1959) ( La Vache et le Prisonnier), Μαμζέλ Νιτούς, (1953) (Mam’zel Nitouch). Και άλλη όμως ηθοποιοί απολαμβάνουν την προτίμηση του μεγάλου κοινού όπως οι: Αρλετύ, ο Λουί Ζουβέ, ο Χάρυ Μπωρ, η Μισέλ Μοργκάν, η Ντανιέλ Νταριέ, ο Πιέρ Μπράσερ, ο Σαρλ Μπουαγιέ ο Πιέρ Φρενέ.

Η διαρκής απειλή του Χόλλυγουντ αναγκάζει τη Γαλλία, παρά τις πολιτικές διαφορές της με τη Γερμανία, να συνεργαστεί μαζί της στην παραγωγή ταινιών, με αποτέλεσμα πολλές συμπαραγωγές των δύο χωρών. Ο Γαλλικός κινηματογράφος φτάνει, στο τέλος του ’30, να κόβει 450 εκατομμύρια εισιτήρια. Η ακμή στο απόγειό της, όμως ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος έρχεται.

Η ΠΑΡΑΚΜΗ (1940-1948)

Το ξέσπασμα του πολέμου το Σεπτέμβριο του 1939 και η κατάληψη της Γαλλίας από τους Ναζί, το 1940, έφερε όπως ήταν φυσικό στασιμότητα στην παραγωγή ταινιών. Οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες που είχαν ένα δημιουργικό έργο πριν από τον πόλεμο, όπως ο Ζαν Ρενουάρ, ο Ρενέ Κλαιρ, ο Ζαν Γκαμπέν, και η Μισέλ Μοργκάν, έτρεξαν να εγκαταλείψουν τη χώρα πριν καταληφθεί από τα στρατεύματα κατοχής. Οι Γερμανοί όμως, που είχαν καταλάβει πόσο σημαντικό ήταν για τους Γάλλους να συνεχίσουν να γυρίζουν ταινίες στα δικά του στούντιο, τους βοήθησαν να ξαναρχίσουν την παραγωγή ιδρύοντας την εταιρία Continental Film οποία όμως ελεγχόταν απολύτως από εκείνους. Η εταιρεία αυτή εργοδοτεί τότε μερικούς διακεκριμένους σκηνοθέτες: τον Ανρί Κλουζώ, τον Αντρέ Καγιάτ, τον Μωρίς Τουρνέρ και τον Κριστιάν Ζακ.

Τους έδωσε, όπως υποστηρίζει ο Ταβερνιέ, μια κάποια ελευθερία και αυτοί ανάμεσα στο 1941-1944, παρέδωσαν 30 ταινίες μεγάλου μήκους μερικές από τις οποίες θεωρούνται σήμερα κλασικές. Η Δολοφονία του αη Βασίλη (1941) (L’ Assassinat du Père Noêl) του Κριστιάν Ζακ, Το Κοράκι (1943) (Le Corbeau) του Ανρί Κλουζώ, Το Χέρια του Διαβόλου (1943) (La main de Diable) του Μωρίς Τουρνέρ.

Τα χρόνια που ακολούθησαν την απελευθέρωση της Γαλλίας από τους Συμμάχους, ήταν χρόνια σκληρής λιτότητας με ελλείψεις ηλεκτρικού ρεύματος και φιλμ πράγμα που οδήγησε σε μεγάλη μείωση των παραγωγών. Μια θεαματική ανάκαμψη σημειώνεται το 1946 με δύο ταινίες που υπήρξαν μεγάλες καλλιτεχνικές και ταμειακές επιτυχίες, Το Ένα Κλουβί γι΄ Αηδόνια (1945) (La Cage aux Rossignols) του Ζαν Ντρεβίγ και Τα Παιδιά του Παραδείσου (1946) (Les Enfants du Paradis) του Μαρσέλ Καρνέ, που δίκαια θεωρείται η σπουδαιότερη ταινία που γυρίστηκε ποτέ στη Γαλλία.

Το 1946, βγαίνει στους κινηματογράφους η Ωραία και το Κτήνος (La Belle et la Bête) του Ζαν Κοκτώ, που, όπως λένε, επηρέασε περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ταινία το Γαλλικό σινεμά.

Ο Ρενέ Κλεμάν και ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ αποτείνουν φόρο τιμής στην Γαλλική Αντίσταση με τη Μάχη των Σιδηροδρόμων (1946) (La Bataille du Rail) ο πρώτος και με τη Σιωπή της Θάλασσας (1947) (Le Silence de la Mer) ο δεύτερος. Ταινίες που ενδυναμώνουν το Γκωλικό εθνικό αφήγημα, ότι οι Γάλλοι αντιστάθηκαν σύσσωμοι κατά της Γερμανικής Κατοχής. Ένα μύθο που προσπαθεί να καταρρίψει, με την ταινία του, Οίκτος και ΄Ελεος ( Le Chagrin et la Pitié) ο Μαξ Όφυλς, το 1970.

To 1946, επίσης, αρχίζει το Φεστιβάλ Κανών που συνέβαλε τα μέγιστα, όχι μόνο στην ανάπτυξη του Γαλλικού Κινηματογράφου, αλλά του κινηματόγραφου παγκοσμίως.

ΠΡΙΝ ΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΤΟΜΗ (1949-1959)

Γύρω στα μέσα του 1950, ο γαλλικός κινηματογράφος είχε καταντήσει ότι πιο συμβατικό και ότι πιο ανιαρό θα μπορέσει κανείς να συναντήσει από σινεμά. Οι ταινίες που γυρίζονταν μπορεί να είχαν τη γαλατική φινέτσα αλλά το πνεύμα τους ήταν Χολλυγουντιανό. Χαρισματικοί ηθοποιοί της περιόδου όπως ο αιώνιος ζεν πρεμιέ, Ζεράρ Φιλίπ, με τον Ιππότη και τη Τσιγγάνα (1952) (Fanfan la Tulipe) του Κριστιάν Ζακ και ο Ζαν Μαραί, υπέροχος Ορφέας στον Ορφέα (1950) (Orphée) του Κοκτώ, έδιναν, με το ταλέντο και τη λαμπερή προσωπικότητά τους, ζωή σε ψευτο – ιστορικά δήθεν έπη και φαρσοειδείς κωμωδίες.

Το 1954, ένας νεαρός κινηματογραφικός κριτικός, ο Φρανσουά Τρυφώ, γραφεί στο εμβληματικό κινηματογραφικό περιοδικό, Κινηματογραφικά Τετράδια (Cahiers du Cinema), ένα ριζοσπαστικό άρθρο με τίτλο, Που πάει ο Γαλλικός Κινηματογράφος (Une Certaine tendance du cinema français) και ταράζει τα στάσιμα νερά. Ο Τρυφώ καταδικάζει συλλήβδην όλο το σύγχρονο γαλλικό κινηματογράφο καταμαρτυρώντας στους σκηνοθέτες έλλειψη δημιουργικότητας και καυτηριάζοντας την απόλυτη υποδούλωσή του στις εταιρείες και το φτηνό γούστο. Κατά τον Τρυφώ, ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι δημιουργός (auteur), πρέπει να είναι η κινούσα αιτία της ταινίας, το μυαλό και η αίσθηση του φιλμικού σύμπαντος. Όχι ένας απλός τροχονόμος που λέει πως πρέπει να πάνε και να έρθουν οι ηθοποιοί. Δύο μόνο, από όλους τους σκηνοθέτες που δούλευαν τότε στο σινεμά, ξεχωρίζει ο Τρυφώ, τον Κλωντ –Οτάν Λαρά (που δυστυχώς έγινε ευρωβουλευτής του Λεπέν) και τον Ζαν Ντελανουά. Εκείνος όμως ο σκηνοθέτης που ταυτίζεται απολύτως με το μοντέλο του σκηνοθέτη- δημιουργού, όπως τον βλέπει ο Τρυφώ, ήταν ο Γερμανός Μαξ ΄Οφυλς, που στην δεκαετία του 50, έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο κομψές και τις πιο μοντέρνες Γαλλικές ταινίες: Το Γαϊτανάκι του Έρωτα (1950) (La Ronde), Τα Σκουλαρίκια της Κυρίας ντε….(1953), Λόλα Μοντέζ (1955) (Lola Montès).

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν, ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, ο Ζακ Μπεκέρ, και ο Ζακ Τατί, είναι τέσσερις άλλοι σκηνοθέτες που συμφωνούν με το τρυφωικό μοντέλο του σκηνοθέτη δημιουργού.

Ο Μπρεσόν δημιουργεί ένα ολότελα δικό του ύφος με τα λιτά δράματα του που έχουν συνήθως ηθική ή πνευματική διάσταση: Το Ημερολόγιο ενός Επαρχιακού Εφημερίου (1951) (Journal d’ un Curé de Compagne), ΄Ενας Καταδικασμένος σε Θάνατο Δραπέτευσε (1956) (Un Condamné à Mort s’ est Echappé). Λάτρης του αμερικανικού φιλμ-νουάρ ο Μελβίλ γυρίζει μια σειρά εξαιρετικών αστυνομικών ταινιών: Ο Χαφιές, (1962) (Le Doulos), Ο δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο (1967), (Le Samouraï), Ο Κόκκινος Κύκλος (1970) ( Le Cercle Rouge). Σ’ αυτόν ανήκει επίσης η ταινία που θεωρείται ως η απόλυτη γύρω από τον πόλεμο και την αντίσταση: Η Στρατιά των Ίσκιων (1969) (L’ Armmée des Ombres).

Ο Ζακ Τατί, αποδεικνύεται άξιος διάδοχος του Κήτον και του Τσάπλιν με τις λίγες αλλά πολύ σημαντικές ταινίες του: Οι Διακοπές του κ. Υλώ (1953),(Les Vacnces de Monsieur Hulot) Ο Θείος μου(1958), (Mon Oncle), και Πλαίη-Τάϊμ (1967), (Playtime) και ο Ζακ Μπεκέρ μπορεί να θεωρηθεί ο κρίκος που ενώνει τα ποιοτικό γαλλικό σινεμά με τη Νουβέλ Βαγκ: Ας με κρίνει η Κοινωνία (1954),(Touchez pas au Grisbi), Η Στενή (1960), (Le Trou), Η Χρυσή Περικεφαλαία (1952) (Casque d’ Or).

Ο Ζωρζ Κλουζώ, με το Μεροκάματο του Τρόμου (1953), (Le Salaire de la Peur) και τις Διαβολογυναίκες(1955), (Les Diaboliques), ο Ζώρζ Φρανζύ, με τις λυρικές ταινίες τρόμου του όπως τα Μάτια χωρίς Πρόσωπο, (1959), (Les Yeux sans Visage) ο Ροζέ Βαντίμ με το, Και ο Θεός ΄Επλασε τη Γυναίκα,(1956), (Et Dieu… Créa la Femme) που αποθέωσε τη θηλυκότητα της Μπριζίτ Μπαρντώ, είναι τρεις αξιόλογοι σκηνοθέτες αυτής της περιόδου. Τελικά φαίνεται ότι η μεταβατική περίοδος, πριν την έκρηξη της Νουβέλ Βαγκ, δεν ήταν και τόσο ανιαρή.

Η ΝΟΥΒΕΛ ΒΑΓΚ (1959-1969)

Η Νουβέλ Βαγκ, είναι μια κινηματογραφική επανάσταση, που όχι μόνο γκρέμισε το παλιό για να θεμελιώσει στη θέση μια νέα αντίληψη για το σινεμά, άλλα έριξε και μια καινούργια, πιο καθαρή, ματιά στον κόσμο. Επαναξιολόγησε τα εκφραστικά μέσα και την αισθητικής του κινηματογράφου και συνέδεσε την έβδομη τέχνη με την κοινωνία και την πολιτική.

Αν και δεν οργανώθηκαν ποτέ σε συστηματική Σχολή, τους σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ τους συνέδεε η συνειδητή απέχθεια που έτρεφαν απέναντι στον μυθιστορηματικό κινηματογράφο που θεωρείτο το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ανωτερότητας του γαλλικού σινεμά της εποχής. ΄Ολοι τους ήταν μεθυσμένοι από το νεανικό εικονοκλαστικό τους πάθος, ήθελαν να γυρίζουν ταινίες με καυτά σύγχρονα θέματα, που θα τα αντλούσαν από το άμεσο περιβάλλον. ΄Ηθελαν να εμπλέκονται στα προβλήματα που απασχολούσαν την κοινωνία, και αισθάνονταν την πολίτικη στη πιο πλατιά δυνατή έννοιά της.

Ανανέωσαν την φιλμική τεχνική, από τον τρόπο της συγγραφής του σεναρίου, τον τρόπο του ντεκουπάζ, του γυρίσματος και του μοντάζ. Έκαναν τον πειραματισμό πρώτο ζητούμενο και γύριζαν σε φυσικούς χώρους με φυσικό φως. Η ριζοσπαστικότητα της οπτικής σύνθεσης και της αφηγηματικής αλληλουχίας, τους έφερε σε ρήξη με το συντηρητικό εικονογραφικό ύφος της παραδοσιακής γαλλικής κινηματογραφικής γραφής. Και καθιέρωσαν τον σκηνοθέτη-δημιουργό Για αυτούς μόνο ζητούμενο και μόνο προσδόκιμο ήταν, αποκλειστικά και μόνο, ο κινηματογράφος, για αυτούς ο κινηματογράφος ήταν η υπέρτατη, η απόλυτη τέχνη.

Το περιοδικό, Κινηματογραφικά Τετράδια, που είχε ιδρύσει ο Αντρέ Μπαζέν, το 1951, ήταν το στρατηγείο του αρχικού πυρήνα, από εκεί ενορχήστρωναν όλη τη θεωρητική και πρακτική δουλειά τους ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ερίκ Ρομέρ, ο Κλωντ Σαμπρόλ, και ο Ζακ Ριβέ.

Συνήθως αγνοείται μια ισχυρή τάση μέσα στους χαλαρούς κόλπους της Νουβέλ Βαγκ, που ο Ρίτσαρντ Ρουντ ονομάζει Αριστερή Όχθη( Rive Gauche), μια τάση που την αποτελούσαν ο Κρις Μαρκέρ, ο Αλαιν Ρενέ, και η Ανιές Βαρντά. Με εντονότερη πολίτικη στράτευση προς την αριστερά, χωρίς τις στενά κινηματογραφοκεντρικές έμμονες των νεοκυμματικών σκηνοθετών, η Αριστερή Όχθη, ήθελε όλες τις τέχνες, ιδιαιτέρα τις πλαστικές τέχνες και την λογοτεχνία, να βοηθούν τον κινηματογράφο. Στην ομάδα συμμετείχαν ο Αλαίν Ρομπ- Γκριγιέ και η Μαργκερίτ Ντυράς, οι αρχηγέτες του Νέου Μυθιστορήματος (nouveau roman).

Ο Τρυφώ κάνει πράξη τις απόψεις του, το 1959, με τα, 400 Χτυπήματα (Les 400 coups), που είναι μια μεγάλη καλλιτεχνική και εισπρακτική επιτυχία. Την ίδια χρονιά ο Αλαίν Ρενέ παρουσιάζει το Χιροσίμα Αγάπη( Hiroshima mon Amour) που ανοίγει μια τριλογία διαλογισμού επάνω στη μνήμη και το χρόνο. Ο σκηνοθέτης όμως που σημαδεύει το γαλλικό κινηματόγραφο, έτσι ώστε η ιστορία του να περιοδολογείται ως προ και μετά Γκοντάρ εποχή, είναι ο Γκοντάρ και η ταινία Με κομμένη την Ανάσα, (1960), A bout de Souffle).

΄Ενας χείμαρρος σπουδαίων ταινιών κατακλύζει τη Γαλλία και τον κόσμο όλον.

Γκοντάρ: Ο Τρελός Πιερό (1965) (Pierrot Le Fou), Η Περιφρόνηση (1963) (Le Mépris), Η Κινέζα (1967).

Τρυφώ: Ζυλ και Τζιμ (1962),(Jules et Jim), Χαμένα Φιλιά (1968), Baisers Volés).

Σαμπρόλ: Το Κτήνος Πεθαίνει (1969),(Que la bête meure),Ο Χασάπης (1970), (Le Boucher).

Ριβέ: Μια Νύχτα με την Μοντ, (1969),( Ma nuit chez Maud)

Ρενέ: Πέρσι στο Μάριενμπαντ, (1961), (L’ Année Dernière à Marienbad), Μύριελ(1963) (Muriel).

Ντεμύ: Οι Ομπρέλες του Χερβούργου (1964), (Les Parapluies de Cherbourg), Οι δεσποινίδες του Ροσφόρ (1967), (Les Demoiselles de Rochfort).

Η Νουβέλ Βαγκ, εν κατακλείδι, ήταν ένα μοντέλο Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου πολύ πιο πριν από το «Δόγμα 95».

Ενώ οι σκηνοθέτες της Νουβέλ Βαγκ και της Αριστερής ΄Οχθης, συνεχίζουν το ριζοσπαστικό τους έργο, έρχονται να τονίσουν τον πολικό ή πολιτικοποιημένο κινηματογράφο τρεις κυνηγημένοι σκηνοθέτες: ο Ζυλ Ντασέν και ο Τζόζεφ Λόουζη από τις ΗΠΑ και ο Κώστας Γαβράς από την Ελλάδα. Εκείνοι έφυγαν για να μην καταθέσουν στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ και ο Γαβράς για να γλυτώσει τις πολικές διώξεις, που υπέστησαν οι ηττημένοι κομμουνιστές, από το ελληνικό κράτος.

Ο Ζυλ Ντασέν μεταφέρει στην Ευρώπη το κλίμα του φιλμ νουάρ με το Ριφιφί (1955) (Rififi Chez les Hommes), ο Λόουζυ κάνει τον εξαιρετικό Κύριο Κλαϊν, (1976) και ο Γαβράς μια σειρά από πολικές αντιφασιστικές αριστερές ταινίες: Ζ (1969) (Z), Η Ομολογία (1970) (L’ Aveu), Κατάσταση Πολιορκίας (1973) (Etat de Siege).

Αλλά και οι Γάλλοι σκηνοθέτες αμφισβητούν τα εθνικά αφηγήματα ή τα μεγάλα τραύματα της ιστορίας τους. Έτσι καταπιάνονται με θέματα όπως η συνενοχή των Γάλλων στις διώξεις των Εβραίων συμπατριωτών τους: Τα Γκισέ του Λούβρου, ( αγγλικός τίτλος, Μαύρη Πέμπτη (1974)) (Les Guichets du Louvre), του Μισέλ Μιτρανί. Ή τολμούν να εκθέτουν το ταμπού του πολέμου της Αλγερίας: Ρ. Α. Σ. (1973) (R.A.S) του Υβ Μπoσουέ και την Αμφισβήτηση (1977) (La Question) του Λωράν Χέηνεμαν.

ΠΡΙΝ ΤΟ ΜΙΛΕΝΙΟΥΜ (1980-1999)

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, αν και εκλείπουν τα αυθεντικά ταλέντα, ο ανταγωνισμός της τηλεόρασης είναι σκληρός και τα εισιτήρια μειώνονται, ο Γαλλικός Κινηματογράφος βγάζει στις αίθουσες κάποιες πολύ ενδιαφέρουσες ταινίες.

Ο Λεός Καράξ, γνωστός για το ποιητικό του ύφος και την επαναστατική και ατίθαση οπτική του. Μαζί με τους Γάλλους σκηνοθέτες Λυκ Μπεσσόν και Ζαν-Ζακ Μπενέξ, θεωρούνται δημιουργοί της ανανεωτικής τάσης του γαλλικού κινηματογράφου : 1984 : Boy Meets Girl (Αγόρι Συναντά Κορίτσι), 1986 : Mauvais Sang (Η δική μας νύχτα), 1991 : Les Amants du Pont-Neuf (Οι εραστές της γέφυρας), 1999 : Pola X, 2012 : Holy Motors, 2021 : Annette.

Λυκ Μπεσόν: Subway (1985), Grand Bleu (1988). Φράνσις Βεμπέρ: Η Κατσίκα (La Chévre) (1981). Κλωντ Μπερί: Jean de Florette (1986). Ζαν-Ζακ Ανώ: Η Αρκούδα (1986), (L’ Ours). Κολίν Σερώ: Τρεις ΄Αντρες και ένα Πόρτ-Μπεμπέ, (1985) (Trois Hommes et un Couffin). Μπερνάρ Μπλιέ: Trop Belle pour Toi) (1989). Πατρίς Λεκόντ: Monsieur Hire (1989), Ο Εραστής της Κομμώτριας (1990) (Le Mari de la Coiffeuse), Το κορίτσι της Γέφυρας (1999) ( Le Fille sur le pont). Ματίε Κασοβίτς: Το Μίσος (1995) (La Haine). Μπετράν Ταβερνιέ: Ca Commence Aujourd’hui (1999) Ολιβιέ Ασαγιάς: L’ Eau Froid (1994).

Όλες οι ταινίες δείχνουν μια μεγάλη ευαισθησία στα προβλήματα της τρέχουσας, ζωντανής, πραγματικότητας, τονίζοντας όλο και περισσότερο την πολίτικη διάστασή τους. Όλα δείχνουν ότι οι Γάλλοι σκηνοθέτες συνειδητοποιούν, ακόμη πιο πολύ, ότι ο κινηματογράφος δεν είναι απλώς ένα μέσον ψυχαγωγίας, αλλά και ένα ισχυρό όπλο για τη χειραφέτηση των ανθρώπων.

ΤΟ ΠΑΡΟΝ (2000 – )

Η νέα χιλιετία αρχίζει και συνεχίζεται πολύ ευοίωνα για την γαλλική κινηματογραφία. Εμφανίζεται μια πληθώρα νέων ταλαντούχων σκηνοθετών, που ανανεώνουν την θεματογραφία και δίνουν νέο περιεχόμενο στις παλιές φόρμες και τα είδη. Η εξέλιξη της τεχνολογίας και η εισαγωγή της ψηφιακής λήψης δίνουν νέες δυνατότητες κάνοντας ευκολότερο το γύρισμα μιας ταινίας.

Ο Ζαν-Πιέρ Ζενέ, το 2001, με την Αμελί (Le Fabuleux Destin d’ Amélie) κάνει τον γαλλικό κινηματογράφο γνωστό στην οικουμένη και απογειώνει την καριέρα της Οντρέ Τούτου. Η επιτυχία εκτός από καλλιτεχνική είναι και εισπρακτική. Ο Ζαν-Πιέρ Ζενέ δίνει στη συνεχεία τους Ατελείωτους Αρραβώνες (2004) (Un Long Dimanche de Fiançailles), Τον Απρόβλεπτο κ. Σπίβετ (2013) (T.S.Spivet) και τον Καζανόβα (2015)(Kazanova).

Ο Ζακ Οντιάρ, με το, Ο Χτύπος που ΄Εχασε η Καρδιά (2005), (De Battre de mon Coeur est arrêté, και τον Προφήτη(2009), (Un Prophete), επαναπροσδιορίζει το μετά νουάρ θρίλερ.

Ο Ντάνυ Μποούν, με την κωμωδία του Bienvenue chez les Ch’tis (2008) (Eίναι τρελοί αυτοί οι βόρειοι) κόβει 21 εκατομμύρια εισιτήρια και την κάνει την πρώτη σε εισιτήρια ταινία από κτήσεως γαλλικού σινεμά.

Ο Αντρέ Τεσινέ, διερευνά με λεπτότητα και ευαισθησία τα βάθη της ανθρώπινης κατάστασης σε διαφορετικά κάθε φορά περιβάλλοντα. Οι Μάρτυρες (2007) (Les Témoins), Το Κορίτσι του Τραίνου (2009) (La Fille de RER), Εν Oνόματι της Kόρης μου (2014) (L’ Homme qui Aimait Trop).

Ο Αρνώ Ντεσπλεσέν, με τη Χριστουγεννιάτικη Νύχτα (2008) (Un Conte de Noël), βαθαίνει τη γκάμα της κωμωδίας, η Κλαιρ Ντενίς με τα, 35 Σφηνάκια Ρούμι(2009) (35 Rhums) και το White Material(2009), σμίγει τον κοινωνικό προβληματισμό με την αισθητική αναζήτηση.

Ο Φρανσουάζ Οζόν, με τις 8 Γυναίκες (2002), μια μαύρη κωμωδία μυστηρίου και τον λυρικό γεμάτο τρυφερότητα Φραντζ (2016) είναι δικαίως, αυτή τη στιγμή στη πρώτη γραμμή πυρός του γαλλικού σινεμά. Αξίζει να σημειώσουμε ότι, παρά την πλησμονή νέων κινηματογραφιστών, έχουμε ευχάριστες επιστροφές παλιών δοκιμασμένων σκηνοθετών που διατηρούν την ακμαιότητά τους ακόμη και σήμερα, όπως ο Αλαίν Ρενέ με το, Δεν έχετε δει τίποτa ακόμη (2012) (Vous n’ avez encore rien vu).

Σήμερα ο Γαλλικός Κινηματογράφος συνεχίζει να προβληματίζεται επάνω σε θέματα που αφορούν στην κοινωνία, όπως το μεταναστευτικό, στην πολίτικη, όπως η άνοδος της ακροδεξιάς και στην, διαρκώς ρέπουσα προς το παράλογο και το υπερρεαλιστικό, καθημερινότητα.

Σήμερα, η χώρα που όχι μόνο εφηύρε τον κινηματογράφο αλλά τον ανύψωσε σε μορφή τέχνης, που καθιέρωσε τον σκηνοθέτη- δημιουργό, βρίσκεται, πέραν πάσης αμφιβολίας, στην πρωτοπορία όλων των κινηματογραφιών του κόσμου.

Το Film Noir ή ο Μοντερνισμός στον εμπορικό – λαϊκό κινηματογράφο

Προβολές Καλοκαίρι 2022 (αφιέρωμα στο Γαλλικό νουάρ)


		Εναλλακτικός ιστότοπος

«ALPHAVILLE» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

«Αλφαβίλ»: Ο Γκοντάρ πάει στο διάστημα, χωρίς να το κουνάει ρούπι από το Παρίσι

———————————-

Για το Alphaville του Γκοντάρ

———————————-

Alphaville – Jean-Luc Godard

Κάθε σκηνοθέτης ζει μια φορά στη ζωή του την «Οδύσσεια».

Για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ αυτή ήταν η «Περιφρόνηση»

Αντίο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (1930-2022)

(25 ταινίες για μια εποπτεία του έργου του μεγάλου δημιουργού)

Ζαν-Λικ Γκοντάρ: Η μοναδική κληρονομία του σπουδαίου σκηνοθέτη

του Χρήστου Μήτση (αθηνόραμα)

Ο JLG και οι γυναίκες

Ο JLG και η νουβέλ βαγκ

Ο JLG και η πολιτική

Ο JLG και τα “Cahiers du Cinema”

Ο JLG και η μουσική

Ο JLG και το αμερικανικό σινεμά

Ο JLG και οι επίγονοι

Βιογραφία

Επιλεγμένη φιλμογραφία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Claude Chabrol: Ενας ανατόμος

4η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

«Βαγόνι δολοφόνων (Compartiment Tueurs) » του Κώστα Γαβρά.

«Au Hazard Balthazar», του Robert Bresson

Σκέψεις πάνω στον Robert Bresson

Wiazemsky, Anne

3η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

«Ασανσέρ για Δολοφόνους» (Ascenseur pour l’échafaud)

2η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

“Μπομπ ο Χαρτοπαίκτης (Bob le Flambeur)” του Ζαν-Πιερ Μελβίλ

Ζαν-Πιέρ Μελβίλ (1917-1973) Jean-Pierre Melville

Μικρό σχόλιο για τον Jean-Pierre Melville

8° αφιέρωμα στον Ιταλικό κινηματογράφο στην Ελλάδα

1η ταινία του αφιερώματος στον Ιταλικό Κινηματογράφο:

Παρασκευή 5 Αυγούστου 2022

«Dogman», του Ματέο Γκαρόνε

1η ταινία του αφιερώματος στο Γαλλικό “film noire”:

“Οι Διαβολογυναίκες” του Henri-Georges Clouzot

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ : Ανρί Ζορζ Κλουζό (1907 – 1977)

ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΕΣ:

Σιμόν Σινιορέ (1921-1985)

Βέρα Κλουζό (1913 – 1960)

ΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Η γαλλική προσέγγιση του φίλμ νουάρ

Ο Γαλλικός Κινηματογράφος

Αφήστε μια απάντηση