Παντάκης Γιώργος

Κείμενο του Ντίνου Χριστιανόπουλου απο το βιβλίο «Με τέχνη και με πάθος»

Αρχικά η φιλολογία γύρω από το ρεμπέτικο είχε ένα χαρακτήρα δημοσιογραφικό (ιεραποστολικό ή λιβελογραφικό). Μόνο μετά το 1968, που βγήκαν τα «Ρεμπέτικα τραγούδια» του Ηλία Πετρόπουλου – βιβλίο οριακό -, έχουμε σοβαρότερες μελέτες.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η αυλαία ανοίγει τον Φεβρουάριο του 1949 με τη γνωστή διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι, στην οποία έπαιξαν και οι ορχήστρες Βαμβακάρη και Τσιτσάνη. Το κείμενο της ομιλίας αυτής δε δημοσιεύτηκε ποτέ, και τα λίγα αποσπάσματα που γνωρίζουμε δε λένε πολλά πράγματα. Πάντως, με τη διάλεξη αυτή ο Χατζιδάκις επέβαλε το ρεμπέτικο στους αστούς.
Το 1951 η Σοφία Σπανούδη δημοσίευσε στα «Νέα» τη γνωστή της επιφυλλίδα για τον Τσιτσάνη, που ισοδυναμούσε με την παραδοχή του ρεμπέτικου απ’ τους ανθρώπους των ωδείων. Τέλος, το 1954 έκανα κι εγώ τη διάλεξη για τη μορφή της μάνας στα ρεμπέτικα (συνοδευόμενη με τραγούδια από παλιούς δίσκους), που, όσο κι αν ήταν πρωτόλεια, έκανε γνωστό, για πρώτη φορά, το ρεμπέτικο στην κοινωνία της Θεσσαλονίκης.
Περισσότερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν μερικές δημόσιες συζητήσεις των αριστερών. Το 1947 έγινε στον «Ριζοσπάστη» μια μεγάλη καμπάνια, στην οποία πήρε μέρος ο μετριοπαθής Φοίβος Ανωγειανάκης, ενώ ο Αλέκος Ξένος υποστήριξε ότι το ρεμπέτικο είναι φρούτο της αστικής παρακμής και πρέπει να χτυπηθεί από την προοδευτική παράταξη. Με αφορμή τη διάλεξη του Χατζιδάκι, άνοιξε μια δεύτερη συζήτηση, στα «Ελεύθερα Γράμματα», το 1949, όπου, μεταξύ άλλων, δημοσιεύτηκε και ένα κείμενο του Β. Παπαδημητρίου, που επαναλάμβανε τις θέσεις του Ξένου.
Οι συζητήσεις αυτές αναζωπυρώθηκαν το 1961, με αφορμή τον «Επιτάφιο» του Μίκη Θεοδωράκη. Τότε η «Επιθεώρηση Τέχνης» έκανε μια μεγάλη καμπάνια για το «λαϊκό τραγούδι» -είναι η εποχή που το ρεμπέτικο και το λαϊκό αρχίζουν να μπερδεύονται στην κοινή αντίληψη-, όπου πήραν μέρος Θεοδωράκης, Ανωγειανάκης, Βουρνάς, Ξένος, Β. Παπαδημητρίου.
Οι τρείς πρώτοι υπέρ, οι άλλοι δύο αμετακίνητοι στη γνωστή τους αντίδραση. Ανάλογη καμπάνια έκανε την ίδια χρονιά και η «Αυγή», όπου απάντησαν και μη αριστεροί μουσικοί και μουσικολόγοι (Μανώλης Καλομοίρης, Δέσποινα Μαζαράκη κ.ά.). Αποτέλεσμα: όπως ο Χατζιδάκις επέβαλε το ρεμπέτικο στους αστούς, έτσι και ο Θεοδωράκης επέβαλε το ρεμπέτικο στους αριστερούς, υπογραμμίζοντας τον μεταβολισμό του σε λαϊκό τραγούδι.
Το 1961 παρουσίασα κι εγώ το μικρό δοκίμιο «Ιστορική και αισθητική διαμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού», μαζί με μια μικρή ανθολογία, ενώ το 1968 ο Ηλίας Πετρόπουλος εξέδωσε το μεγάλο βιβλίο του για τα ρεμπέτικα με εκτενή εισαγωγή και ανθολογία περίπου εξακοσίων τραγουδιών. Οι δύο αυτές εκδόσεις αποτέλεσαν τη μέχρι τότε συμβολή της Θεσσαλονίκης στη μελέτη και διάδοση του ρεμπέτικου.
Παράλληλα με τις σποραδικές εκδηλώσεις αποδοχής και αγάπης του ρεμπέτικου -που προέρχονταν κυρίως από μερικούς λογοτέχνες, καλλιτέχνες και δημοσιογράφους-, πυκνές υπήρξαν οι επιθέσεις εναντίον του, ακόμη και πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του. Εχθρική στάση κράτησαν οι εθνικιστές και οι κυβερνήσεις (προπάντων ο Μεταξάς το 1937 και μετριοπαθέστερα η κυβέρνηση Τσαλδάρη το 1947, που το απαγόρευσαν και το καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού.
Οι θρησκευτικές οργανώσεις και γενικότερα η εκκλησία, που το αντιμετώπισαν ως ανήθικο. Οι φανατικοί κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ο Βάρναλης, αν και ταβερνόβιος), που το απέρριπταν ως έκφραση της αστικής σαπίλας και παρακμής. Μια μερίδα του αστικού τύπου, που εξέφραζε τις προκαταλήψεις και τον καθωσπρεπισμό της καλής κοινωνίας.
Οι λάτρεις του δημοτικού τραγουδιού (κυρίως δημοδιδάσκαλοι και επαρχιώτες λόγιοι). Οι άνθρωποι των ωδείων, που το έβλεπαν με υποτροπιασμό και περιφρόνηση. Οι λαογράφοι των πανεπιστημίων, που το θεωρούσαν εξάμβλωμα του λαϊκού μας πολιτισμού, και πολύς λαουτζίκος ευνουχισμένος από τα ελαφρά τραγούδια.
Μετά το 1968 έχουμε μια αρκετά σοβαρότερη αντιμετώπιση. Τυπώνονται τώρα μερικές αυτοβιογραφίες ή συνεντεύξεις βασικών προσώπων του ρεμμπέτικου (του Βαμβακάρη το 1973, του Τσιτσάνη το 1979, του Παπαϊωάννου το 1982, της Εσκενάζη την ίδια χρονιά), καθώς και η τετράτομη ανθολογία του Τάσου Σχορέλη, με εκτενή βιογραφικά σημειώματα για τους συνθέτες (1977-1979).
Παράλληλα εκδίδονται και δημοσιεύονται αξιόλογες έρευνες και μελέτες, όπως: «Η μουσική των ρεμπέτικων» του Γιάννη Παπαϊωάννου (στο «Χρονικό» της «Ώρας», 1973), «Greek Dances» του Ted Petrides (1975, αργότερα και σε ελληνική μετάφραση), «Rebetika» της Katherine Butterworth (συλλογή δοκιμίων και ανθολογία, 1975), «Road to rembetika» της Gail Holst (μελέτη και ανθολογία (1975), αργότερα και σε ελληνική μετάφραση), «Η κοινωνιολογία του ρεμπέτικου» του Στάθη Δαμιανάκου (1976), «Η ψυχοπαθολογία του ρεμπέτικου» του Νίκου Παπαγιάννη (στον «Πολίτη» το 1977), «Δημοσιεύματα για τα ρεμπέτικα (1947-1968)» του Ντίνου Χριστιανόπουλου (στη «Διαγώνιο», 1979), «Η δισκογραφία του ρεμπέτικου στη Σμύρνη και την Πόλη πριν το 1922″ των Παν. Κουνάδη και Σπ. Παπαϊωάννου (στο περιοδικό «Μουσική», 1981) κ.α.π.
Τα τελευταία χρόνια ο εκδοτικός αυτός ρυθμός επιτείνεται, αποκτώντας ακόμη μεγαλύτερη ποιότητα: το ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο γίνεται πιο ουσιαστικό.

…     (απόσπασμα απο το βιβλίο της Μαρίας Κωνσταντινίδου «Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου»)

Εν τω μεταξύ, δηλαδή το 1947, άρχισε ο εμφύλιος. Οι αντάρτες που πολεμούσαν το φασισμό βρέθηκαν ανάμεσα σε δύο μέτωπα: από τη μια οι Εγγλέζοι και οι Αμερικάνοι που δεν θέλανε να πάρουν μέρος οι αριστεροί στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, και από την άλλη η ηγεσία του Κουμμουνιστικού Κόμματος, που δεν δεχόταν με τους δυτικούς καμία συνδιαλαγή επί του θέματος.
Έτσι περίπου άρχισε ο εμφύλιος 1947-1949 που έφερε άλλη τόση μιζέρια και δυστυχία στη χώρα με τις διώξεις των αριστερών που ακολούθησαν και τις εξορίες στα ξερονήσια. Πολλές οικογένειες είχαν δικούς τους και στα δύο μέτωπα και το τραγούδι της πόλης, που ήταν πια λαϊκό, συνέχιζε να εκφράζει έμμεσα τα γεγονότα και τις κοινωνικές αλλαγές και άμεσα την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στον ελλαδικό χώρο, βγαλμένη μέσα από φίλτρα ειρωνίας, πάθους και ηδονισμού.
Η δεκαετία το ΄50 έφερε ένα ανέβασμα στο επίπεδο ζωής όλης της χώρας. Τα καινούρια ρεμπέτικα τραγούδια έχουν ακόμα τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά με τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας αλλά διατηρούν ελάχιστα στοιχεία αυθορμητισμού και ιδιαιτερότητας του πρώτου καιρού. Οι μάγκες ουσιαστικά δεν υπάρχουν πια και τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται σ΄αυτούς με νοσταλγία και αίσθημα, σαν ένα κάλεσμα στον κόσμο τους που είναι ένα είδος σύγχρονου μύθου ή θρύλου στον μοντέρνο κόσμο. Οι άνθρωποι προσπαθούν να διασώσουν την ανάμνησή τους στην καθημερινή ζωή, να καταλάβουν τη συμπεριφορά τους, τον τρόπο τους να βλέπουν τη ζωή, προσπαθούν να αφομοιώσουν τον κόσμο τους.
Από την άλλη μεριά, ιδιαίτερη αίσθηση έχουν προκαλέσει οι μεγάλες ορχήστρες της τζαζ στην Αμερική, πράγμα που επηρεάζει τη σύνθεση της ρεμπέτικης κομπανίας (ορχήστρας) και τον διάκοσμο στα κέντρα-εστιατόρια-ταβέρνες. Τον καιρό που ο Τσιτσάνης με την Μαρίκα Νίνου μεσουρανούν στου Τζίμη του Χοντρού και σε άλλες ταβέρνες εμφανίζεται και ο Μανώλης Χιώτης, που είχε αρχίσει να παίζει πριν τον πόλεμο και έγινε ιδιαίτερα γνωστός, δημοφιλής, μετά το 1950, από τότε που επέστρεψε από την Αμερική.
Ήταν και αυτός ένας καταπληκτικός μουσικός και σολίστας και σημάδεψε τη δεκαετία του ΄50 καθιερώνοντας καινούριους ρυθμούς, προσθέτοντας στο μπουζούκι ένα τέταρτο ζευγάρι χορδές και αλλάζοντας, καλώς ή κακώς, το κούρντισμά του, σε τρόπο ώστε αυτό να μπορεί να σολάρει και να παίζει συγχορδίες όπως η κιθάρα. Δίπλα του, μούσα και εκπληκτική ερμηνεύτρια των τραγουδιών του, η Μαίρη Λίντα.
Συγχρόνως το μπουζούκι γίνεται ηλεκτρικό για να ενταθεί ο ήχος του και να μπορεί να γεμίσει, να ακούγεται στις μεγάλες αίθουσες των κέντρων. Τα τραγούδια αλλάζουν ονομασία, λέγονται «αρχοντορεμπέτικα«, τα μπουζούκια της ορχήστρας αυξάνονται σε οκτώ ή δέκα και συνοδεύονται τώρα και από τα ντραμς, που πολλές φορές αλλοιώνουν την ουσία του μουσικού ακούσματος. Παρ΄όλον το νεοπλουτισμό που επικρατεί αυτήν την εποχή, έχουν γραφτεί πολλά αξιόλογα τραγούδια.
Η αύξηση των πωλήσεων δίσκων, που ακολούθησε όλα τα παραπάνω που αναφέραμε, προκάλεσε και τη σύνθεση τραγουδιών για καθαρά εμπορικούς-καταναλωτικούς σκοπούς, πράγμα που συνέβαλε στην υποβάθμιση της ποιότητας του ήχου, του μουσικού κλίματος και του στίχου των τραγουδιών. Οι παλιοί οργανοπαίχτες του ρεμπέτικου, που δεν θέλησαν να πάρουν μέρος στο καινούριο κλίμα έτσι όπως είχε διαμορφωθεί, ή που δεν κατάφερναν να προσαρμοστούν σ΄αυτό, επέμεναν να παίζουν στα λίγα κέντρα σε παλιό στυλ – που είχαν παραμείνει άθικτα – και στα οποία δεν  πήγαινε πια πολύς κόσμος. Και κατάφερναν μόλις να βγάλουν το καθημερινό.
Τα juke-box και τα πικάπ, στις ταβέρνες που ήταν στις λαϊκές συνοικίες, αντικατέστησαν τους οργανοπαίκτες και τις μουσικές κομπανίες. Ο κόσμος, πλέον, πήγαινε εκεί πρώτα για να φάει και να πιει και μετά για ν΄ακούσει μουσική, η οποία δεν είχε την αμεσότητα της ζωντανής εκτέλεσης.
Όλα αυτά συμπληρώνουν το καδράρισμα μέσα στο οποίο η ποιότητα της μουσικής σύνθεσης του λαϊκού τραγουδιού, βγαλμένη απ΄τους ίδιους τους ανθρώπους, είχε υποβιβαστεί για πάντα. Σ΄όλο το κοινωνικό σύνολο αναπτύσσεται σιγά σιγά μια αλλαγή αξιών κατω από την άμεση επίδραση της Δύσης, την πίεση από τις δυτικόπληκτες κυβερνήσεις και την αλλαγή του επιπέδου της ζωής, ενώ αυξάνεται ο ρυθμός προς τη βιομηχανική ανάπτηξη (που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ) και την κοινώνια της κατανάλωσης.
Τα κυριαρχούμενα κατώτερα κοινωνικά στρώματα καταλαμβάνονται από μικροαστικές αξίες και ξεχνούν τις δικές τους. Οι καινούριες κοινωνικές συνθήκες επηρρεάζουν και τους μουσικούς που άρχισαν να ενδιαφέρονται για το πόσο θα πληρωθούν και όχι για την ποιότητα της μουσικής και των τραγουδιών που έπαιζαν.
Θάλεγα ότι το πιο θλιβερό γεγονός στην ανάπτυξη και εξέλιξη του ρεμπέτικου είναι ότι αυτό σταμάτησε ενώ ήταν ακόμα στη ζωή ένα ικανός αριθμός σπουδαίων δημιουργών του (Τσιτσάνης, Παπαϊωάννου, Τσαουσάκης, Στράτος, Βαμβακάρης, Μπέλλου, Κερομύτης, Παπαγιαννοπούλου και άλλοι), που μπορούσαν να το προωθήσουν ακόμα περισσότερο και να βρουν καινούριες δημιουργίες, καινούριους ρυθμούς και τραγούδια που να εκφράζουν τις νέες κοινωνικές συνθήκες.

πίσω στην (Β’ περίοδο 1932-1942)

…     (απόσπασμα απο το βιβλίο της Μαρίας Κωνσταντινίδου «Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου»)

Στα επόμενα χρόνια ηχογραφήθηκαν στην Αθήνα και άλλοι δίσκοι με τραγούδια του πρώτου ρεμπέτικου από τις δισκογραφικές εταιρείες ODEON, HIS MASTER’S VOICE, COLUMBIA και όσο περνούσαν οι μέρες, τόσο αυτό το είδος τραγουδιού γινόταν αγαπητό από όλο και πιο πολλούς ανθρώπους, νέους και παλιούς κατοίκους των πόλεων – αστικών κέντρων, βγαίνοντας από το περιθωριοποιημένο γκέτο του τεκέ για να φτάσει σ΄όλες τις λαϊκές συνοικίες της Αθήνας, του Πειραιά, της Θεσσαλονίκης, όπως επίσης της Πάτρας, του Βόλου, της Καβάλας, που ήταν κι αυτά κέντρα-λιμάνια αλλά πολύ μικρότερα από τον Πειραιά και τη Θεσσαλονίκη.
Σαν συνέπεια όλης αυτής της δημοτικότητας, προτάθηκε το 1943 στο Μάρκο Βαμβακάρη και την κομπανία του, που την αποτελούσαν ο Στράτος Παγιουμτζής, ο Γιώργος Μπάτης και ο Ανέστης Δελιάς, να παίξουν σε μια ταβέρνα όπου από τότε άρχισε να μαζεύεται πολύς κόσμος που είχε διάθεση να τους ακούσει για να διασκεδάσει, να χορέψει και να τραγουδήσει. Πολλοί απ΄αυτούς τους είχαν ακούσει μόνο από τα γραμμόφωνα. Ήταν η δεκαετία 1930-1940.
Κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας επεκράτησε το είδος του ρεμπέτικου τραγουδιού σε αντίθεση με την προηγούμενη δεκαετία που επικρατούσε το Σμυρνέικο. Όμως αυτό τώρα είναι αρκετά επηρεασμένο από το είδος του τραγουδιού των προσφύγων και από τον τρόπο εκτέλεσής του και είναι αυτό το τραγούδι της πόλης και αυτοί οι άνθρωποι που άνοιξαν το δρόμο, ώστε να αγαπήσει το περιθωριακό-ρεμπέτικο τραγούδι όλος ο κόσμος. Σ΄αυτή τη δεκαετία 1930-1940, τα καφέ-αμάν και οι ταβέρνες λειτουργούσαν παράλληλα, καθώς συνέχισε η δημοτικότητα και των δύο ειδών τραγουδιού.
Πολλές φορές τα ίδια τραγούδια τα τραγουδούσαν και με τους δύο τρόπους στους δύο διαφορετικούς χώρους, δηλαδή την ταβέρνα και το καφέ-αμάν. Το είδος του λαϊκού τραγουδιού της πόλης που λεγόταν ρεμπέτικο παιζόταν στις ταβέρνες το 1930-1940 από μουσικές κομπανίες που αποτελούνταν από δύο ή τρία μπουζούκια, ένα μπαγλαμαδάκι, μια κιθάρα και συχνά ένα ακορντεόν. Ενώ τα πολίτικα και σμυρνέικα τραγούδια παίζονται στα καφέ-αμάν από μουσικές κομπανίες που αποτελούνταν από ένα σαντούρι, ένα ή δύο βιολιά, ένα ούτι, ένα ντέφι και ένα τουμπελέκι. Πολλές φορές η κομπανία αυτή περιλάμβανε και ένα κανονάκι.
Βασικό ρόλο στην κομπανία έπαιζαν οι δύο αρτίστες,από τις οποίες η μία τραγουδούσε και η άλλη χόρευε. Συνήθως δε, παίζανε και ντέφι. Σιγά-σιγά στα καφέ-αμάν άρχισαν να τραγουδάνε και ρεμπέτικα, μετά την πρώτη, ανταγωνιστική περίοδο ανάμεσα στα δύο είδη σμυρνέικο-ρεμπέτικο, και στις ταβέρνες άρχισαν να τραγουδάνε σμυρνέικο, όπου και για πρώτη φορά σε ρεμπέτικη μουσική κομπανία παίρνουν μέρος και γυναίκες.
Αυτό έφερε κάποιο διαφορετικό ρυθμό στο ρεμπέτικο, μαζί με το  γεγονός του κοινωνικού ανοίγματος που έκανε αυτός ο χώρος. Εμφανίζονται και τραγούδια κάπως πιο χαρούμενα, σε ανατολίτικο χαβά, και εδώ βέβαια αναφερόμαστε στον καρσιλαμά, που είναι καθαρά επίδραση μικρασιατικών και πολίτικων ρυθμών.
Σπουδαιότεροι μουσικοί και οργανοπαίχτες της δεκαετίας του 1930-1940, εκτός από αυτούς που αναφέραμε προηγουμένως – που εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλείς – ήταν οι: Βαμβακάρης, Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος, Περιστέρης, Παπαϊωάννου, Μάθεσης, Γενίτσαρης, Κερομύτης, Γιοβάν Τσαούς, Σκριβάνος και, από γυναίκες, η Στέλλα Χασκήλ, η Γεωργακοπούλου, η Μπέλλου και η Σεβάς Χανούμ.
Εν τω μεταξύ τα πράγματα αλλάζουνε ακόμα μια φορά στα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του  Μεταξά. Άρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν, βέβαια, και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά-δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Συγκεκριμένα, τον Βαμβακάρη τον υποχρέωσαν να κλείσει την ταβέρνα που είχε  ανοίξει, στην οποία έπαιζε ο ίδιος με την κομπανία του. Εκτός απ΄αυτό άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών, που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους, επειδή τα θέματά τους αναφέρονταν στη φυλακή, στο χασίσι και στη ζωή αυτών που κάπνιζαν.
Αναγκάστηκαν,λοιπόν,οι μουσικοί-ρεμπέτες να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, και κυρίως στη Σαλονίκη, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη. Αυτό συνέβαινε γιατί στον αρχηγό της Αστυνομίας της Σαλονίκης, Βασίλη Μουσχουντή, άρεσε πολύ το ρεμπέτικο κι έτσι άφηνε ήσυχους τους οργανοπαίχτες να λένε τα τραγούδια τους και να ευχαριστιούνται και αυτοί και ο κόσμος που τους άκουγε. Ο Βασίλης Μουσχουντής, που ήταν πολύ αγαπητός στους ρεμπέτες και στον κόσμο τους, έγινε μάλιστα και κουμπάρος του Τσιτσάνη, η μουσική και τα τραγούδια του οποίου καθόρισαν τα χρόνια που ακολούθησαν από το 1940 και μετά.
Όπως είπαμε, οι μουσικές κομπανίες εκτός από τη Θεσσαλονίκη έκαναν τουρνέ γενικά σ΄όλη την επαρχία: Ηπειρωτική Ελλάδα και στα νησιά του Αιγαίου. Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλαξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία.
Μιλούν για την αγάπη, τη ζήλεια, την ξενητιά, τη φτώχια, το κρασί, την ταβέρνα, τη ζωή στους συνοικισμούς του αστικού κέντρου και εκτός αυτού τα ταξίμια, δηλαδή τα οργανικά μέρη του τραγουδιού, γίνονται πολύ μικρά, από την αρχή της εγγραφής των τραγουδιών σε δίσκους, γιατί η διάρκεια σ΄ένα δίσκο 78 στροφών από τη μια πλεύρα ήταν μόλις 3 λεπτά. Αυτό επηρέασε τη φόρμα των τραγουδιών και ακόμη περιόρισε στο ελάχιστο τους αυτοσχεδιασμούς και τα τραγούδια, που φτιάχνονται σε μια στιγμή έμπνευσης και επικοινωνίας της παρέας. Σ΄αυτό είχε μεγάλη επίδραση και ο επαγγελματισμός, που άρχισε να δημιουργείται στους μουσικούς που παίζανε στα κέντρα.
Κατά τη διάρκεια του πολέμου και της γερμανικής κατοχής, τα περισσότερα κέντρα κλείσανε. Στα λίγα που μείνανε ανοικτά οι οργανοπαίκτες συνέχισαν να παίζουν με διαφορετικό κοινό και ωράριο. Συχνά παίζανε μόνο το μεσημέρι ή μόνο ώς τις 11 το βράδυ, γιατί οι Γερμανοί απαγόρευαν τα πάντα μετά τις 11, για το γεγονός ότι τα εγγλέζικα αεροπλάνα μπορούσαν να έρθουν και να βομβαρδίσουν βλέποντας τα βραδινά φώτα. Όσοι σύχναζαν σ΄αυτά τα κέντρα ήταν μαυραγορίτες, υπόκοσμος, συνεργάτες των Γερμανών, Γερμανοί αξιωματικοί, γυναίκες που εκδίδονταν για χρήματα ή άνθρωποι πού ΄καναν σαμποτάζ στους Γερμανούς ή αντάρτες που κατέβαιναν από το βουνό για να συνεννοηθούν μ΄αυτούς που δρούσαν στην πόλη.
Έτσι οι μουσικοί του ρεμπέτικου, παίζοντας κατά την περίοδο 1940-45, μπόρεσαν να επιβιώσουν και να βοηθήσουν και πολύν άλλον κόσμο που δεν είχε μπουκιά να βάλει στο στόμα του. Αυτό, βέβαια, δεν συνέβη μ΄όλους. Πολλοί από τους οργανοπαίχτες πέθαναν από πείνα ή από αρρώστιες κατά τη διάρκεια της κατοχής, όπως είχε συμβεί και σε πολύν κόσμο.
Κατά την περίοδο 1940-45 σημειώθηκε μια μεγάλη αλλαγή στο μουσικό στυλ, στην αισθητική και στο ρυθμό του ρεμπέτικου. Λίγο πριν από τον πόλεμο είχαν εμφανιστεί τα πρώτα σημάδια κορεσμού από τον παλιό τρόπο έκφρασης των τραγουδιών της πόλης, όπως είχαν εμφανιστεί και τα πρώτα σημάδια που σημείωναν μια κάποια διαφοροποίηση.
Χαρακτηριστικές-βασικές φιγούρες αυτών ήταν ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης. Ο τελευταίος κατά τη μεταξύ 1940-45 καθιέρωσε τα τραγούδια της νέας περιόδου του ρεμπέτικου (το πρώτο τραγούδι το έγραψε γύρω στο 1937) που είχαν γίνει ήδη πολύ δημοφιλή πριν ξαναρχίσουν οι ηχογραφήσεις, οι εγγραφές σε δίσκους, το 1946. Αντίθετα, ο Βαμβακάρης, αν και είχε και ο ίδιος τραγούδια της εποχής της κατοχής και τα είχε τραγουδήσει σε κέντρα, βρήκε δυσκολίες από τις εταιρίες μετά το 1946 να τα ηχογραφήσει, γιατί ο δικός του τρόπος έκφρασης δεν ανταποκρινόταν στην καινούρια εποχή που ξεπήδησε μετά τον πόλεμο. Και βρήκε επίσης και δυσκολίες για να δουλέψει σε κέντρα. Αναγκάστηκε να κάνει τουρνέ στην επαρχία και να τραγουδήσει και τραγούδια, όχι μόνο δικά του, αλλά και του Τσιτσάνη για να επιβιώσει, για να μην πεθάνει της πείνας.

…  (Γ’ περίοδος 1942-1955)

πίσω στη (Α’ περίοδο 1922-1932)