Παντάκης Γιώργος

Γεννήθηκε στον Πειραιά το 1902 από πατέρα Ποριώτη και μητέρα Υδραία. Η οικογένειά του ήταν «καλής οικονομικής κατάστασης» και πολυμελέστατη (είχε είκοσι ένα αδέλφια).
Σπούδασε ηλεκτρολόγος αλλά δεν εξάσκησε ποτέ το επάγγελμα. Στα νιάτα του υπήρξε καλός παλαιστής της ελληνορωμαϊκής και ελευθέρας πάλης και αυτό αργότερα του φάνηκε χρήσιμο πολλές φορές.
Με τη μουσική ασχολήθηκε από πολύ μικρός. Στην αρχή έπαιζε μαντολίνο μέχρι το 1920 και μετά βιολί και τέλος μπουζούκι (1924). Το 1925 διασκεύασε την ιταλική οπερέτα «Μπαγιαντέρα» για λαϊκή ορχήστρα με μπουζούκι και μαντολίνο. Από τότε έγινε γνωστός σαν «Μπαγιαντέρας». Την ίδια εποχή άρχισε να ασχολείται με το μπουζούκι, το τραγούδι και τη σύνθεση. Δυστυχώς, δύο μήνες μετά την είσοδο των Γερμανών (1941), πάνω στο πάλκο του κέντρου «Πειραιεύς», του αδερφού του Δασκαλάκη, στο Μαρούσι όπου δούλευε με τον Μπίρ Αλλάχ, έχασε το φως του. Από τότε είναι τυφλός. Και μετά την αναπηρία του εξακολουθούσε να εργάζεται, στην αρχή σε λαϊκά συγκροτήματα και αργότερα μόνος του γυρνώντας από ταβέρνα σε ταβέρνα με τη βοήθεια της κόρης του. Διέκοψε το 1963.
Η νησιώτικη καταγωγή του, η ιδιαίτερα ευαίσθητη ψυχοσύνθεσή του, ο πρόσθετος πόνος που του δημιούργησαν οι ταλαιπωρίες του (έκανε και 62 μήνες φυλακή) και η μόρφωσή του βάρυναν αποφασιστικά πάνω στις συνθέσεις του.
Προπολεμικά κυρίως, ο Μπαγιαντέρας, έγραψε εκπληκτικά τραγούδια που έγιναν δημοφιλή. Στη μουσική και στο στίχο του προσέδωσε ρομαντικό χαρακτήρα, ευγένεια και γλυκύτητα.

Συνθέσεις του:

Αγάπη μου που είσαι μακριά
Αλάνη με φωνάζουνε
Ανάθεμα σε θάλασσα
Από βραδύς ξεκίνησα (Χατζηκυριάκειο)
Απόλλων 15
Αστράφτει, βρέχει και βροντά
Γράμματα μου ΄μαθε η ζωή
Δρομάκια τριγυρνώ και σκαλοπάτια
Είκοσι τριαντάφυλλα
Είναι μακριά πολύ μακριά
Είσαι τρελοκόριτσο
Έφταιξες και χωρίσαμε
Ζούσα μοναχός χωρίς αγάπη
Η νυχτερίδα (Μέσα στης ζωής στα μονοπάτια)
Η Ξαβεργιώτισσα μαζί με Παγιουμτζή και Περπινιάδη
Η σειρήνα
Ήταν Άνοιξη που σ΄ είδα (1935)
Και κλαίω σαν παιδί μικρό
Καπνουλού μου όμορφη (Καπνουλούδες) (1934)
Κάποια στα Υδρέικα
Κι αν χωρίσαμε δεν φταίω με Στελλάκη Περπινιάδη και Ιωάννα Γεωργακοπούλου (1947)
Κουστουκαριώτισσα
Μάτια γλυκά και γαλανά
Με ξέχασες με Παγιουμτζή, Χρυσίνη (1937)
Μια τράτα κουλουριώτικη με Στελλάκη Περπινιάδη και Ιωάννα Γεωργακοπούλου (1947)
Μοναχός δίχως συντροφιά
Ναζιάρα σε φωνάζουνε
Ντουντού τα χεροπάλαμα
Ξεκινάει μιά ψαροπούλα
Ο καθρέπτης μαζί με Διονύση Σαββόπουλο (1971)
Όλες οι όμορφες
Όμορφη Σμυρνιά
Ό χάρος
Παίξε μου φίλε το μπουζούκι
Πάντα μ΄ όμορφη νταλμίρα
Πάντα με γλυκό χασίσι (1935)
Παράτησε τα ψέμματα
Παρηγοριά
Πασαλιμανιώτισσα
Πειραιώτισσα
Πειραιωτοπούλα
Σαλονικιά
Σαν θα πεθάνω βρε παιδιά
Σαν μαγεμένο το μυαλό μου
Σπίτι κλειστό και σκοτεινό
Στη βάρκα τα κουπιά
Τα νιάτα ας τα γλεντάμε
Το γελεκάκι σου μικρή
Το μαγικό σου σκέρτσο
Το μαναβάκι
Τ΄ όνειρο
Τους Κενταύρους δε φοβούμαι
Χαράματα λυπητερά με Τζουανάκο (1951)
Ψηλά στης Πίνδου τα βουνα

Γεννήθηκε στον Πειραιά το 1917. Άρχισε να παίζει επαγγελματικά μπουζούκι, να τραγουδάει και να γράφει ρεμπέτικο το 1935. Οι στίχοι των τραγουδιών του είναι δικοί του και της γυναίκας του, με δύο-τρεις εξαιρέσεις. Είναι γνήσιος εκπρόσωπος του ρεμπέτικου, σαν δημιουργός και σαν εκφραστής ανήκει στην κατηγορία που έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση του.
Μέχρι το 1952 συνεργάστηκε μ΄ όλους τους πρώτους του ρεμπέτικου τραγουδιού. στη συνέχεια ασχολήθηκε με το εμπόριο φρούτων και λαχανικών και περιορίστηκε σε σποραδικές εμφανίσεις και στη σύνθεση.

Συνθέσεις του:

Άλλος θα σε πάρει
Αφου μ΄ αρέσει το κρασί
Γέμισε μάγκα το λουλά
Γεροντόμαγκα δερβίση
Για σένα μαυρομμάτα μου (1)
Γλυκοχάραξε η μέρα
Δεν είδανε τα μάτια μου
Δυο καμάκια πειραιώτες
Εγώ μάγκας φαινόμουνα
Είσαι πλύ στραβόξυλο
Έκανες τη φιγούρα σου
Εμπατήρησε η μπογιά σου
Εμπήκα μες στο καπηλειό
Ενας λεβέντης έσβησε σε στίχους του Νίκου Μάθεση (για τον Άρη Βελουχιώτη). Η μελωδία κάπου χάθηκε και ξαναγράφτηκε απο το Γενίτσαρη
Επιδρομή στον Πειραιά ( Εμάθατε στον Πειραιά) με ιστορικά στοιχεία!.
Κάποια μικρούλα όμορφη
Καραντουζένι κούρτισα με μίνι παρουσίαση απο τον ίδιο.
Κέρασε μας βρε Μανώλη
Λαχαναγορίτες γειά σας
Λενιώ η κουτσομπόλα
Μάνα μη καταριέσαι και δεν εγκλημάτισα
Μαυραγορίτες
Με πιάσαν επι Μεταξά
Μόνο αυτός που αγαπά πονάει και ζηλεύει
Ο βασανισμένος
Ο Δημητράκης ο ψαράς
Ο καλός ο μάγκας
Όνειρο ήταν η αγάπη
Ο Σαλταδόρος (ο ύμνος της κατοχής!)
Όταν ξεπέσει ο άνθρωπος
Πειραιά μου αθάνατε με Καζαντζίδη. Δεύτερες φωνές: ΕΛ.ΚΩΤΣΟΓΛΟΥ-ΑΝΤ.ΚΛΕΙΔΩΝΙΑΡΗΣ
Στο κατώφλι το δικό σου
Στο λέω θα σ΄ αφήσω
Στον Πειραιά που κατοικώ από μικρό παιδάκι (Μικρούλα Πειραιώτισσα) με Παγιουμτζή, Περπινιάδη σε στίχους Δ. Σέμση (1938).
Της φυλακής τον πλάτανο
Το τραγιασκάκι
Ωραία Θεσσαλονικιά (Στα όρη βγαίνει η κάπαρη)

Κάθε βράδυ πήγαινε στο κέντρο και τους άκουγε ένας λεβεντάνθρωπος Κρητικός. Όμως πάντα φαινόταν στενοχωρημένος. Ό Μπάτης το κατάλαβε και την τελευταία βραδιά τον ρώτησε τι είχε. Ό Κρητικός του είπε τον πόνο του. Είχε ένα πουλάρι, γέννημα της αγαπημένης του φοράδας που ήταν αδύνατον να το πλησιάσει άνθρωπος. Ήτανε συνεχώς αφηνιασμένο. Πήδαγε, και με τα πισινά του πόδια  χτύπαγε το ταβάνι. Το είχε κλείσει σ’ ένα στάβλο με σιδερένιες πόρτες και πλησίαζε μόνο για να του ρίξει φαί από κάποιο σιδερόφραχτο παράθυρο. Αυτόματα το μυαλό του Μπάτη δούλεψε. Κοίταξε τον Κρητικό και γέλασε. Ό Κρητικός αγρίεψε.
- Σύντεκνε Μπάτη, εσυ ο μάγκας γελάς με τον πόνο μου.
Ο Μπάτης ξαναγέλασε, τον χτύπησε στον ώμο και του είπε:
- Γελάω αδέρφι, γιατί τέτοιους πόνους μακάρι να ‘χεις κάθε μέρα. Το πρωί θάρθω στο κτήμα σου να κάνω βόλτα καβάλα στο πουλάρι. Ο Κρητικός έμεινε μ’ ανοιχτό το στόμα και υποσχέθηκε στον Μπάτη πώς έτσι και ημέρευε το πουλάρι, θα του έκανε δώρο ένα χιλιάρικο.
Την άλλη μέρα κατά το μεσημέρι -κατά τις τέσσερις θα φεύγανε – ο Μπάτης πήρε τους άλλους και τράβηξε για το χτήμα του Κρητικού, που ήταν λίγο έξω από την πόλη. Οι άλλοι προσπαθούσαν να μαντέψουν τι είχε σκαρφιστεί ο Μπάτης αλλά αυτός κράταγε το στόμα του κλειστό. Ο Κρητικός τους καλωσόρισε κι ο Μπάτης του ζήτησε να του δείξει το στάβλο που ‘χε κλεισμένο το πουλάρι. Μετά τους είπε να πάνε όλοι μακρύτερα και πώς αυτός θα πήγαινε να τους συναντήσει καβάλα στο πουλάρι. Έτσι κι έγινε. Οι άλλοι ξεμάκρυναν κι ο Μπάτης  πλησίασε το σιδερόφραχτο παράθυρο. Το πουλάρι κόντεψε να γκρεμίσει το στάβλο. Δεν πέρασαν παρά λίγα λεπτά και οι άλλοι βλέπουν από μακριά ν’ ανοίγει την πόρτα και να μπαίνει μέσα. Ο Κρητικός απ’ το φόβο του μήπως το πουλάρι σκοτώσει τον Μπάτη κόντεψε να πάθει συγκοπή. Σε λίγο στην πόρτα του στάβλου φάνηκε ο Μπάτης καμαρωτός-καμαρωτός να κάνει τσαλιμάκια καβάλα στο πουλάρι. Τους πλησίασε και έβαλε τον Κρητικό ,να κάνει κι αυτός μία μικρή βόλτα με το πουλάρι. Κατόπιν το πήρε και το ξανάκλεισε στο στάβλο. Είδε ότι ή ώρα ήταν δύο και τότε λέει στον Κρητικό :
- Άστο να ξεκουραστεί κάνα δύο ώρες και ύστερα κάντου καμιά βόλτα.
Ήθελε να προφτάσουν να φύγουν απ’ το Ηράκλειο. Ο Κρητικός σταυροκοπήθηκε και έδωσε στον Μπάτη το χιλιάρικο που του ‘χε υποσχεθεί. Ο Μπάτης με την παρέα του γύρισαν στο Ηράκλειο, μάζεψαν τα πράγματά τους και μπήκαν στο καράβι για να φύγουν. Τη στιγμή που το καράβι έλυνε, βλέπουν από μακριά ναρχεται τρέχοντας σαν τρελός καβάλα σ’ ένα άλογο ο κρητικός. Έφτασε στην προκυμαία, κι ενώ το καράβι απομακρυνόταν, ξεπέζεψε κι άρχισε να ρίχνει με την καραμπίνα του στον Μπάτη που τον είδε στο κατάστρωμα. Ήθελε να τον σκοτώσει. Τι είχε συμβεί όμως; Τότε μόνον το μάθανε οι υπόλοιποι. 0 Μπάτης, τη στιγμή πο πλησίασε στο παράθυρο του στάβλου άναψε με τρόπο μία τσίκα χασίσι και την πέταξε μέσα. Ο στάβλος ντουμάνιασε κυριολεκτικά και το πουλάρι σε λίγο είχε μαστουριάσει. Όταν το είδε ο Μπάτης να παραπατάει μπήκε μέσα και το καβάλησε. Σαν όμως πέρασε η ώρα και το πουλάρι ξεμαστούριασε και σύμφωνα με τη συμβουλή του Μπάτη πήγε ο κρητικός να το ξανακαβαλήσει, λίγο και θα τον πέταγε στον αέρα. Είχε κάνει πάλι το θαύμα του. Μόλις φτάσανε στον Πειραιά φρόντισε και επέστρεψε το χιλιάρικο στον Κρητικό, γιατί ήταν πλακαντζής όχι όμως απατεώνας. Αργότερα ο Κρητικός ήρθε στον Πειραιά και καλόκαρδος και παλικάρι όπως ήταν συνάντησε τον Μπάτη και από τότε γίνηκαν αδερφικοί φίλοι. Αυτός ήταν ο Μπάτης ο άνθρωπος.

Πίσω στη βιογραφία του Μπάτη.

Πίσω στην αρχική σελίδα του «Ρεμπέτικου«

Το 1935 με τον Βαμβακάρη, τον Μπαγιαντέρα και τον Ανέστη πήγαν στο Ηράκλειο και δούλεψαν αρκετές μέρες σε κάποιο μαγαζί. Όπως φαίνεται, αν και ούτε μικρόφωνα είχαν ούτε τα όργανα ήταν ηλεκτρικά, κάποιον ενοχλούσαν και κάθε βράδυ τους έστελνε τη χωροφυλακή για να τους σταματήσει. Ό Μπάτης, όπως συνήθιζε, είχε μαζί του και τα κουτάκια με τη σκόνη για τον πονόδοντο. Τα πρωινά είχε νοικιάσει μία σούστα, είχε βάλει απάνω μία καρέκλα και την άραζε σε κάποιο κεντρικό σημείο της πόλης όπου και διαλαλούσε το θαυματουργό φάρμακό του. Όποιος υπέφερε και ήθελε να γιατρευτεί ανέβαινε στη σούστα, καθότανε στην καρέκλα και ο Μπάτης αφού τον εξέταζε του  υποδείκνυε τον τρόπο χρήσης της σκόνης. Ένα πρωινό, ανάμεσα σ’ αυτούς που τον άκουγαν βλέπει και έναν από τους χωροφύλακες που τους απειλούσαν να τους κλείσουν το μαγαζί, πρησμένο στο μάγουλο. Αυτό ήταν. Δεν άφησε την ευκαιρία να του ξεφύγει. Τον έπεισε ν’ ανέβει στη σούστα να τον εξετάσει. Ο χωροφύλακας ανέβηκε, κάθισε στην καρέκλα και άνοιξε το στόμα του. Ο Μπάτης τον εξέτασε και τον διαβεβαίωσε πώς σε λίγα λεπτά θα του έβαζε σκόνη και ο πόνος θα του περνούσε. Γύρισε μετά προς τους συγκεντρωμένους κι άρχισε να τους φωνάζει :
- Προσέξτε Κύριοι. Με το συμπάθιο διορθώνω.
- Προσέξτε κυρίες, δεσποινίδες και κύριοι. Μήπως ξέχασα κανέναν; Με το συμπάθιο διορθώνω. Προσέξτε κυρίες, δεσποινίδες, κύριοι και λαέ του Ηρακλείου.
Ολο αυτό το διάστημα ο χωροφύλακας έστεκε μ’ ανοιχτό το στόμα με το δάχτυλο του Μπάτη μέσα. Και ο Μπάτης συνέχισε :
- Το φάρμακό μου είναι γιαπωνέζικο. Για αρκετά λεπτά ανέπτυξε τις μεγάλες επιτυχίες της γιαπωνέζικης φαρμακοποιίας. Ό χωροφύλακας πάντα μ’ ανοιχτό το στόμα. Έτσι αφού μίλησε για τη Γιαπωνία, για τα θαύματα που το φάρμακο είχε κάνει στον Πειραιά κι αφού ανέφερε φανταστικά ονόματα και διευθύνσεις ανθρώπων που ‘χαν γιατρευτεί ασχολήθηκε με τον ασθενή του. Είχαν περάσει τουλάχιστον είκοσι λεπτά με του χωροφύλακα ξαπλωμένο στην καρέκλα και με το δάχτυλο του Μπάτη πάντα μες στο στόμα. Κι ο Μπάτης εξακολούθησε :
- Προσέξτε, προσέξτε καλά. Δεν είναι υπερβολές. Δεν είναι φαντασίες, δεν είναι ψέματα αυτά που θα σας πω. Είναι πραγματικότητα και ξέρω πώς όλοι σας θα συμφωνήσετε μαζί μου αν κοιτάξετε. Εδώ έχουμε τη μεγαλύτερη κουφάλα που συνάντησα στη ζωή μου. Όχι αστεία αλλά κουφάλα με τα όλα της. Ας βρεθεί ένας να μου πεί ότι έχει δει μεγαλύτερη κουφάλα απ’ αυτή (και έδειχνε με το άλλο το χέρι το χωροφύλακα) κι εγώ θα χάσω ό,τι θέλει.
Ο Βαμβακάρης, ο Μπαγιαντέρας κι ο Ανέστης που τον παρακολουθούσαν τα χρειάστηκαν για τα καλά. Φοβήθηκαν μήπως ο χωροφύλακας καταλάβαινε στο τέλος πώς το κουφάλα δεν ήταν για το δόντι αλλά γι’ αυτόν, κι άντε να καθαρίσουν. Τελικά, ο Μπάτης αφου έπαιξε με τη λέξη κουφάλα κάμποση ώρα έβαλε σκόνη στο δόντι, ο πόνος πραγματικά πέρασε, έκλεισε την εξέταση, που βάσταξε κοντά μία ώρα, με τη φράση :
- Τέτοιες κουφάλες να τις προσέχετε. Είναι από τις κουφάλες που θέλουν σύντομα ξεπάστρεμα .. , γιατί είναι επικίνδυνες.
Ό χωροφύλακας πλήρωσε  την αξία της σκόνης που πήρε στον Μπάτη κι έφυγε ικανοποιημένος που ήταν η μεγαλύτερη κουφάλα… που συνάντησε στη ζωή του ο Μπάτης. Από την ίδια βραδιά δεν τους ενόχλησε πάλι.

Πίσω στη βιογραφία του Μπάτη.

Πίσω στην αρχική σελίδα του «Ρεμπέτικου«

Οι μουσικές ρίζες του ρεμπέτικου ανάγονται στη βυζαντινή Εκκλησιαστική μουσική και στο δημοτικό τραγούδι του ελληνικού πληθυσμού της Μικράς Ασίας και των νησιών του Αιγαίου. Επίσης το ρεμπέτικο το, αρχικά περιθωριακό και αργότερα λαϊκό τραγούδι του αστικού κέντρου έχει δεχθεί επιδράσεις από τους αραβικούς μουσικούς ρυθμούς.
Χώρος της αρχικής διαμόρφωσης του ρεμπέτικου υπήρξε η φυλακή και ο τεκές (τούρκικη λέξη που σημαίνει ιερή μονή και χρησιμοποιόταν για να δειχθεί ο χώρος όπου ο κόσμος μαζευόταν για να καπνίσει χασίσι). Το τραγούδι αυτό εξαπλώθηκε σιγά-σιγά πέρα απ’ αυτούς τους δυο χώρους και τους ανθρώπους τους σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα.
Η ιστορία του ρεμπέτικου ταυτίζεται με την ιστορία της νεότερης Ελλάδας (τέλη του 1800 έως το 1950-55) και ειδικότερα με την ιστορία της ανάπτυξης των υποπρολετάριων ή γενικότερα του υποαπασχολούμενου ελληνικού πληθυσμού, που αυτήν την περίοδο αποτελεί τη μεγάλη πλειοψηφία του λαού, σπρωγμένος έξω από το σύστημα, από τους μηχανισμούς του ανερχόμενου καπιταλισμού, σε μια κοινωνία στο δρόμο για την βιομηχανοποίηση.
Τα προαναφερόμενα κοινωνικά στρώματα, που εκφράστηκαν μέσα από το ρεμπέτικο και ήταν συγκεντρωμένα, σε γκέτο, στην περιφέρεια των αστικών κέντρων, είχαν όλα τα χαρακτηριστικά των περιθωριοποιημένων πληθυσμών: περιορισμένη κοινωνική και γεωγραφική κινητικότητα, τοπικό συγκεντρωτισμό, ιδιαίτερη δική τους προφορική κουλτούρα που να βασίζεται στις διαπροσωπικές τους σχέσεις, σε χαρακτηριστικές συνήθειες, ήθη, έθιμα και κανόνες συμπεριφοράς. Αυτή η συνοχή και η ένταση στην επικοινωνία, μέσα από μια κοινότητα ζωής και μοίρας, δημιούργησε μια ιδιαίτερη φιλοσοφία ζωής και ιδιαίτερους αισθητικούς κανόνες, οι οποίοι εκφράζονται μέσα από τα τραγούδια τους.
Εξ’ αντιπαραθέσεως, μέσα από αυτήν την έκφραση των τραγουδιών και την απόρριψη της καπιταλιστικής ιδεολογίας από τη μεριά των πιο καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων μπορούμε να διαβλέψουμε την ιστορία της άμεσης ανόδου της ελληνικής αστικής τάξης κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα.
Οι μηχανισμοί της περιθωριοποίησης των ανεπιθύμητων στοιχείων για το κυρίαρχο σύστημα, δυναμώνουν το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, την επιθυμία για επιβίωση των αποκλεισμένων ομάδων και την ανάγκη τους να διατηρήσουν μια δική τους ιδιοτυπία, ιδιομορφία.
Το στοιχείο που χαρακτηρίζει με ιδιαίτερο τρόπο τις κοινωνικές ομάδες στην περιφέρεια του αστικού κέντρου είναι οι προσωπικές σχέσεις που διαμορφώνουν αμοιβαίους κανόνες συμπεριφοράς και η έντονη επικοινωνία ανάμεσα στα μέλη που απαρτίζουν την ομάδα. Ολα αυτά έρχονται σε φοβερή αντίθεση με την αποπροσωποίηση των σχέσεων που χαρακτηρίζουν στο σύνολό της την καπιταλιστική κοινωνία.
Η ενότητα, η σταθερότητα και η συνέχεια αυτής της κουλτούρας ( και με τη λέξη κουλτούρα εννοούμε, σύμφωνα με τη διεθνή ορολογία, ήθη και έθιμα, τρόπο ζωής, έκφρασης και κοινωνικής δομής), εξρτάται αναλογικά από την ικανότητα αφομοίωσης αυτής της κουλτούρας από το κυρίαρχο ή κυβερνόν σύστημα.
Οι κοινωνικές ομάδες που ζουν ξέχωρα, σε χρόνο και τόπο σταθερό ή μεταβατικό όπως οι στρατιώτες, οι εργάτες όταν απεργούν, οι φοιτητές, οι ναύτες, οι γυναίκες, οι φυλακισμένοι, οι τσιγγάνοι και οι ξενητεμένοι γίνονται εργαστήρια αντικουλτούρας, δημιουργούν κοινά μέτωπα στην υπόλοιπη κοινωνία γιατί έχουν να αντιμετωπίσουν τις ίδιες συνθήκες ζωής, τα ίδια προβλήματα σε αντιπαράθεση με την κυρίαρχη επίσημη κουλτούρα των κυβερνώντων. Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο δημιουργούνται και αναπτύσσονται φαινόμενα εθνογραφικά μιας διαφορετικής τάξης πραγμάτων ή αταξίας, όπως η μουσική και τα τραγούδια, τα τατουάζ, τα γραμμένα στους τοίχους των φυλακών, των εργοστασίων, των πανεπιστημίων, των στρατώνων συν τα διάφορα χειροτεχνήματα που φτιάχνουν.
Κατά τη διάρκεια της Α’περιόδου του ρεμπέτικου, τέλη του 1800 – αρχές του 1900, ο οργανοπαίχτης παίζει μόνο για το κέφι του και για το κέφι της παρέας του. Αυτός που φτιάχνει το τραγούδι είναι, σχεδόν πάντα, ένας από την ομάδα ή την παρέα, αν και συνήθως η δημιουργία του τραγουδιού συντελείται σε μια στιγμή κοινότητας και επικοινωνίας όλων των μελών της παρέας, άσχετα αν εκφράζεται μόνο από ένα μέλος της. Αυτός ο ένας, εκείνη τη στιγμή, συλλαμβάνει και εκφράζει τη διάθεση όλων.
Οι χώροι επικοινωνίας και συνάντησης των περιθωριακών, αυτήν την πρώτη περίοδο, είναι ο τεκές και η φυλακή, ή ο τεκές-ταβέρνα. Εξ’αιτίας δε του γεγονότος ότι οι οργανοπαίχτες και τραγουδοποιοί δεν ήξεραν να γράφουν μουσική, η διάδοση των τραγουδιών γινόταν προφορικά και μέσω των μελών της παρέας.
Η διαδικασία της κοινοτικής (κοινής) και ανώνυμης δημιουργίας εξηγεί την ιστορική και κοινωνική σημασία αυτού του είδους της καλλιτεχνικής δημιουργίας και επιτρέπει μια πιο πλατιά κατανόηση της κουλτούρας και των μηνυμάτων που προέρχονται από αυτά τα κοινωνικά στρώματα. Στη συνέχεια, με το «γράψιμο» των πρώτων δίσκων, ο αυθορμητισμός και ο αυτοσχεδιασμός θα αφήσουν τη θέση τους σε ένα διαφορετικό τρόπο δημιουργίας των τραγουδιών – γύρω στο 1930 – που περιέχει μεγαλύτερο συντονισμό απο τον προηγούμενο.
Τέλος μετά το 1950, η σύνθεση των τραγουδιών γίνεται καθαρά επαγγελματική, η δε διάδοση και παραγωγή τους γίνεται μαζική. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων αλλάζει επίσης και η σημασία, η ουσία, ο ρυθμός και η μουσική των τραγουδιών.
Μέχρι το 1930 η συνεργασία ανάμεσα στον συνθέτη, στιχουργό, τραγουδιστή και οργανοπαίχτη είναι τόσο στενή που γίνεται πολύ δύσκολο να καθοριστεί με ακρίβεια ο βαθμός της συμμετοχής τους στη σύνθεση του τραγουδιού. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον οι παραπάνω συντελεστές στη σύνθεση του τραγουδιού δεν ήταν δυνατό να ξεκαθαρίσουν το ποσοστό των δικαιωμάτων τους επί της δημιουργίας του τραγουδιού. Αυτό έφερε τη σύγχυση και την διεκδίκηση του ίδιου τραγουδιού από περισσότερους από έναν δημιουργούς και ατελείωτες μεταξύ τους αντιδικίες, τις οποίες ενέτεινε το γεγονός ότι το ρεμπέτικο και το μετέπειτα λαϊκό (μετά το 1960) τραγούδι έγινε πηγή μεγάλου εμπορικού κέρδους.
Οπως είναι γνωστό, η καλλιτεχνική δημιουργία στην καπιταλιστική κοινωνία είναι ατομική έκφραση. Είναι προϊόν που απευθύνεται σε απρόσωπα πλήθη ανθρώπων και υφίσταται τους κανόνες της εμπορευματοποίησης. Αντίθετα, η έκφραση της περιθωριακής αλλά ακόμα και της λαϊκής κουλτούρας έχει χαρακτηριστικά της τη συμμετοχή, τον αυθορμητισμό και την άμεση επικοινωνία.
Το ρεμπέτικο που έχει βάσεις στην κουλτούρα του περιθωρίου συνετέλεσε στη συνέχιση, μετάδοση και επιβολή ενός τρόπου ζωής και μιας νοοτροπίας που διαμόρφωσε την προσωπικότητα των νεοελλήνων. (Μαρία Κωνσταντινίδου «Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου» ? δες πηγές)

Διάβασε και για τις «Περιοχές – Κέντρα» εξέλιξης του ρεμπέτικου απο την ίδια συγγραφέα.

Δοκίμιο του Ντίνου Χριστιανόπουλου απο το βιβλίο «Με τέχνη και με πάθος» – δες πηγές.

Η προσωπογραφία του ρεμπέτικου θα μπορούσε να περιλάβει τέσσερις ομάδες: συνθέτες, στιχουργούς, μπουζουκτσήδες και τραγουδιστές. Στην αρχαϊκή περίοδο του ρεμπέτικου, ο συνθέτης είναι και μπουζουκτσής και στιχουργός και τραγουδιστής. Αργότερα, όταν δημιουργήθηκαν οι ορχήστρες, η ενότητα αυτή διασπάστηκε: πρώτα εμφανίστηκε η τραγουδίστρια, έπειτα ο συνθέτης άρχισε να αναζητάει στιχουργούς που να του προμηθεύουν στίχους. Τέλος, ξεχώρισε και ο οργανοπαίκτης από τον δημιουργό. Πάντως, όλοι αυτοί, δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι είναι λαϊκοί άνθρωποι, αγράμματοι, μουσικά απαίδευτοι, σχεδόν πάντα φτωχοί, που ξεκινούν με μόνο εφόδιο το μπουζούκι τους και το μεράκι τους. Το αν μερικοί πήγαν στο δημοτικό σχολείο ή αν τα κατάφεραν στη ζωή τους να βγάλουν λεφτά, αυτό δεν ανατρέπει τον κανόνα.
Ανάμεσα στους λαϊκούς συνθέτες, ξεχωρίζουν κυρίως ο Βαμβακάρης, ο Παπαϊωάννου, ο Τσιτσάνης, ο Μητσάκης και ο Χιώτης.
Ο Μάρκος Βαμβακάρης καταγόταν από τη Σύρα, ήταν καθολικός, και δούλεψε στον Πειραιά ως εκδορέας. Υπήρξε από τους πρώτους που αγωνίστηκαν για την επιβολή του μπουζουκιού και άρχισε να συνθέτει τραγούδια από το 1934, οπότε δημιούργησε και δική του ορχήστρα. Έχει γράψει τα ωραιότερα βαριά ρεμπέτικα και μεταποίησε διαφορα δημοτικά και ελαφρά. Φανατικός χασικλής και ρεμπέτης, εκφράζει τον ερωτικό καημό του άντρα, χωρίς γλυκερότητες και αστικά αισθήματα. Από πολλούς θεωρείται ο πατριάρχης του ορθόδοξου ρεμπέτικου.
Ο Γιάννης Παπαϊωάννου, αθεράπευτος νοσταλγός του ανατολίτικου, κι όμως με φόρμες εξαιρετικά σφιχτοδεμένες, έγραψε μερικά από τα ωραιότερα ρεμπέτικα. Όταν, επί Μεταξά, το ρεμπέτικο καταδιώχτηκε, ο Παπαϊωάννου τόνισε πιο πολύ τα λαϊκά και ερωτικά στοιχεία του τραγουδιού του, δίνοντας έτσι πρώτος το παράδειγμα για τη λαϊκοποίηση του τραγουδιού που μέχρι τότε θεωρούνταν χυδαίο και πρόστυχο.
Ο Βασίλης Τσιτσάνης, Καραγκούνης απ’ τα Τρίκαλα, εμφανίστηκε προπολεμικά στη Θεσσαλονίκη και εγκαταστάθηκε μεταπολεμικά στην Αθήνα. Λέγεται ότι έγραψε γύρω στα 1500 τραγούδια, από τα οποία καμιά πενηνταριά έχουν γίνει πλέον κλασικά.
Ο Τσιτσάνης επιδίωξε συνειδητά, τουλάχιστον από το 1947, να καθαρίσει το ρεμπέτικο από τα χασικλίδικα και μάγκικα στοιχεία και να του δώσει μεγαλύτερη λαϊκότητα. Στην προσπάθειά του αυτή ξέφυγε ως ένα σημείο και από τους παλιούς δρόμους ή τρόπους, δημιουργώντας άνα δικό του ύφος, χωρίς όμως να απομακρύνεται από τη ρεμπέτικη παράδοση. Σχεδόν από όλους θεωρείται ο βασιλιάς του ρεμπέτικου και ένας από τους πτωτεργάτες της μετατροπής του στο σύγχρονο λαϊκό τραγούδι. Τόσο η δυνατή λαϊκή προσωπικότητά του όσο και το δυνατό λαϊκό ταλέντο του τον φέρουν πολύ κοντά στον Μακρυγιάννη και το Θεόφιλο.
Ο Γιώργος Μητσάκης συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο, τη λαϊκή γραμμή του Παπαϊωάννου. Έγραψε πολύ ωραία τραγούδια με λαϊκό χρώμα.
Ο Μανώλης Χιώτης διακρίνεται για τις εξαιρετικές συνθέσεις του, κυρίως τις παλιές. Είναι ο πρώτος που έγραψε αρχοντορεμπέτικα και ο πρώτος που νόθεψε το ρεμπέτικο με αμερικανικά στοιχεία, καθώς και με σάμπες και ρούμπες.
Υπάρχουν και πολλοί άλλοι συνθέτες του ρεμπέτικου. Παλαιότεροι: Βαγγέλης Παπάζογλου, Παναγιώτης Τούντας, Γιοβάν Τσαούς, Απ. Χατζηχρήστος, Αντώνης Νταλγκάς, Ανεστης Ντελιάς, Μπάτης κ.ά. Νεώτεροι: Μιχάλης Γενίτσαρης, Μπαγιαντέρας, Μαγνήσαλης, Μπάμπης Μπακάλης, Τόλης Χάρμας, Γ. Λαύκας, Απόστολος Καλδάρας κ.ά.
Όλοι οι συνθέτες παλαιότερα ήταν και οι στιχουργοί των τραγουδιών τους. Από τους αποκλειστικούς στιχουργούς, ξεχωρίζει η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Αϊβαλιώτικης καταγωγής, που οι μελαγχολικοί στίχοι της θυμίζουν Τέλλο Άγρα.
Από τις εκατοντάδες τραγουδίστριες του ρεμπέτικου διέπρεψαν προπολεμικά η Μαρία Παπαγκίκα (στην Αμερική), καθώς και οι «ντίβες» Ρόζα Εσκενάζη και Ρίτα Αμπατζή (και οι δύο Θεσσαλονικιές), που καλύπτουν την περίοδο με τα βιολοσάντουρα και θάφτηκαν μαζί τους. Μια γενιά νεώτερες, η Μαρίκα Νίνου και η Σωτηρία Μπέλλου, είναι οι καλύτερες ερμηνεύτριες του κλασικού ρεμπέτικου.
Η Νίνου (ακροβάτισσα, αρχικά, από το Μπακού της Ρωσίας) έχει μια καθαρή, λαγγεμένη φωνή. Αντίθετα, η Μπέλλου (από την Χαλκίδα), με τη βαριά μαγκικη φωνή της, αναβίωσε το παλιό ρεμπέτικο και ρεμπετοποίησε το παλιό αστικό. Από τις άλλες τραγουδίστριες αναφέρουμε τη Στέλλα Χασκήλ, (Σαλονικιά), την Ιωάννα Γεωργακοπούλου, την Καίτη Γκρέυ, την Πόλυ Πάνου κ.ά. Από τους τραγουδιστές, που κι αυτοί δεν είναι λίγοι, εκτός από συνθέτες που όλοι τους είναι και τραγουδιστές, ξεχωρίζουν ο Στράτος Παγιουμτζής, καθώς και οι Σ. Κερομύτης, Στελλάκης Περπινιάδης, Οδ. Μοσχονάς, Κώστας Ρούκουνας, Πρόδρομος Τσαουσάκης, Γρήγορης Μπιθικότσης κ.ά.
Πάρα πολλοί είναι και οι μπουζουκτσήδες, από τους οποίους ξεχωρίζουν οι μεγάλοι συνθέτες του ρεμπέτικου, καθώς και ο Χρηστάκης, ο Στράτος Διονυσίου, ο Ζαμπέτας κ.ά.

Η μυθολογία του ρεμπέτικου είναι εξίσου πλούσια με τη μυθολογία του δημοτικού τραγουδιού (του νεοελληνικού, όχι του μεσσαιωνικού) και το ψυχικό κλίμα είναι και στα δύο το ίδιο.
Τέσσερις είναι οι μορφές που κυριαρχούν στο ρεμπέτικο, συχνά με μυθική διάσταση: το παλικάρι, η κοπέλα, η μάνα και ο Χάρος. Το παλικάρι είναι η ίδια η ζωή, ο Χάρος είναι ο θάνατος ή έστω η προσωποποίηση της μοίρας. Η κοπέλα (ή γυναίκα) είναι, κατά κανόνα, η αιτία της συμφοράς, η μάνα είναι η προσωποποίηση της εγκαρτέρησης και της θυσίας, το μοναδικό στήριγμα στη ζωή. Η μυθική ή συμβολική τους διάσταση δεν τους αφαιρεί τίποτε από τη ρεαλιστική τους ατομικότητα. Τους βλέπουμε στον έρωτα, στην ταβέρνα, στη δουλειά, στην αρρώστεια, στην ξενιτιά, στη φυλακή, στον θάνατο -στις πιο μεγάλες και πιο δραματικές στιγμές της ζωής του ανθρώπου.
Το παλικάρι είναι η κύρια μορφή. Το παλικάρι στα ρεμπέτικα δεν έχει τίποτε σχεδόν από τους ξένοιαστους και ανοιχτόκαρδους λεβέντες των δημοτικών τραγουδιών. Ακόμη κι όταν γλεντάει, έχει κάτι το τυραννισμένο, προέρχεται από έναν τυραννισμένο λαό. Ούτε και ο έρωτας του παλικαριού έχει τίποτε από τη ζωϊκή αγαλλίαση των νησιωτικών ερωτικών τραγουδιών. Ο έρωτας του είναι φαρμάκι, η εργασία του σκλαβιά και αδικία, η υγεία του κλονισμένη, η ζωή του χαραμισμένη με αρρώστιες, φυλακές, ξενιτεμούς, τα χείλια του δεν έχουν γελάσει ποτέ, ο Χάρος έρχεται συχνά σαν σωτηρία.
Δίπλα στο παλικάρι, σχεδόν πάντα, η κοπέλα. Η σχέση τους, τις πιο πολλές φορές, καταλήγει στη διάψευση, στην εγκατάλειψη, το χωρισμό. Οχι πως δε φταίει και το παλικάρι, φταίει όμως πολύ συχνά η κοπέλα, είτε με το κακό της παρελθόν, είτε με τον χαρακτήρα της, είτε με τη βουλιμία της για άλλον άντρα. Όλα αυτά οδηγούν στην απάτη και την καταστροφή, συχνά στο σκοτωμό και τη φυλακή. Η άστατη και ύπουλη φύση της γυναίκας, που από τα πρώτα ακόμη ερωτόλογα εγκυμονεί προδοσίες και ξεχαρβαλώνει ό,τι απόμεινε από τη ζωή τπυ παλικαριού, αντισταθμίζεται ως ένα σημείο από την παρουσία της μάνας, μιας άγιας μορφής, τυραννισμένης και βασανισμένης, που λατρεύει το παιδί της όσο τίποτε άλλο στον κόσμο και γίνεται θυσία γι’ αυτό. Όσο το παλικάρι της λείπει στα ξένα ή δουλεύει στα καράβια ή βρίσκεται στη φυλακή, το περιμένει με λαχτάρα να γυρίσει. Η μάνα πάντα περιμένει και πάντα συγχωρεί. Κι όταν ο γιος της είναι να πεθάνει από βαριά κι αγιάτρευτη αρρώστια (κυρίως από χτικιό που οφείλεται σε ανικανοποίητο έρωτα), ικετεύει τον Χάρο να λυπηθεί το σπλάχνο της κι αντί για κείνον να πάρει αυτήν. Όσο για τον Χάρο, συχνά ταυτίζεται με τον ίδιο τον Θεό. Πάντως στα ρεμπέτικα, όπως και σε αρκετά δημοτικά, ο Χάρος έχει εξοικειωθεί τόσο πολύ με τους ανθρώπους, που κουβεντιάζει φιλικά μαζί τους ή παίρνει μέρος στα γλέντια τους, χωρίς ωστόσο να τους κάνει ποτέ το χατίρι. Στα πιο πολλά τραγούδια όμως, ούτε καν εμφανίζεται, απλώς, απευθύνεται σ’ αυτόν απελπισμένα η μάνα.
Η μυθολογία του ρεμπέτικου είναι πολύ πικρή. Από διάψευση σε διάψευση κι από καταστροφή σε καταστροφή, το παλικάρι καταλήγει στον θάνατο, αφού περάσει μια ζωή γεμάτη στερήσεις και δυστυχία, με αρρώστιες, ξενιτιά και φυλακή. Πιο πικρή είναι η ζωή της μάνας, βουτηγμένη μέσα στο φαρμάκι της στέρησης ή μες στην προσμονή και τον θάνατο. Αντίθετα η κοπέλα μπλέκει ή μπλέκεται στον έρωτα αλλά δε φαίνεται και τόσο να υποφέρει, άλλωστε εξαιτίας της υποφέρουν οι άλλοι.
Η δραματική, και συχνά μελοδραματική, μυθολογία του ρεμπέτικου είναι συνυφασμένη με μια πλούσια κλίμακα αισθημάτων, απ΄ τη μελαγχολία ως το κέφι κι απ’ το παράπονο, ως το φιλότιμο (συνεχίζοντας έτσι τη βυζαντινή παράδοση της χαρμολύπης). Το φιλότιμο του παλικαριού και η θησία της μάνας είναι τα ορόσημα ενός ψυχικού μεγαλείου, που εκφράζει την ανθρωπιά και την αρχοντιά του λαού μας. (Το φιλότιμο βρίσκεται και στα δημοτικά μας τραγούδια, μα όχι τόσο έντονο, σχεδόν χάνεται στις μεσαιωνικές παραλογές, απ’ τις οποίες, ίσως, επηρεασμένα μερικά παλιά βουλγαρικά τραγούδια, περιγράφουν περιστατικά αφάνταστης σκληράδας και ασπλαχνίας). (δοκίμιο του Ντίνου Χριστιανόπουλου απο το βιβλίο «Με τέχνη και με πάθος» ? δες πηγές)

Η γλώσσα του ρεμπέτικου έχει πολύ ενδιαφέρον γιατί είναι ίσως η πιο ζωντανή μορφή της λαϊκής μας γλώσσας μέχρι το 1950. Με βάση καθαρά λαϊκή, παρουσιάζει ορισμένες προσμείξεις: από τη γλώσσα των προσφύγων (με πολλές τουρκικές λέξεις), από τη γλώσσα των περιθωριακών (κυρίως των χασικλήδων), καθώς και από τη λόγια γλώσσα στο σημείο που ο λαός την αφομοιώνει ή τη γουστάρει ή την ειρωνεύεται. Παρά την κάποια ιδιοτυπία της, η γλώσσα των ρεμπέτικων είναι κατεξοχήν αστική γλώσσα. Άλλωστε και οι αστοί χρησιμοποιούν σήμερα αρκετές τουρκικές λέξεις, κάμποσες εκφράσεις από την αργκό, καθώς και σωρεία λογίων λέξεων και εκφράσεων είτε από το σχολείο είτε από τις εφημερίδες. Οι παλαιότεροι γλωσσικοί και τοπικοί ιδιωματισμοί δεν έχουν θέση στα ρεμπέτικα, όπως άλλωστε και στην τρέχουσα ομιλία.Το ρεμπέτικο βρίσκεται πολύ μακριά από τη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού.
Εντύπωση κάνει η πεζολογικότητα της γλώσσας και η έλλειψη στυλιζαρισμένου ποιητικού λεξιλογίου. Δεν πρόκειται για έλλειψη ποιητικής αισθαντικότητας, όσο για μια γενικότερη τάση της εποχής μας – γνωστή και από τη μοντέρνα ποίηση – για πεζολογία, ακριβολογία και κυριολεξία.  (δοκίμιο του Ντίνου Χριστιανόπουλου απο το βιβλίο «Με τέχνη και με πάθος» – δες πηγές)

Χώρος όπου πήγαινε ο κόσμος (πριν την απαγόρευση του χασισιού) να καπνίσει ναργιλέ.

Τεκέδες έλεγαν οι τούρκοι τα μαυσωλεία πασάδων, ντερβίσηδων, ή στρατηγών, και τα μοναστήρια (φωτογραφία 1). … Μέσα στους τεκέδες επικρατεί τάξη, ησυχία, ιεραρχία. Εκεί οι νεώτεροι σέβονται τους παλαιούς. Τα σημαντικότερα πρόσωπα είναι ο τεκετζής και ο τζακτσής, δηλαδή αυτός που με τον αντίχειρα πατάει τους λουλάδες και τους σερβίρει. Ο Τσιτσάνης σε ένα απαγορευμένο τραγούδι του παρομοιάζει τον τεκέ με εκκλησία. …
Ο τεκές αναμφιβόλως είναι ένα από τα λίκνα του ρεμπέτικου τραγουδιού, ή, τουλάχιστον, μιας κατηγορίας ρεμπέτικων τραγουδιών. … (Πετρόπουλος Ηλίας, «Ρεμπέτικα Τραγούδια» ? δες πηγές)

Η λέξη «τεκές» σημαίνει στα τουρκικά ιερό των δερβίσηδων οι οποίοι ήταν μουσουλμάνοι μοναχοί, στη συνέχεια αυτή η λέξη σήμαινε το χώρο στον οποίο μαζεύονταν για να καπνίσουν χασίσι.
Συνήθως οι τεκέδες ήταν παράγκες ή μικρά δωματιάκια με σκαμνάκια και ντιβάνια πολύ χαμηλά, βαλμένα μ’έναν τρόπο ώστε να σχηματίζουν κύκλο. Πολλές φορές δεν υπήρχαν ούτε καν σκαμνάκια και αυτοί που κάπνιζαν κάθονταν καταγής. Στη μέση είχαν ένα μαγκάλι γεμάτο κάρβουνα αναμένα. Με αυτά τα καρβουνάκια ανάβανε τους αυτοσχέδιους ναργιλέδες από κονσερβοκούτια ή ξερές κολοκύθες με κομάτια καλάμια για στόμιο. Αυτοί οι αυτοσχέδιοι ναργιλέδες ήταν οι λεγόμενοι λουλάδες. (Μαρία Κωνσταντινίδου, «Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου» ? δες πηγές)

Δεν είναι εύκολο να ορίσεις τη μουσική καταγωγή του Ρεμπέτικου.

«Σύμφωνα με τους μουσικολόγους C.Sachs, B.Nethl, P. Collaer, Mahmut R. Gazimihal, Παπαϊωάννου, Δραγούμη, Μυλωνά, Ανωγιαννάκη, και Λάβδα, η μουσική των Βυζαντινών, η ελληνική δημοτική μουσική, και το ελληνικό λαϊκό τραγούδι της πόλης ανήκουν στο μεγάλο ανατολικό μουσικό χώρο μαζί με την αραβική, την περσική και την ινδική μουσική. Παρ’όλες τις μεγάλες διαφορές κουλτούρας, ιστορίας, γεωγραφική θέσης και κοινωνικών συνθηκών που χωρίζουν αυτούς τους λαούς, υπάρχουν βασικοί μουσικοί κανόνες και μουσικές δομές που ενώνουν τη μουσική έκφραση σε μια μεγάλη ενότητα, πολύ διαφορετική από τη δυτική μουσική ενότητα, από το δυτικό μουσικό χώρο.
Γι’αυτούς τους βασικούς κανόνες, γι’αυτές τις μουσικές δομές, χρησιμοποιείται μεταξύ των Βυζαντινών ο όρος «ήχος«, μεταξύ των αράβων ο όρος «ΜΑΚΑΜ«, μεταξύ των Περσών ο όρος «περντέ«, για τους Ινδούς ο όρος «ράγλας» και για τους μουσικούς του ρεμπέτικου ο όρος «δρόμος» και ο όρος «μακάμ» όπου χρησιμοποιούν τον ίδιο δρόμο με τους Άραβες (τον ίδιο όρο, επίσης, χρησιμοποιούν και οι Τούρκοι). Η λέξη «δρόμος» έχει την έννοια «μουσικός δρόμος». «Μακάμ» είναι αραβική λέξη που σημαίνει μουσική φόρμα, ένα σύνολο από νότες που αποτελεί τη μουσική βάση, το μουσικό καμβά ή φόντο, επάνω στον οποίο μπορεί να δημιουργηθεί ένα τραγούδι ή ένας μουσικός αυτοσχεδιαστικός ρυθμός.
Αυτές οι μουσικές φόρμες, αυτοί οι μουσικοί «δρόμοι» δεν αντιπροσωπεύουν όρους καθαρά τεχνικούς, αλλά είναι συνδεδεμένοι με τον τρόπο εκτέλεσης κάθε τραγουδιού ή κάθε μουσικού αυτοσχεδιασμού, με αυτό που το τραγούδι ή το μουσικό θέμα θέλει να εκφράσει, με την εποχή του χρόνου και τη συγκεκριμένη ώρα της μέρας, κατά την διάρκεια της οποίας παίζεται το ανάλογο τραγούδι ή ο μουσικός αυτοσχεδιασμός.
Επίσης οι μουσικοί «δρόμοι»,  «ήχοι» ή «μακάμ» μπορεί να είναι συνδεδεμένοι με μαγικά ή θρησκευτικά σύμβολα και σημεία με διάφορες λατρείες θρησκευτικές ή μαγικές ή με το μουσικό κλίμα που αυτές θέλουν να δημιουργήσουν. Πολλά από αυτά τα χαρακτηριστικά και τους κανόνες μπορούν να βρεθούν στις βυζαντινές μουσικές φόρμες και ειδικά όταν θεωρείται ο θρησκευτικός χαρακτήρας της βυζαντινής μουσικής και οι αυστηροί του κανόνες στον τρόπο εκτέλεσης της ψαλμωδίας κατά τη διάρκεια της λειτουργίας και στις διαφοροποιήσεις των «ήχων» στις διάφορες θρησκευτικές γιορτές.
Εκτός από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, τους ιδιαίτερους κανόνες και τη χρήση των διάφορων μουσικών σχημάτων, πολλά αραβικά μακάμ, βυζαντινοί ήχοι και περσικά περντέ είναι μουσικά ταυτόσημα, με διαφορετικά οπωσδήποτε ονόματα στις διαφορετικές γλώσσες: αραβική, περσική ή ελληνική.»    («Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου», Μαρία Κωνσταντινίδου – δες πηγές)

Περισσότερες πληροφορίες με δυνατότητα ακρόασης των μουσικών δρόμων του ρεμπέτικου μπορείτε να βρείτε στο κεφάλαιο «Οι Μουσικοί δρόμοι»

«Οι χοροί που συναντούμε στα Καφέ Αμαν προς το τέλος του 19ου αιώνα ήταν σλάβικης, τούρκικης και ελληνικής καταγωγής. Το ¨αλλέγκρο«, για παράδειγμα, ήταν ένα σλάβικο στυλ χορού, σε μέτρο 2/4, που έμοιαζε με το ρουμάνικο «χόρα». Η «καζάσκα«, επίσης στα 2/4, έμοιαζε με τους Κοζάκικους χορούς. Είχαμε επίσης το «τσιφτετέλι» σε 4/4 που συχνά χορευόταν από τσιγγάνες και δύο χορούς σε 9/8. το ζεϊμπέκικο και το αϊδίνικο. Ο πρώτος ήταν σόλο αντρικός χορός, ο δεύτερος γρήγορος χορός που χορευόταν από ζευγάρια.
Δυό απ’τους χορούς του Καφέ Αμάν, το ζεϊμπέκικο και το τσιφτετέλι, κι ένας τρίτος που ήταν διαδεδομένος σε ελληνικές κοινότητες στην Τουρκία, όπως και στην Ελλάδα, το χασάπικο, έγιναν οι κύριοι χοροί που χαρακτήριζαν τα ρεμπέτικα.»    ( «δρόμος για το ρεμπέτικο«, Γκαίηλ Χολστ – δες πηγές)

Περισσότερες πληροφορίες με δυνατότητα ακρόασης των χορευτικών ρυθμών του ρεμπέτικου μπορείτε να βρείτε στο κεφάλαιο «Οι χορευτικοί ρυθμοί»

«Η μετάβαση από το ανατολίτικο προς το ελλαδικό (το οποίο δέχεται και αφομοιώνει και δυτικά στοιχεία) φαίνεται καλύτερα από την πορεία απόρριψης και επιλογής των μουσικών οργάνων: πρώτα απορρίφθηκαν τα δύο τυπικά τούρκικα όργανα, το σάζι και το ούτι. Υστερα εγκαταλείφθηκαν και τα δύο φραγκολεβαντίνικα του καφέ-σαντάν, το βιολί και το σαντούρι. Για χρήση οργάνων του δημοτικού τραγουδιού (οργάνων που μάλλον τα επέβαλε το βλάχικο ή γύφτικο στοιχείο), όπως είναι το κλαρίνο, η φλογέρα, το νταούλι, ούτε λόγος να γίνεται. Τέλος, στη θέση όλων αυτών επιβλήθηκε και κυριάρχησε αποκλειστικά το μπουζούκι, μαζί με τον συγγενικό του μπαγλαμά. Το μπουζούκι, ινδικής καταγωγής, γνωστό στους μικρασιατικούς λαούς ήδη από την αρχειότητα, που οι Τούρκοι το χρησιμοποιούσαν χωρίς ιδιαίτερη συμπάθεια, γίνεται τώρα το όργανο που εκφράζει καλύτερα τη λαϊκή προτίμηση. Επι Μεταξά, όταν το ρεμπέτικο μπήκε στις ταβέρνες και τα οικογενειακά κέντρα, ο σχηματισμός ορχήστρας έδωσε σημαντική θέση στην κιθάρα, ενώ το ακορντεόν, το πιάνο και το ντέφι μπήκαν για να καλύψουν μάλλον εμπορικές ανάγκες. Πάντων ο συνδυασμός μπουζούκι-κιθάρα-μπαγλαμάς θεωρείται πλέον κλασσικός.»    («Με τέχνη και με πάθος», δοκίμιο πάνω στο ρεμπέτικο, Ντίνος Χριστιανόπουλος – δες πηγές).

Περισσότερες πληροφορίες μπορείτε να βρείτε στο κεφάλαιο «Τα όργανα«

Κρουστά: Στην αρχή ο ρυθμός κρατιόταν με κτυπήματα του ποδιού ή ενός κομπολογιού πάνω σε γυαλί, άλλος χτυπούσε τα δάκτυλα ή τις παλάμες του ή μέτραγε το χρόνο με κουτάλια. Στα μαγαζιά όπου γυναίκες χόρευαν «αλά -Τούρκα», χρησιμοποιούσαν κυρίως ντέφια για να τονίσουν το ρυθμό στο τσιφτετέλι. Μερικές φορές χρησιμοποιούσαν το τουμπελέκι, κεραμικό τούμπανο, για να τονίσουν το ρυθμό, ή οι χορεύτριες χτυπούσαν μικρά κύμβαλα των δακτύλων.
Επίσης, σε ηχογραφήσεις μετά το 1950, συναντάμε και το ακορντεόν.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Αυτόματο μηχανικό μουσικό όργανο. Η λειτουργία του βασίζεται στη περιστροφή (συνήθως με τη χρήση μιας μανιβέλας) ενός τυμπάνου που φέρει καρφιά. Με τον κατάλληλο μηχανισμό επιτυγχάνεται η έλξη χορδισμένων μεταλλικών ελασμάτων (στον πιο δημοφιλή τύπο του οργάνου) ή το άνοιγμα αυλών. Ενας και μόνο κύλινδρος μπορεί να περιέχει περισσότερα κομάτια (σκοπούς).
Στην Ελλάδα η λατέρνα, χωρίς να είναι παραδοσιακό μουσικό όργανο, γνώρισε αρκετή διάδοση στα αστικά κέντρα. Στους κυλίνδρους της, από τον προηγούμενο αιώνα έως τους πρόσφατους χρόνους, έχουν εγγραφεί («τυπωθεί» όπως λένε) και δημοτικές μελωδίες, παράλληλα με τις εκάστοτε αντιπροσωπευτικές του αστικού κλίματος της εποχής μουσικές επιτυχίες.
Οι περισσότεροι καλοί «σταμπαδόροι» (αυτοί που τυπώνουν τη μελωδία καρφώνοντας μικρά καρφιά πάνω στον κύλινδρο) γεννήθηκαν και έζησαν στα αστικά κέντρα του 19ου και 20ου αιώνα, στην Κωσταντινούπολη, στη Σμύρνη, στον Πειραιά, στη Σύρα, στην Αθήνα κ.α., γι’αυτό και τις δημοτικές μελωδίες τις εναρμόνιζαν, όπως και τα άλλα ευρωπαϊκά τραγούδια του συρμού, με βάση τη δυτική μουσική.
Η λατέρνα λέγεται και οργανάκι, επίσης και ρομβία, όπως διαβαζόταν λανθασμένα στα Ελληνικά η επωνυμία του ιταλικού εργοστασίου ΡΟΜΒΙΑ (Πόμπια), που ήταν γραμμένη με λατινικούς χαρακτήρες πάνω στις λατέρνες.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Ενα όργανο που ο μύθος του Κορανίου περιγράφει τη θλίψη του, που ηχεί τόσο βαθιά όσο και το ανθρώπινο κορμί. Ο λαϊκός μύθος το θέλει να βγάζει τέτοιους ήχους σαν το τραγούδι του πουλιού που κάθισε κάποτε στο κλαδί του δέντρου απ’όπου είναι παρμένο το ξύλο του οργάνου. Τα μέρη του έχουν ανθρωπομορφικές ονομασίες: κοιλιά (για το σκάφος), μάτια (για τις τρύπες του ηχείου), φλέβες (για τις χορδές). Η μορφή του είναι αποτυπωμένη σε ζωγραφιές από την Κεντρική Ασία της δεύτερης χιλιετίας προ Χριστού.
Εχει μεγάλο αχλαδόσχημο ηχείο με κοντό άταστο μπράτσο και η άκρη του στρέφεται προς τα πίσω, σχηματίζοντας σχεδόν ορθή γωνία και στα πλάγια της είναι προσαρμοσμένα τα κλειδιά. Έχει τέσσερα ζευγάρια χορδές (που ο συμβολισμός τους συνδέεται με τις 4 εποχές) και έχουν τέσσερα διαφορετικά χρώματα, κίτρινο κόκκινο, άσπρο και μαύρο (χολή, αίμα, φλέμα και μελαγχολία).

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Το σαντούρι αποτελείται από ένα τραπεζοειδές ηχείο περίπου 82 εκ. στη μεγάλη πλευρά και 35 εκ. στη στενή και 8 εκ βάθος. Οι πλαϊνές πλευρές σχηματίζουν γωνίες 45 μοιρών με τη μεγάλη πλευρά. Οι χορδές είναι στερεωμένες σε σφήνες στην αριστερή πλευρά και σε κλειδιά στη δεξιά, με τη βοήθεια των οποίων και κουρδίζονται. Κάθε τετράδα χορδών ακουμπάει σε ένα κινητό καβαλάρη από σκληρό ξύλο. Αυτοί οι καβαλάρηδες είναι περίπου παράλληλοι με τις πλαϊνές πλευρές του τραπέζιου και σ’αυτούς της δεξιάς πλευράς αντιστοιχούν οι μπάσες χορδές ενώ στης αριστερής οι υψίτονες, οι οποίες συναντώνται μεταξύ τους στο μέσον του σαντουριού.
Οι αρχές στις οποίες βασίζεται αυτός ο τύπος σαντουριού είναι πολύ παλιές στην Ανατολή. Υποθέτουμε ότι ένα είδος σαντουριού ήταν γνωστό στους Εβραίους, απ’όπου το έφεραν οι Σταυροφόροι στην Ευρώπη. Εχει επίσης φθάσει στην Κίνα από Ιησουίτες ιεραπόστολους. Σήμερα πλέον, μετά από μεγάλη περιπλάνηση και διάδοση σε μεγάλο πλήθος μουσικών πολιτισμών, ανήκει στις μουσικές παραδόσεις της Ανατολής. Διαδεδομένο στην Τουρκία, στην Ελλάδα, στο Ιράκ, τον Καύκασο, το Τατζικιστάν, το Θιβέτ, την Κίνα, την Ινδία και πάνω απ΄όλα στο Ιράν, όπου επι ενάμισι αιώνα καταλαμβάνει κεντρική θέση χάρη στην ιδιοφυία ορισμένων μεγάλων μαστόρων. Αυτοί οι μουσικοί έχουν εμπλουτίσει το σαντούρι, το οποίο κατά βάση είναι απλό, άκαμπτο και οξύφωνο, με μια ιδιαίτερη εκλεπτυσμένη τεχνική, της οποίας η απαλότητα και η ζεστασιά στον τονισμό είναι εγγενής στην Περσική μουσική.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Κανονάκι ή κανόνι. Μουσικό όργανο της οικογένειας των νυκτών εγχόρδων που βρίσκεται σε ευρύτατη χρήση στην παραδοσιακή μουσική της ανατολικής Μεσογείου.
Το τυπικό όργανο αποτελείται από ξύλινο ηχείο μικρού βάθους και σχήματος ορθογωνίου τραπεζίου με μεγάλη πλευρά 1.06 μ. και ύψος 44 περίπου εκ. Διαθέτει 72 χορδές οι οποίες ανα 3 χορδίζονται σε ταυτοφωνία καλύπτοντας μουσική έκταση 24 φθόγγων. Οι χορδές αγκυρώνονται στο ηχείο του οργάνου κατά την έννοια του ύψους του τραπεζίου και μέσω καβαλάρηδων στερεώνονται σε κλειδιά τοποθετημένα κατά την υποτείνουσά του, με τα οποία και χορδίζονται.
Το παίξιμο του οργάνου γίνεται συνήθως με τη βοήθεια ειδικών μεταλικών πλήκτρων που προσαρμόζονται στους δείκτες των δύο χεριών.
Η προέλευση του οργάνου είναι ανεξακρίβωτη, θεωρείται όμως πολύ πιθανή η καταγωγή του από τα πολύχορδα όργανα της αρχαιοελληνικής μουσικής, το ψαλτήριο, το επιγώνιο, τη σαμβύκη κλπ.
Γεγονός είναι ότι το κανονάκι υπήρχε στο Βυζάντιο με την ονομασία «ψαλτήριο» καθώς και ότι απετέλεσε, και αποτελεί, ένα από τα σημαντικότερα όργανα της αραβικής μουσικής. Η ονομασία του, εξ’άλλου, προέρχεται από την αραβική του ονομασία qanum, της οποίας όμως είναι βέβαιη η ετυμολογία από τον αρχαιοελληνικό κανόνα.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Παλιά βιολιά: Τα όργανα με δοξάρι του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης ήταν οι πρόδρομοι του σύγχρονου βιολιού. Οι δυο κύριοι τύποι τους ήταν: το λαϊκό βιολί και το rebec (ρεμπέκ), το οποίο εξελίχθηκε από το αραβικό rebab, και έγινε γνωστό στην Ευρώπη τον 13ο αιώνα. Είχε σώμα σε σχήμα αχλαδιού με κυρτή πλάτη, κοντό μανίκι και λοξά κλειδιά.
Λαϊκά βιολιά: Κατατάσσονται στα λαούτα με δοξάρι. Λαϊκά βιολιά πολλών σχημάτων και μεγεθών είναι ιδιαίτερα δημοφιλή στην Αφρική, Ασία και Ευρώπη. Υπάρχουν δύο βασικές μορφές: βιολιά με στήριγμα και μακριά «μανίκια» και κοντομάνικα βιολιά. Τα βιολιά με στήριγμα είναι κοινά στην Μέση Ανατολή, Ασία και Βόρεια Αφρική, απαντώνται όμως σπάνια και αλλού. Τα κοντομάνικα λαϊκά βιολιά είναι συνηθέστερα στην Ευρώπη.
Στην Ελλάδα το βιολί είναι έγχορδο όργανο με μία, δύο ή τέσσερις χορδές, που κατασκευάζεται όπως και στη Δύση αλλά κουρδίζεται και παίζεται διαφορετικά. Στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι αντικατέστησε παλιότερα τοπικά έγχορδα (π.χ. λύρες). Ονομάζεται ακόμα διολί, βιολάριν κ.α.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Νυκτό έγχορδο μουσικό όργανο που έχει ξύλινο σκάφος – ηχείο με επίπεδη ράχη και βραχίονα που καταλήγει σε καβαλάρη και κεφαλή με κλειδιά τα οποία ελέγχουν την τάση των χορδών.
Είναι απόγονος της περίφημης κιθάρας της αρχαιότητας.
Αρχικά η κιθάρα έφερε τέσσερις σειρές χορδές, τρεις διπλές και την επάνω μονή. Από το 16ο έως το 19ο αιώνα επήλθαν στην κιθάρα πολλές αλλαγές. Μια πέμπτη σειρά χορδών προστίθεται πριν το 1600, ενώ στα τέλη του 18ου αιώνα προστίθεται μια έκτη σειρά. Πριν το 1800 τις διπλές σειρές χορδών αντικατέστη-σαν μονές χορδές.
Στα τέλη του 19ου αιώνα η κιθάρα πήρε την κλασική της μορφή που είχε τρεις εντέρινες χορδές και τρεις μετάξινες που είναι τυλιγμένες με λεπτό σπειροειδές μέταλλο. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε το νάυλον ή άλλο πλαστικό στη θέση του εντέρου.
Η κιθάρα μαζί με το ακορντεόν χρησιμεύουν στα ρεμπέτικα τραγούδια αποκλειστικά για ακομπανιαμέντο και όχι για σόλο.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Μικρό τρίχορδο μπουζούκι ψηλότερο κατά μια οκτάβα. Είναι τουρκικής προέλευσης και μεταφυτεύτηκε στην Ελλάδα μετά την καταστροφή του 1922 από τους Μικρασιάτες Ελληνες πρόσφυγες. Για τους Τούρκους μπαγλαμάς είναι ένα σχετικά μεγάλο σάζι ενώ οι Έλληνες το χρησιμοποιούν, για να δηλώσουν μόνο τα πολύ μικρά όργανα.
Ο μπαγλαμάς ήταν ιδιαίτερα αγαπητός σαν όργανο της φυλακής ή του τεκέ γιατί, όντας μικρότερου μεγέθους από το μπουζούκι κατασκευαζόταν και κρυβόταν πολύ εύκολα, έιχε πολύ μεγαλύτερη έκταση, κι ήταν κοντύτερα στην αντρική φωνή ως προς το ύψος. «Ο  μπαγλαμάς συνόδεψε με τους οξείς και διαπεραστικούς ήχους του τους καημούς των καταδίκων σε όλο το 19ο αιώνα και κάμποσα χρόνια από τον 20ο, στα Παλαμήδια, τα Ιτζεδίν και την Παλιά Στρατώνα» (Τασος Βουρνάς).

Χρίστος Μ… «Πως σκάψαμε τον τζουρά στο στρατόπεδο Παύλου Μελά»:

Τον τζουρά (μάλλον μπαγλαμά) ως επι το πλείστον τον έκανε ο Γεώργιος Μπίλιος… Λοιπόν, τον μπαγλαμά τον κάναμε το 1941 στις φυλακές του Παύλου Μελά στο στρατόπεδο του Παύλου Μελά. Εγώ ήμουνα βοηθός μαγείρου και, επειδής είχα το ελεύθερο, βρήκα ένα κούτσουρο και το δούλευα στο μαγειρείο για σκάφος – να κάνουμε δηλαδή το σκάφος του μπαγλαμά – δηλαδή το δούλευα με φωτιές. Τώρα για να σου δώσω να καταλάβεις επειδής ήμουνα στο μαγειρείο είχα το ελεύθερο και δούλευα, να πούμε, για να φτιάξω το σκάφος. Ναι! έπαιρνα φωτιές και τις έβαζα πάνω στην περιοχή την ίσια. Το άλλο μέρος με το μαχαιράκι το κάναμε κυκλικό. Εβαζα φωτιές και με ένα κουτάλι τόξυνα. Αυτό το βιολί κράτησε μήνες. Οταν τελείωσε το σκάφος το παρέδωσα στον Μπίλιο, ο οποίος έκανε μετά τον μάνικα. Για να κολλήσουμε τον μάνικα όμωςβγάλαμε ψαρόκολλα από τα κρεβάτια. Ξύσαμε όλα τα κρεβάτια της φυλακής. Αυτό δεν ήταν εύκολη δουλιά, γιατί έπρεπε να πάμε σε όλες τις ακτίνες – θαλάμους, σε παρένθεση.  Γιατί ο κάθε θάλαμος είχε από επτά – οκτώ κρεβάτια. Και για να συγκεντρωθεί αυτή η κόλα (πόση κόλα θα βγάζαμε απόνα κρεβάτι;) έπρεπε να πάμε σε πολλούς θαλάμους.
Μετά το κολήσαμε. Κάναμε και τα κλειδιά από ξύλο. Και τάστα βάλαμε από χοντρό σύρμα, το οποίο βρήκαμε τυχαίως. Όλη αυτή τη δουλιά την έκανε ο Μπίλιος. Χορδές πάλι ο Μπίλιος. Εγώ τίποτα δεν έκανα. Μόνο το σκάφος.
Μετά, όταν έγινε ο μπαγλαμάς, πήγα και τον δοκίμασα, τον έπαιξα δηλαδή……..

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Η παρουσία του μπουζουκιού ή του ταμπουρά στη Βυζαντινή εποχή αποδεικνύεται από τα γραπτά Βυζαντινών λογίων, από τους στίχους των δημοτικών τραγουδιών εκείνης της εποχής, από τα λαϊκά παραμύθια, τις βυζαντινές τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά στις εκκλησίες, στα μοναστήρια, από διάφορα σκαλίσματα πάνω σε ξύλινα έπιπλα ή από ζωγραφιές σε παλιά βιβλία.
Στην Αρχαία Ελλάδα το μπουζούκι είχε το όνομα «πανδουρίς» ή «πανδούρα» ή «τρίχορδον». Ο Χρύσανθος, αρχιεπίσκοπος του Δυρραχίου, στο βιβλίο του «Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής» αναφέρεται στο ίδιο μουσικό όργανο χρησιμοποιώντας και άλλες επονομασίες όπως «Φανδούρος», «Ταμπουράς» που είναι και το όνομα που χρησιμοποιούσαν για παραλλαγές του μπουζουκιού κατά την περίοδο της Οθωμανικής κυριαρχίας όπου και χρησιμοποιήθηκε πολύ σε στιγμές μοναξιάς των ανθρώπων της εποχής. Παράδειγμα από τις χανούμισες στους γυναικωνίτες των χαρεμιών, από τους κλέφτες που πολεμούσαν πάνω στα βουνά τους Τούρκους.
Το μπουζούκι έχει μακρύ μανίκι, περίπου 60-70 πόντους, και τρία ζεύγη χορδές. Το κούρντισμα που συναντάται πιο συχνά στο όργανο αυτό, είναι re, la, re, οκτάβα. Τα λιγότερο συναντώμενα κουρντίσματα είναι sol, la, re, οκτάβα και la, mi, la, οκτάβα. Αλλά ακόμη παλαιότερα χρησιμοποιούσαν διαφορετικό κούρδισμα για κάθε δρόμο και για κάθε ρυθμό. Η κυρίως μελωδία παιζόταν στο πρώτο ζεύγος χορδών και οι άλλες χορδές κυρίως χρησίμευαν για ακομπανιάρισμα.
Το μπουζούκι παίζεται με πένα, που αρχικά την έφτιαχναν από κόκκαλο κεράτου ή από φλούδα κερασιάς, ή χρησιμοποιούσαν, αντί για πένα, ένα φτερό κότας.
Κατά τα τέλη του 1800 – αρχές του 1900 υπήρχαν πολλοί οργανοποιοί. Πολλοί απ’αυτούς ήτανε επαγγελματίες και άλλοι ερασιτέχνες, δηλαδή έφτιαχναν όργανα και κυρίως μπουζούκια και μπαγλαμαδάκια, από διάθεση έκφρασης και δημιουργίας. Αυτό συνέβαλλε στη διαμόρφωση διαφορετικών τύπων μουσικών οργάνων, που σαν βάση τους είχαν το σχήμα και τη φόρμα του μπουζουκιού με διαφορές στο μέγεθος της κάσας, στο μάκρος του μανικιού, στο κούρδισμα. Ετσι έχουμε τον «τζουρά«, το «γόνατο«, το «σάζι«, τον «μπαγλαμά«.

Για να δείτε και άλλα όργανα πατείστε εδώ.

Για να επιστρέψετε στην εισαγωγή της Μουσικολογίας πατείστε εδώ.

Όταν άρχισε να πρωτοτραγουδιώνται τα ρεμπέτικα, υπήρχαν διάφορα όργανα που θα μπορούσαν να ακομπανιάρουν τους τραγουδιστές. Υπήρχε το ούτι, το σαντούρι, το βιολί, το τσέμπαλο, μια πιο εκλεπτυσμένη μορφή σαντουριού, το κανόνι, το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς και πολλά άλλα. Οι πρώτοι δίσκοι ιδιαίτερα στο στυλ του Καφέ-Αμάν, χρησιμοποιούν αυτά τα όργανα σε διάφορους συνδυασμούς, αλλά μέσα σε λίγο διάστημα, το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς καθορίστηκαν σαν τα πραγματικά όργανα των ρεμπέτικων. (Γκαίηλ Χολστ, «Δρόμος για το ρεμπέτικο»)

Περιγράφονται τα παρακάτω όργανα:

• Μπουζούκι
• Μπαγλαμάς
• Ούτι
• Σαντούρι
• Κιθάρα
• Βιολί
• Κανονάκι
• Λατέρνα
• Διάφορα άλλα

Μάλλον είναι απίθανη η εκδοχή ότι η λέξη κουτσαβάκης προήλθε από τον καβγατζή δεκανέα του ιππικού Δημήτριο Κουτσαβάκη, που έδρασε επι Όθωνος. Μια σειρά επιθέτων χαρακτηρίζουν τον υπόκοσμο: μάγκες, σκυλόμαγκες, νταήδες, ρεμπέτες τσίφτηδες, βλάμηδες, τσακάλια, μόρτηδες, μαγκιόροι, αλάνια. Κατά τον Φαίδωνα Κουκουλέ σκυλομάγκοι ήταν οι κυνοτρόφοι, που τους έπαιρναν μαζί στο κυνήγι οι μεσαιωνικοί άρχοντες. Εξάλλου, μάγκα εσήμαινε ομάδα ενόπλων. Για την ακρίβεια, μάγκα ήταν μικρή ομάδα ατάκτων αλβανών, που δεν είχαν μεταξύ τους συγγένεια (όταν είχαν συγγένεια λέγονταν φάρα). Το 1821 οι έλληνες έλεγαν μάγκα την μετέπειτα δεκανεία. Δυό-τρεις μάγκες αποτελούσαν ένα μπουλούκι (εικοσιπενταρχία). Επικεφαλής της μάγκας ήταν ο μαγκατζής. Την λέξη μάγκες αναφέρει ο Μακρυγιάννης, και, επίσης, ο Παπαδιαμάντης, στο διήγημα του Σταχομαζώχτρα. Ο ίδιος, στο Μοιρολόι της φώκιας, αναφέρει τη λέξη μαγκόπαιδα και κάπου αλλού τη λέξη τελπεντέρης. Από δημοτικό τραγούδι προέρχεται ο στίχος τρεις μάγκες τον απάντησαν, κι οι τρεις αρματωμένοι. Γεροντόμαγκας είναι ο παρήλιξ που επιμένει στη μαγκιά, μαχαλόμαγκας ο μάγκας ο γνωστός μόνο στη γειτονιά του, κουραδόμαγκας ή κάλπικος μάγκας, μαγκίτης (θηλυκό μαγκίτισσα) ο νέος μάγκας και χωριατόμαγκας ή βλαχόμαγκας, ο εξ’επαρχίας κουτοπόνηρος που παριστάνει τον μάγκα. Επ’αυτού η έκφραση είπε ο μάγκας του μαγκίτη βουρ του γεροντόμαγκα είναι άκρως δηλωτική.
Από τα παλιά ρεμπέτικα είναι γνωστοί οι μάγκες (χόπλα, μάγκα, δε σε θέλω πιά, να μην ξαναπεράσεις από τη γειτονιά). Οι βλάμηδες άλλην έννοια έχουν στο δημοτικό κι άλλη στο ρεμπέτικο τραγούδι. Βλάμηδες ήταν οι αδερφοποιητοί, οι διρφουπτοί, οι μπράτιμοι (μπρατ μόι = αδερφός μου). Είναι διερευνημένα επαρκώς τα του θεσμού των βλάμηδων (σταυραδέρφια, σταυρομάνα, σταυρογιός). Στο ρεμπέτικο βλάμηδες είναι οι γκαρδιακοί φίλοι.
Η λέξη διεσώθη και ως επώνυμο (υπάρχει και ποιητής ονόματι Βλάμης). Αλάνια ήταν τα μικρά και ενοχλητικότατα στις ναυμαχίες, καϊκια των ελλήνων. Μαγγιόρους το 1821 έλεγαν τους ταγματάρχες. Και η λέξη τσίφτης (λεβέντης) ίσως προέρχεται από τη λέξη τσίφτης που εσήμαινε το συντροφικό βόδι που δούλευε κάτω από τον ίδιο ζυγό-και κατ’επέκτασιν τον άνθρωπο που βασανίζεται κοντά μας. Μάγκας του Ρολογιού, ήταν εκείνος που σύχναζε στην μαγγαρία του ρολογιού του Ελγίνου.
Γενικώς οι μάγκες είναι αγαπητοί, γιατί οι έλληνες αγαπούν τους έλληνες κυρίως για τα ελλατώματα τους. Οι μάγκες δεν είναι φιλοσοφημένοι τύποι. Δεν υπάρχει ρεμπέτικος τρόπος σκέψης. Υπάρχει ρεμπέτικος τρόπος ζωής. Ο υπόκοσμος έχει τις περιοχές του. Η Τρούμπα στον Πειραιά και η Μπάρα της Θεσσαλονίκης τυπικές συνοικίες όπου οι μάγκες κυριάρχησαν, ή κυριαρχούν ακόμη. Οι μάγκες μεταξύ τους προσαγορεύονται αδελφάκια, την δε γκόμενα τους την αποκαλούν αδελφούλα ή μανούλα.
Η καθαρευουσιάνικη ανάλυση της λέξης κουτσαβάκης από το κουτσά+βαίνω (λόγω του ιδιορύθμου βαδίσματος των κουτσαβάκηδων) μάλλον δεν είναι αρκετά πειστική.
Οι κουτσαβάκηδες του Ψυρρή έδρασαν στην περίοδο 1862-1897. Φαίνεται ότι οι πρώτοι κουτσαβάκηδες ήταν αϊβαλιώτες, εγκατεστημένοι στην Σύρο. Αργότερα, όταν η Αθήνα έγινε πρωτεύουσα, πολλοί αϊβαλιώτες και συριανοί μάγκες εγκατεστάθηκαν στη συνοικία του Ψυρρή. Μετά την εκδίωξη του Όθωνος οι κουτσαβάκηδες γνώρισαν μεγάλες δόξες, γιατί τα κόμματα τους χρησιμοποιούσαν σαν τραμπούκους. Τους κουτσαβάκηδες τους ξεκαθάρισε ο Μπαϊρακτάρης (φωτογραφία) και ο πόλεμος του 1897.

Οι ζεϊμπέκοι (ή τα ζεϊμπέκια ή οι ζεϊμπέκηδες) υπήρξαν φυλή πολεμιστών της Προύσας, Αϊδινίου και περιχώρων Σμύρνης. Ελέγετο πως τάχα ήταν υπολείμματα θρακών της περιοχής των Τράλλεων – άποψη μάλλον λανθασμένη. Πάντως οι τούρκοι τους αποκαλούσαν γκιαούρηδες. Πιθανότερη η εκδοχή ότι τα ζεϊμπέκια κατάγονται από τους γιουρούκηδες (μη μωαμεθανικά νομαδικά φύλλα της Μικράς Ασίας, τουρκομανικής ή ιωνικής καταγωγής). Στην εγκατάσταση των γιουρούκηδων από τη δυτική Ανατολία στο Αϊδίνι φαίνεται να συνέτρεξαν θρησκευτικοί λόγοι. Για τους ζειμπέκηδες παλαιότερες πληροφορίες από τον ιη’ αιώνα δεν έχουμε. Τον ιη’ και ιθ’ αιώνα περιγράφονται σε βιβλία περιηγητών. Ο Λύτρας ζωγράφισε έναν ζεϊμπέκη και ο Βικέλας αναφέρει για ζεϊμπέκηδες στον Λουκή Λάρα.
Οι ζεϊμπέκηδες ήταν πολεμοχαρείς και ανυπόταχτοι. Οι σουλτάνοι τους χρησιμοποιούσαν σα βοηθητικό αστυνομικό σώμα, προσαρτημένο στους ζαπτιέδες, αλλά από το 1833 προσπάθησαν να τους αφοπλίσουν με αποτέλεσμα την επανάσταση των ζεϊμπέκηδων, επικεφαλής της οποίας ήταν ο εφές Κελ Μεχμέτ. Εντέλει οι ζεϊμπέκηδες σχεδόν ξεκληρίστηκαν. Υπολογίζεται ότι ήταν περίπου σαράντα χιλιάδες. Οι ζεϊμπέκηδες είχαν δικές τους συνήθειες και στολές τελείως άσχετες προς τις των τούρκων. Πάνοπλοι, φορούσαν στο κεφάλι μεταξωτά κροσσωτά μαντίλια (κεφιέδες), κοντό κεντητό γιλέκι χωρίς μανίκια (τσεπκνές), σαλβάρι, στις γάμπες τουσλούκια και στα πόδια παντόφλες (γεμενιά). Μα αυτά που τους χαρακτήριζαν ήταν η λεβεντιά, το γεμάτο όπλα πέτσινο φαρδύ σελάχι (σιλαχλίκι), τα εξαιρετικής λευκότητος γόνατά τους και ο περίφημος ζεϊμπέκικος που χόρευαν. Ο ζεϊμπέκικος των ζεϊμπέκηδων ήταν ένας πολεμικός χορός άγριος, σαν ορισμένους χορούς των ποντίων. Ενας ιδιότυπος ζεϊμπέκικος χορεύεται από τους ζεϊμπεκηδες, ή μάηδες, της Μακρυνίτσας Βόλου.

Μπορείτε να ακούσετε αποσπάσματα του κάθε ρυθμού (αρχείο midi)

• Χασάπικο
• Τσιφτετέλι (Αθηναίισα)
• Καρσιλαμάς (θα σε πάω στα μπουζούκια)
• Λάζικο (παλαμάκια)
• Καλαματιανός (η μάνα μου με δέρνει)
• Ζειμπέκικο – 1ος τρόπος (Καυμό μεγάλο απόκτησα)
• Ζειμπέκικο – 2ος τρόπος (συννεφιασμένη Κυριακή)
• Ζειμπέκικο Καμηλιέρικο (τα ματόκλαδα σου λάμπουν)
• Ζειμπέκικο Αττάλικο (Λεμονάδικα)

(διάβασε οπωσδήποτε για τα: «Ζεϊμπέκια»)

Αναπαραγωγή της κλίμακας σε αρχείο midi: ousak

Κύριες συγχορδίες: I βαθμίδα: re-
IV βαθμίδα: sol-
VII βαθμίδα: do-
Δευτερεύουσες συγχορδίες: II βαθμίδα: b mi+
III βαθμίδα: fa+
V βαθμίδα: la dim
VI βαθμίδα: b si+
Ο δρόμος Ουσάκ έχει χρησιμοποιηθεί πολλές φορές τόσο σε Ρεμπέτικα όσο και σε Σύγχρονα Λαϊκά τραγούδια. Γι’ αυτό ακουστικά μας είναι πολύ γνωστός.
Χαρακτηριστική αρμονική ζεύξη είναι η σύνδεση των βαθμίδων  I-II-III-IV [δηλ. (re-) - (b mi+)-(fa+)-(sol-)].
Σπάνια χρησιμοποιείται στην εναρμόνιση του δρόμου Ουσάκ η συγχορδία της V βαθμίδας la dim καθώς και η συγχορδία της VI βαθμίδας (b si+).
Ο δρόμος Ουσάκ συγγενεύει μελωδικά με τους δρόμους Σαμπάχ - Διατονικό Μινόρε – Κατιούσα Κλίμακα του δρόμου Κιουρντί και την κατιούσα κλίμακα του δρόμου Μελωδικό Μινόρε. Αυτό συμβαίνει γιατί έχουν κοινό το χαρακτηριστικό μελωδικό διάστημα που δημιουργείται μεταξύ της VI βαθμίδας (b si) και της βαθμίδας (do).
Αξίζει να σημειώσουμε πως η ορθότερη ονομασία του δρόμου Ουσάκ είναι Κιουρντί. Αυτό βέβαια  φαίνεται λίγο παράδοξο για τους περισσότερους μουσικούς, καλό θα ήταν όμως να το έχουν υπ’ όψη τους. Όπως επίσης, πως ο δρόμος Κιουρντί που σημειώνεται στο σχετικό πίνακα είναι ο δρόμος Ουσάκ.

Για να δείτε και τους υπόλοιπους δρόμους…

Ανιούσα κλίμακα Κιουρντί

Αναπαραγωγή της κλίμακας σε αρχείο midi: kiourdi1

Κύριες συγχορδίες:  Ι βαθμίδα re -
III βαθμίδα fa -
VII βαθμίδα do+
Δευτερεύουσες συγχορδίες:  ΙΙ βαθμίδα: mi
IV βαθμίδα sol +
V βαθμίδα (b la aug) b la +
VI βαθμίδα si dim
Ο δρόμος Κιουρντί έχει ένα ξεχωριστό άκουσμα που προέρχεται από την ελλατωμένη V Βαθμίδα του (b la). Την αρμονική φυσιογνωμία του δρόμου χαρακτηρίζει η ζεύξη των βαθμίδων I-III-VII-I  δηλαδή (re-)-(fa)-(do+)-(re-).
Η συγχορδία  b la+(b la aug) μπορεί να ακουστεί συνέχεια (η αντικατάσταση) της συγχορδίας της ΙΙΙ Βαθμίδα (fa).
Η συγχορδία της VI βαθμίδας (si dim) ή (re dim) μπορεί να ακουστεί σαν συνέχεια της συγχορδίας της Ι βαθμίδας (re-).

Κατιούσα κλίμακα Κιουρντί.

Αναπαραγωγή της κλίμακας σε αρχείο midi: kiourdi2

Κύριες συγχορδίες: I βαθμίδα: re-.
IV βαθμίδα: la-.
V βαθμίδα: sol-.
Δευτερεύουσες συγχορδίες:II βαθμίδα: do+
ΙΙΙ βαθμίδα: b si+
VI βαθμίδα: fa+
VII βαθμίδα: mi dim
Οσον αφορά την κατιούσα κλίμακα του δρόμου Κιουρντί υπάρχει και η άποψη ότι είναι ακριβώς ίδια με την κλίμακα του δρόμου Ουσάκ. Απλούστατα οι δύο δρόμοι συγγενεύουν και πολλά τραγούδια έχουν ανιούσα κλίμακα του Κιουρντί και κατιούσα κλίμακα του Ουσάκ.Ετσι ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για δύο δρόμους, μας δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για ένα δρόμο.
Η ελλατωμένη συγχορδία της VII βαθμίδας (mi dim) αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στις συγχορδίες της II  βαθμίδας (dο+) και της V βαθμίδας (sol-).
Οι δευτερεύουσες συγχορδίες της VI βαθμίδας (fa+) της III βαθμίδας (b si) και της II βαθμίδας (do+) χαρακτηρίζουν αρμονικά το δρόμο fa Ματζόρε. Ετσι ενώ βρισκόμαστε στο δρόμο re Κιουρντί χωρίς να προκληθεί ακουστικό χάσμα μπορούμε να μεταπηδήσουμε στο δρόμο fa Ματζόρε.

Για να δείτε και τους υπόλοιπους δρόμους…